摘 要：在关汉卿的《窦娥冤》第三折中，作者调动了多种艺术手段，不仅使窦娥形象在舞台上大放异彩，而且还使观众对主人公的悲剧命运有了“直观性”的审美理解。进而言之，《窦娥冤》悲剧效果的取得正是通过作者对舞台气氛的精心营造所达到的。
　　关键词：《窦娥冤》 第三折 舞台气氛 悲剧效果
　　
　　《窦娥冤》是元代大戏曲家关汉卿的代表作。在这个剧本中，作者成功地塑造了窦娥这个既善良又刚强的女性形象。而最能充分表现窦娥的反抗性格和悲剧命运的，则是该剧的第三折，这一折戏的内容曾作为一篇课文被选进高中语文教材，同时在普通高校汉语言文学专业的元杂剧课程中也经常涉及这一片断。因此，我们有必要对《窦娥冤》第三折从课堂教学的角度进行分析探究。
　　从舞台气氛的角度解读《窦娥冤》第三折，可分为三大段落。[1]
　　第一段落，从开场到窦娥唱词“只落得两泪涟涟”。
　　一开始，作者就通过监斩官“今日处决犯人，着做公的把住巷口，休放往来人闲走”的语言，再加上公人的“鼓三通、锣三下”，还有刽子手的“磨旗、提刀”和“行动些”的催促语，营造出一种紧张的舞台气氛。
　　众所周知，古代处决犯人多半在市廛中心的十字街头，而广大市民又有观看杀人的习惯。这样，就形成了一种特殊的文化现象——法场文化。法场文化的特点之一就是由于人员庞杂并且拥挤不堪而造成现场紧张气氛。要想将这种紧张气氛搬上舞台，作者必须运用虚写与实写相结合的手法，而关汉卿恰恰做到了这一点。
　　上述监斩官、公人、刽子手的语言和行为，以及鼓声和锣声，就是利用虚实结合的方式表现了刑场上群众拥挤不堪的局面和纷繁复杂的场景。同时，又给下文窦娥的唱词“等他四下里皆瞧见”埋下伏笔。
　　然而，第一段落的主体并非这些“白”与“科”，而是窦娥的唱词【端正好】和【滚绣球】两支曲子。通过这两支曲子的演唱，作者让窦娥咒天地、骂鬼神，充分发泄了这位受冤屈而无处申辩的年轻寡妇的万般无奈和满腔愤懑。如“顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨”，“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”这样，就造成了一种悲愤情调，并且是在阴森恐怖的法场上的“悲愤”。
　　第二段落，从刽子云“快行动些”到窦娥唱词“负屈衔冤”。
　　这一段落又可分为两个小的层次：先是窦娥提出“前街里去心怀恨，后街里去死无冤”，经过刽子手的询问，窦娥自叙身世并说明要“绕道”而行的原因——怕婆婆见她“餐刀”惨状；经过这样的铺垫以后，才放手写出窦娥与蔡婆刑场哭别的又一个悲剧气氛的高潮。
　　在婆婆的哭喊声中，窦娥再次重复冤案情节。此举绝非闲笔，一方面是作者再一次提醒台下的观众，窦娥是冤屈的；另一方面，又通过窦娥自己的陈述，再一次向场上围观的群众倾诉自己的冤情。
　　本段落的核心部分在窦娥的两段唱词【快活三】和【鲍老儿】中的五个“念窦娥”和一点微薄的“生命报酬”的要求。其词云：“念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘；婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。”“念窦娥伏侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠；你去那受刑法的尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。”窦娥，在生命即将走向终点的时候，对曾经相依为命并且是自己用生命挽救的婆婆所提出的“要求”竟然是如此可怜。昂贵的生命“付出”与几张纸钱、半碗凉浆的“索取”形成了鲜明的对照。作者于此处蓄意通过窦娥的“唱”与“白”，造成了一种“悲苦”的舞台气氛。这种舞台气氛的营造，直接体现了窦娥性格善良的一面，同时，又间接地通过善良者的无辜被害更激起观众的满腔愤慨。
　　第三段落，从刽子做唱科云“兀那婆子靠后”到本折戏的结束。
　　这一段落的重点是窦娥临刑前所发的“三大誓愿”，通过这三大誓愿的一一提出和依次“兑现”，整个舞台上的戏剧气氛陡然变得十分“悲壮”。
　　上述三大段落之间，舞台气氛由“悲愤”到“悲苦”再到“悲壮”，形成三次大的转换。虽然三大段落同样都充满着悲剧意味，但又从不同的角度调动了观众的情绪，使观众情不自禁地随着剧情的发展和舞台气氛的营造时而愤怒、时而悲泣、时而神摇心动。其中，尤以第三段落中窦娥三大誓愿的表演最为扣人心弦，形成了《窦娥冤》一剧高潮中的高潮，同时也最具有“直观性”的悲剧效果。
　　三大誓愿，一是“热血飞练”，即窦娥表明：“要一领净席，等我窦娥站立；又要丈二白练，挂在旗枪上：若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。”二是“六月降雪”，即窦娥声言：“大人，如今是三伏天道，若窦娥委实冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首。”三是“亢旱三年”，即窦娥发誓：“大人，我窦娥死的委实冤枉，从今以后，着这楚州亢旱三年!”
　　三大誓愿归结到一点，都是窦娥这个悲剧主人公希望有惊天动地的反常现象出现，从而表明自己的冤屈。在这里，作者借用了苌弘冤死而血化碧玉、邹衍下狱而六月飞霜、周青屈杀而大旱三年这几个历史故事和传说，并将它们集中起来表现窦娥的千古奇冤。从而使窦娥的反抗精神具有了超现实、超自然的巨大力量。
　　如果仔细体味一下，就会发现窦娥三大誓愿的实现或即将实现所造成的舞台气氛与悲剧效果又各不相同。
　　第一桩誓愿写“冤血”，作者运用的是直接表现法。
　　试想舞台上行刑问斩之后，窦娥满腔愤怒的热血随着闪闪的刀光喷溅而出，直射白练，斑斑血痕，刺人眼目。这无论是演员表演也好，或是通过道具来表现也好，总之都会给观众以强烈的感官刺激，使人感到阵阵腥风集于鼻端，点点血珠晃动眼帘。这一刻，空气凝固了，时间凝固了，人们的呼吸也差不多“凝固”了。此时，谁还能够高声喧哗，谁还能够谈笑风生，谁还能够左顾右盼，谁还能够指手画脚？除非他是木人土偶！须知，观众面对着的是一个无辜生命的鲜血，是一个屈死的弱女子的鲜血。只要是一个稍具正义感的人，都会被窦娥的一腔鲜血激起周身热血的沸腾，都会感到一种令人窒息的痛苦。而这，正是作者所需要的由舞台气氛所形成的悲剧效果。
　　第二桩誓愿写“冤气”，作者运用的是气氛烘托法。
　　这里，作者着重描写了窦娥一腔冤气所招致的漫天飞雪。为了进一步渲染舞台气氛，在漫天飞雪到来之前，作者先写了“浮云为我阴，悲风为我旋”的悲壮环境，就在这一台浮云、满面悲风的场景中，窦娥倒了下去。随即，在炎炎六月一场纷纷扬扬的大雪竟然从天而降，掩盖着那屈死者的尸体。一时间，整个舞台都笼罩着一层浓厚的悲剧气氛。这里，作者一方面以雪的洁白象征着窦娥的纯洁无辜，另一方面又以极端反常的自然现象来暗示那黑暗社会的是非颠倒，大自然的紊乱恰好象征着社会的无序。通过这样的艺术处理，窦娥的一腔冤气就不仅直冲苍穹，而且还冲击着观众的心扉；同样，悲剧气氛也不仅仅笼罩着舞台，而且还深深地包裹着观众的心灵。而这一切，都是由那挟带着窦娥冤气的暑天大雪的特定舞台气氛所造成的。
　　第三桩誓愿写“冤魂”，作者运用的是悬念牵心法。
　　由于舞台表演受时、空两方面的限制，在这一折戏里作者不可能写出亢旱三年的实际效果，怎么办？作者只好通过监斩官的语言来作一“预示性”的交待：“这死罪必有冤枉。早两桩儿应验了，不知亢旱三年的说话，准也不准？且看后来如何。左右，也不必等待雪晴，便与我抬他尸首，还了那蔡婆婆去罢。”
　　请注意整个“刑场”一折戏即将落幕时的舞台气氛：“窦娥的血都飞在那丈二白练上，并无半点落地”；“内做风科”（舞台音响效果），刽子手说：“好冷风也！”监斩官吃惊地说：“真个下雪了，有这等异事！”最后是遵从监斩官的吩咐，“众应科，抬尸下”。所有这些，都是具有“直观性”效果的。
　　当台下的人们眼睁睁地看着台上的“公人”在那惨烈的场景中抬着窦娥的尸体下场，实际上作者也就顺理成章地设置了一个悬念，而观众也自然而然地会对窦娥第三桩誓愿能否实现牵肠挂肚、耿耿于怀。但由于前面两桩誓愿已在舞台上真真切切地实现了，观众的审美兴奋点已经开始悄然转移，大家由对窦娥悲剧命运的单纯同情转而形成一种对窦娥冤魂的无比信赖，以及对窦娥以誓愿“复仇”的急切期待。他们不仅认为窦娥的第三桩誓愿应该实现，而且认为这“亢旱三年”的誓愿必定能实现，并期待着它尽快实现。
　　在封建时代的中国，广大民众普遍认为自然现象与社会问题有内在联系，天灾与人祸有内在联系。因此，碰到干旱、水涝、风暴、冰雹、地震、海啸等自然灾害，人们就会觉得这些都是由某种社会问题造成的，至少与某些社会问题有密不可分的联系。这种认识当然是不科学的，甚至是极其荒谬的，但当时的人们就相信这个，关汉卿正是于有意无意之间利用了这种“集体无意识”，利用了这种深厚的文化积淀，从而给现场观众一种悲剧感动和审美启迪。通过作者的精心构思，窦娥的冤魂就带着深层的文化意蕴而在观众的头脑中固执地盘旋，而窦娥第三大誓愿“亢旱三年”能否“兑现”也就永远牵动着观众的心，促使他们不由自主地“走进”以后的情节，“走进”下一幕。
　　综上所述，关汉卿笔下的窦娥三大誓愿，首写“冤血”，直接而强烈地刺激观众感官；次写“冤气”，使观众的心灵在舞台的悲剧氛围影响下剧烈悸动；再写“冤魂”，使观众处于急切的期待和持久的思考之中。三大誓愿环环相扣、层层深入，呈现着一种由外及内、由浅及深的递进态势。
　　南戏作家高明有言：“论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。”[2]这种“乐人易，动人难”的说法甚至影响到中国古代戏曲理论。《窦娥冤》作为我国古典悲剧的代表作，它之所以能够通过一个年轻寡妇被冤杀的悲剧而打动数百年来千千万万观众的心，除了作者对生活的深入观察以外，除了作者具有惊人的胆识和眼光之外，除了窦娥故事本身的感人之处之外，更是与作者具有善于营造一种悲剧意味极其浓烈的舞台气氛的艺术手段分不开的。戏剧离不开冲突。一般的戏剧冲突大都是体现于活跃在舞台上的人物之间，《窦娥冤》第三折的戏剧冲突却呈现出另一种状况。该折戏中，除了蔡婆、刽子手、监斩官分别与窦娥有几句陪衬性的对话以外，全场几乎成为窦娥的“独角戏”，尤其是三大誓愿，更可视作窦娥的内心独白。窦娥的对立面，绝不是那行刑的刽子手，也不是那威风八面的监斩官，甚至也不仅仅是诬陷窦娥的张驴儿和草菅人命的桃杌太守，而是当时那“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”（《窦娥冤》第四折）的黑暗社会。这样一个庞大的“对立面”是无法直接搬上戏剧舞台的，这就需要作者调动种种艺术手段去“诱导”观众把这个“对立面”从舞台后面挖掘出来。而要“调动”观众，必须激发观众的感情，使之情不自禁地进入作者为他们精心设置的“感动场”和审美境地。而要实现这一切，又首先必须依赖或利用戏剧这种舞台艺术的最大长处——直观性。
　　要做到这一点并非易事，并不是每一位剧作家都能充分利用这种“直观性”的。他需要剧作家在写作剧本的时候最好能够“手则握笔，口却登场，全以身代梨园”[3]，而不是脱离舞台这个特殊的“语境”。从这一特定的角度来看，关汉卿是一个并不多见的真正合格的剧作家。他“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”[4]，他“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”[5]，他是一个集编剧、导演、演员为一体的艺术家。只有这样的艺术家，才能充分调动一切艺术手段为笔下的剧本服务，为所创造的人物形象服务。
　　
　　注释：
　　[1]王季思等：《元杂剧选注》，北京出版社，1980年版。
　　[2]高明著，钱南扬校注：《元本琵琶记校注》，上海古籍出版社，1980年版。
　　[3]李渔著：《闲情偶记》，杭州：浙江古籍出版社，1985年版。
　　[4]张友鸾，顾肇仓选注：《关汉卿杂剧选》，北京：人民文学出版社，1963年版。
　　[5]臧晋叔编：《元曲选》，北京：中华书局，1958年版。
　　
　　（石麟 黄石 湖北师范学院文学院 435002）

• 石麟： 《窦娥冤》第三折浅论　/　现代语文(学术综合) 2011年第9期