内容摘要：在人类文明的发展流变中，中西方的文学家及批评家们，不约而同地在对艺术品的描摹过程中，完成了自己文学性的巅峰创造。
　　关键词：画赞　画赋　题画诗　艺格敷词　诗艺批评
　　
　　再创造性批评是确定作品的独特价值，并将这种特质与欣赏主体的价值观与需要相联系。在大多数情形下，它是一种文学表现，自身便具有独立的文学和艺术价值。事实上，这种批评的结果是将一件艺术品转换成了一部文学作品。我国古代的“画赞”、“画赋”和“题画诗”，以及西方古代文学中的“艺格敷词”，都是这类艺术批评的典型形式。
　　
　　1　中国古代文学中的艺术批评
　　
　　一般认为，中国的画赞体始于东汉的刘庄(公元28-75)：“汉明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士，班固、贾逵辈取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞。至陈思王曹植为赞传。”画赞并不是对画作的评价，而是对所绘对象的品评，如晋夏侯湛所作《东方朔画赞》。
　　夏侯湛(2437-2917)，字孝若，沛国谯县(今安徽毫州)人，西晋文学家。祖父夏侯威，是曹魏名将夏侯渊的第四子，官至兖州刺史。父亲夏侯庄，淮南太守。少为太尉掾。晋武帝泰始年问，举贤良，对策中第。后为中书侍郎、南阳相，不久被迁为太子仆，但他还未就职，晋武帝便去世了。晋惠帝时为散骑常侍，元康初病逝，卒年四十九岁。
　　夏侯湛现存诗多系杂言骚体，这些诗中不乏佳作，如《长夜谣》：“日暮兮初晴，天灼灼兮遐清。披云兮归山，垂景兮照庭。列宿兮皎皎，星稀兮月明。亭檐隅以逍遥兮，盻太虚以仰观；望阊阖之昭晰兮，丽紫微之晖焕”。夏侯湛的文字极为清雅俊洁，描写夜幕下的景色活泼而有新意。又如他的《春可乐》中“桑冉冉以奋条，麦遂遂以扬秀。泽苗翳渚，原卉耀阜”，生动传神地表现了那春天的田野上，百草勃发，百卉争艳，抢着争着进发生长的蓬勃气象。夏侯湛的杂言诗对后来的谢庄、沈约等人的作品都有不可忽视的影响。
　　但夏侯湛作品中最为著名的，却是以《文选》所载的《东方朔画赞》。在这篇赞的《序》中，他称赞东方朔“凌轹卿相，嘲哂豪桀，笼罩靡前，跆籍贵势。出不休显，贱不忧戚，戏万乘若寮友，视俦列如草芥，雄节迈伦，高气盖世，可谓拔乎其萃，游方之外者已。”他是如此地推崇东方朔，且文辞古奥，神采飞扬，其大气磅礴的气势，在魏晋散文中着实颇为罕见。而其中的“精灵永戢(ji)，民思其轨，祠宇斯立，徘徊寺寝。遗像在图，周旋祠宇，庭序五荒芜，榱(cui)栋倾落。”用的正是画赞的贯常写法，以四言骈句的形式来表达，其内容与画艺并无无关系。这就说明“画赞”是一种与绘画相对的文体，它本身便是一件文学作品。
　　“画赋”的情形也是如此。“赋”作为一种文体被用来描述艺术作品，最著名的要算东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》了。
　　《鲁灵光殿赋》是除班固《两都赋》和张衡《二京赋》以外，较具特色的京都题材赋作。王延寿是《楚辞章句》的作者王逸之子，字文考，少年即才华横溢，该赋为其游历鲁国时所作。王延寿后来在渡湘水时不幸溺水身亡，年仅二十余岁。
　　灵光殿经历西汉末年直至东汉时期，绵延二百多年，其间战争频仍，却始终岿然独立，实在是建筑史上的奇迹。此赋前有小序，赋首也有文字对此情景作了交代，同时对汉德有所称颂。
　　传说与王延寿同时期的著名文学家、书法家蔡邕也曾以此为题写稿，但在见到了王延寿的《鲁灵光殿赋》后，大为惊奇其少年俊杰，自愧弗如，遂焚己稿，由此可见其艺术价值之高。王延寿在辞赋史上除了留下《鲁灵光殿赋》之外，另有《梦赋》和《王孙赋》，均为文学史上的杰作。
　　《鲁灵光殿赋》是一篇富有艺术创新性的作品。其艺术创新主要表现为用叙事式叙述模式取代了传统京都赋组合式叙述模式，使全文线索清晰明了；并用写实的手法取代前人求真尚实的做法，生动地再现了灵光殿的真实面貌，给人留下了深刻的印象；作家主体的介入和主体感受的流露，使该作品更具真实性和感人的力量。
　　辞赋一般都是有韵的，但古人亦有无韵者，其义在托物讽谏，亦谓之赋。此赋以骈句为主，当是有韵的。作者对灵光殿的建筑美、装饰美作了层次井然又细致逼真的描写，他是通过由外而内，由前至后的描写次序展开叙写的，其笔触细腻，描摹生动，尤其对飞禽走兽，神仙玉女的木雕造型的描写，更是惟妙惟肖，活灵活现。其后对壁画叙写，则概述上古三代之绘画，以及绘画的“恶以诫世，善以示后”作用。汉代艺术之包罗万象，浓重的神话色彩与自觉的政教精神之兼容，于此辞赋中可见一斑。赋末以“乱曰”概括全篇，强调灵光殿之穷奇极妙，自有宫室建筑以来，未能企及，此乃“神之营之，瑞我汉室”，将永存而不朽。此赋除部分泛论绘画之外，更多的是叙及西汉景元殿堂建筑结构和雕镂的技巧。该赋实足为中国古代设计批评的滥觞。
　　至于题画诗这一体裁，一般以唐杜甫(712-770)为始创，胡应麟在《诗薮》中说：“题画自杜诸篇外，唐无继者”。徐复观《中国艺术精神》有“有杜甫而题画诗始著”之说。
　　南齐谢赫《古画品录》提出绘画有六法，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。王嗣爽在评论杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》时说：“画有六法，气韵生动第一，骨法用笔次之。杜以画法为诗法，诗中有画。”正说明杜甫善以绘画法入诗并着重表现其生动的气韵。
　　如他的《画鹰》：“疾禁千里马，气敌万人将。……干戈少暇日，真骨老崖嶂。为君除狡兔，会是翻鞲上”清·沈德潜在《说诗晬语》中对杜甫的题画诗有精采的点评：“其法全在不粘画上发论。如题画马画鹰，必说到真马真鹰，复从真马真鹰开出议论，后人可以为式。又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意。本老杜法推广之，才是作手。”说明杜甫的题画诗具有沉郁的情感内蕴。
　　题画诗虽从杜甫始，但直至宋朝才大盛。如宋苏轼有题“画车”一首：九衢歌舞颂王明，谁恻寒泉独自清；赖有千车能散福，化为膏雨满重城。从此诗我们得知，作者是对“车”这一概念作赞美，亦即此诗与具体的画艺毫无关系，图画之物对于作者而言也仅仅具有命题作文的作用。因此，题画诗在大多数情况下也是与画作相对而成的；它也是一种独立的文学形式。对于题画诗的历史，清代的王渔洋在一篇短跋中作过勾勒：“宋淳熙问孙绍远稽仲纂古今人题画诗八卷，为《声画集》。因念六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李太白辈，间一为之，拙劣不工。王季友一篇，虽小有致，不能佳也。杜子美始创，为《画松》、《画马》、《画鹰》、《画山水》诸大篇，搜 奇抉奥，笔补造化；嗣是苏(轼)、黄(鲁直)二公，极妍尽态，物无遁形。虞伯生(集)尤专攻此学。古录中歌行佳者，皆题画之作也。入明刘槎轩、李西涯(东阳)、沈石田(周)辈，以迨(dai)空同(李梦阳)、大复(何景明)，皆拟少陵。子美创始之功，伟矣!如有好事，广而续之，亦佳事也。”
　　
　　2　西方古代文学中的“艺格敷词”
　　
　　ekphrasis在希腊文中表示“说出、告知或者充分地描述”，最初用来指那些以语词来实现的各类栩栩如生的描述，在古典修辞学的发展中，逐渐被总结为一种独特的修辞术，并在修辞学教学中作为入门内容加以教学。
　　“艺格敷词”(ekphrasis，又作e’cphr?sis)作为一种用文字描述图像的文体，是随着希腊文字的文学化而出现的。现代欧洲一切字母的直接或间接的祖先——希腊(Greek)字母，是约公元前1000年在希腊发展起来的文字体系。到了公元前7世纪，由于赫西奥德(Hesiod)的《神谱》(Theogony)和《工作与时日》(Works
　　andDays)，以及荷马(Homer)的《伊利亚特》(Iliad)和《奥德赛》(Odyssey)的文字化传播，希腊文的文学化也就开始了。荷马史诗《伊利亚特》第18章对阿基琉斯之盾(Achilles’shield)的描述，被学者们视作艺格敷词的滥觞。其意在表达能够唤起观看雕塑或绘画的激情。
　　罗马人将艺格敷词发展成一种文类，与当时兴起的收藏和鉴赏希腊艺术作品有直接的联系。在作家西塞罗(Cicero,106-43BC)的《布鲁图斯》(Brutus)和昆体良(Quintilian，c.35-c.95 AD)的《演说家的培训》(Institutio Ora-toria)里，就有对古代希腊艺术的评价性文字。由于他们常常是在讨论修辞学家的风格时将其与艺术家的风格作比较，因此他们的艺术批评普遍缺乏系统性。不过，由于他们的艺术批评实践，却使得对艺术品的描述在罗马帝国时代变成了一种时髦的文类。这种用文字描写艺术作品的修辞学练习，给像卢奇安(Lucian,c.120-after180 AD)这样的作家提供了一个展示文学才能的舞台。卢奇安对画家宙克西斯(Zeuxis)的作品《半人半马怪兽家族》(CentaurFamily)的文字描述，目的是想让人将作为修辞学家的他与宙克西斯作比较，要让人认识到他演讲中重要的是技巧而不是新奇。
　　“艺格敷词”作为当时一种时髦的文类，罗马的才子们给我们留下了三个典型文本：老菲洛斯特拉托斯(Philostratus the El-der,c.190-?)写的《画记》(Eikones)第一卷，那是对藏于那不勒斯的一处别墅里64幅绘画作品的文字描写。
　　老菲洛斯特拉托斯是古希腊作家、诡辩家。他曾在雅典和罗马学习和活动。他的主要作品是《提阿纳人阿波罗尼奥斯传》(8卷)和《诡辩家传》(2卷)。《提阿纳人阿波罗尼奥斯传》记述毕达哥拉斯派游方道士阿波罗尼奥斯(生于公元前后)生平事迹，传说这个人极为诡异，能施法术。这部传记记述的多是无法考证的荒诞不经之事，但其中充满了浓郁的东方传奇色彩，自然朴实的文风也为他赢得了人们的阅读兴趣，我们尽可以把它当作传奇作品来读。《诡辩家传》是从普罗塔哥拉时代直到作者当时的演说家和修辞学家的传记，其中最有参考价值的部分，当属记载与他同时代的人的那一部分。此外，归到他名下的作品还有一部就是我们前面提到的《画记》第一卷，作者用精确的文字，记述了藏在那不勒斯那幢老别墅中的64幅作品，通过他的描述，激发了没有看到原作的人们对这批画作的观赏激情，即“艺格敷词”的典型代表。
　　老菲氏的外孙小菲洛斯特拉托斯(Philostratus the　Younger，active 3rd century AD)续写的《画记》第二卷；和活跃于公元3世纪的卡里斯特拉托斯(Callistratus)描写13尊雕像的《描述》(Descrip-tions)。有趣的是，在老菲氏的文字里，艺术已经显露出作为象征和超自然的视觉再现的意味；想象趋向于替代模仿。而小菲氏则明确地说到，对比例法则的思考会使人发现诗与画有着某种亲缘关系；起码虚构的想象是二者共同具有的。令我们感兴趣的是，在维特鲁威、普林尼和卢奇安具有修辞学背景的文字里，可看出他们注意到当时出现的色彩与素描之争，并将偏爱色彩视为绘画衰落的原因。而罗马的学者中，似乎只有普鲁塔克(Plutarch,c.46-af-ter119)认为色彩高于素描。
　　
　　3　沃尔特·佩特艺术批评的文学性
　　
　　沃尔特·佩特(Walter Pater)，是英国著名文艺批评家，唯美主义运动的理论家和代表。19世纪末提倡“为艺术而艺术”，其散文和理论，在英国文学发展的历程中，有着很高的地位。他的代表作有《文艺复兴研究》，后改名为《文艺复兴》。这本书的出版为佩特带来了很高的声誉。王尔德称之为“金子般的书”。1885年，发表了哲理小说《享乐主义者马利乌斯》。此外，还著有《想像肖像》、《鉴赏集》、《柏拉图和柏拉图主义》、《希腊研究》等作品
　　沃尔特·佩特(Walter Pater，1839-1894)的艺术批评，是再创造性批评的经典之作。他的《文艺复兴的历史研究》(Studies in theHistory of the Renaissance,1873)便是用文学方式研究艺术的典范。由于佩特“设身处地作为对象本身来看待对象”，因此，他通过改变形态而使一种媒介变成了另一种媒介，亦即，将对艺术的评述变成了散文。我们可以书中“米开朗琪罗的诗学”(The Poetry ofMichelangelo)一文为例。该文前面讨论米开朗琪罗为西斯廷小教堂绘制的《创世纪》时如此说道：“他所绘创世之历程，实为叙说创造第一位男人和女人之历程，而且，至少对他而言，起码，那是讲述光的创造。光，属于他天才的特质，由此光本身又只专注于人的创造。”
　　这里，佩特由“创世纪”转到“创造亚当和夏娃”，又转到“光的创造”以及“光”与米开朗琪罗的天才之间的联系，最后落笔在“光专属于创造人类”这句浪漫主义结论。该文后半部议论米氏所写的十四行诗，又将诗中的忧伤情绪与近七十岁的米氏对女诗人科隆娜(Vittoria Colonna)的暗恋相联系。文中从插叙但丁(Dante)的故事，又转而议论米氏那四尊著名的雕塑《夜》、《日》、《暮》、《晨》。总之，该文从标题到正文都是诗化的语言：文采十分讲究，不时夹进想象和相当雄辩的讨论。
　　中西方的这些才子们，正是在对具体的艺术形态作艺术批评的时候，不约而同地成就了他们自己的艺术巅峰，即艺术作品的再创造性批评。

• 汪惠君： 文学作品的再创造性批评　/　文学教育 2011年第5期