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现代语文(学术综合) 2012年第2期 ID: 147773

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戏曲与国家意识形态的契合
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戏曲与国家意识形态的契合

◇ 张莉

　　摘要：新中国建国后的“十七年”（1949-1966）间，戏曲这一古老艺术样式受到空前的重视，政府投入相当大的人力和物力，来展开全国范围内的“戏曲改革”运动，使得戏曲从是供娱乐消遣的“把戏”一跃成为新政权推行意识形态的主要载体。戏曲之所以成为备受青睐的艺术样式，关键在于它符合国家意识形态的神话精神。
　　关键词：戏曲改革承载物
　　一、国家意识形态的日常化
　　在传统中国社会结构中，民间劳动与生活均以家庭和宗族为单位。因此，分散零落的乡民们除了在迎神赛会上得以聚集外，庞大的国土与人口就消失在无数封闭的自然经济村落的田畴与农舍中。因此，作为迎神赛会上主要内容的戏曲就成为目不识丁、生活封闭的村民们难得的娱乐消遣样式。可以说，上至帝王高官，下至山民村妇，都能通过各种不同档次的演出和剧目满足他们千差万别的审美需要。因此，在中国，无论哪朝哪代，看戏是一种最经济、最大众化的娱乐方式。
　　戏曲艺术既然承担了将中国最庞大、散乱的民间聚合成为地方共同体的任务，自然也同时促成了民间个体的地方认同。由此以来，在现代大众传媒问世以前，戏曲就以其独特的优势承担起文化传承和道德教育的使命。关于这一点，刘烈茂考察“车王府曲本”的鼓词时说:“中国自古以来，识字并不普及，缺少文化的民众只能通过鼓词等说唱形式来认识人生，了解历史。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等古典名著之所以能够家喻户晓、老幼皆知，成为中国老百姓的‘人生教科书’，鼓词等说唱形式所起的传播作用，功不可没。”[1]除此之外，戏曲剧目中所蕴涵的道德理念，如忠奸、善恶、美丑的评判标准深入人心，在潜移默化中成为民众生活的意义依据和价值准绳，对其立身、处世、待人、接物都产生了明显的规范作用。比起文人士大夫的文章与书本说教，戏曲以更加人性化的方式吸引了更多的观者，而剧目中所蕴涵的道德伦理观在民众中的影响力也是其它艺术样式所难以企及的。因此，历代统治者都将戏曲作为实现其政治观念自上而下抵达民间的最佳传播渠道。本世纪初，那些力主革新的知识分子对此也有明确的认识。1940年，陈独秀在《安徽俗话报》上发表《论戏曲》:“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”社会学家潘光旦在《中国伶人血缘之研究》的“绪论”中也有类似评价:“一些民众所有的一些历史知识，以及此种知识所维持着的一些民族意识，是全部从说书先生、从大鼓师、从游方的戏剧班子得来的，而戏班子的贡献是来得尤其大。”而中国共产党领导下的文学活动，自延安《讲话》之后，传统的民间文艺形式如民歌、秧歌、花鼓、地方戏、新编历史剧等逐渐引起作家的重视。一部分知识分子开始与民间艺人结合起来，开辟了一片戏曲生活的新天地。这其中，“秧歌运动”和旧剧改革热潮中的丰硕成果使得边区政府和“新文艺工作者”看到了戏曲艺术在对意识形态传播方面得天独厚的作用。如此以来，戏曲以其广泛的群众基础和潜移默化的熏陶作用，为未来中共政权的合法性打下了比政治基础更为重要的文化基础。
　　建国之后，伴随新政权的建立，传播以社会主义为主的意识形态就成为文学的首要任务。然而，当时的中国，除个别发达的城市外，大部分地区依然是地处偏僻的山区和农村，占全国人口三分之二的依然是没有受过正规教育的民众。加上传播和通讯技术有限，闭塞落后仍旧是新中国广大地区无法否认的现实情况。此种条件下，要想在最广大人群中植入社会主义的价值理念以确立并巩固新政治的合法性，最佳的途径，莫过于戏曲这一为“新政权的主人”——广大群众所喜闻乐见的艺术样式。
　　二、国家意识形态的权威化
　　国家意识形态在进行普遍传达的基础之上，还要建立自己的权威，以达到既渗透于日常生活又超越日常生活的效果。而戏曲的舞台表演形式，往往也是这样一种摹仿日常生活却又与日常生活间离，形成对日常生活宣喻的效果。这一点，从其最大的特征——虚拟性就能得到证实。
　　需要指出的是，虽然戏曲舞台上被虚拟了的动作、表情、时间、空间等都来源于生活，但又和生活中本来的样子不一样。由此，就牵涉到戏曲表演与虚拟相辅相成的另一个特征:程式化。《荀子·致仕》说：“程者，物之准也。”就戏曲艺术而言，程式化就是使戏曲表演的视觉形象，它比原样更鲜明、清楚、准确。以戏曲服装为例，它不分周、秦、汉、魏、晋、隋、唐、宋、元、明，一律靠一套固定的服装形式来表现。这些服装形式舍弃了不同时代在服饰上的具体细节区别，而是抓住了性别、年龄、职业、社会地位等关键因素进行区分与定形。
　　中国戏曲艺术的程式是不断演变发展着的，每一代演员都不断地给戏曲程式的宝库中添加新的东西，同时也不断淘汰那些已经陈旧的不能再用的东西，这种推陈出新的过程在戏曲发展史上从未间断过。然而，程式的变化有一定的法则，即不论它怎么变，总还是程式，而不能变为非程式。因为取消了程式化就不称其为中国戏曲了。正因戏曲程式的这种发展变化特征，其自身所蕴涵和体现的秩序和规则也会越来越完善、越来越权威。
　　遍布舞台的程式化表演对万事万物的排序和分类随着日复一日的演绎，逐渐在人们心目中形成了定式，任何改动都会被视为对秩序和规范的触犯。由此以来，不仅表演程式本身严格和准确的被传承下来，而且，通过程式化表演传达出的剧目中所包含的道理和意义，自然也具有了权威性。正是戏曲舞台表演来源于生活又间离于生活，并形成对生活宣喻效果的特点，使想让自己推崇的意识形态达到既渗透于日常生活又超越日常生活效果的历代统治者，对戏曲这一艺术样式格外垂青。关于这一点，作为新中国政权领导者的中国共产党自然也不例外。
　　三、国家意识形态的仪式化
　　为了兼顾普遍传达和树立权威的效果，国家意识形态往往会将其核心概念进行抽象概括，并形成固定的模式反复进行灌输，以期达到类似宗教信仰似的不可动摇的神圣地位。主流意识形态这种以固定模式进行反复宣讲意志理念的做法，与宗教通过仪式灌输其信仰观念的方式从性质到形式都并无二般。而起源和发展都与宗教祭祀密切相关的戏曲，绝对是一种有着强烈仪式性的艺术样式。
　　宗教与戏曲由于不解之缘一直结伴而行。宗教活动既为戏曲培植、积聚了各种戏剧美的基因和要素，又为戏曲表演孕育了种种胚胎、雏形，以及浓烈的宗教精神。于是，起源与宗教密切相关，同时又和日常生活密切联系的戏曲艺术，不仅从表演形式上继承了宗教的仪式性和模式化，而且从内容上蕴涵并融合了宗教信仰与世俗人生理念:对自然界神秘现象的迷惑、对大自然威力的崇拜、对现世的感悟体验以及对来世的企盼，并最终以对神佛的敬畏和对世俗功利的追求两大主题呈现在戏曲表现内容中。
　　世俗功利的渴望，不外乎富贵、平安、祥和。为此，人们不仅乞求神灵的佑护，而且日益形成通过现世行善积德以换取来世福寿的信念。于是，诸如忠孝、仁义、善恶有报等道德标准和行事原则便在戏曲表演中得以体现，并形成固定模式加以反复演绎。可以说，将核心概念进行抽象概括，并形成固定的模式反复进行灌输，以达到在民众中的渗透甚至类似宗教信仰的神圣地位，是戏曲艺术“寓教于乐”的最大优势和特征所在。
　　鉴于戏曲表演的虚拟特征，观众在进入戏院欣赏剧目之前就已经承认舞台上是在演戏，承认自己是来看戏。因此，对于演员或舞台上所表现的，观众就会主动地用自己的生活经验和想象来加以对照、匡正、认可与补足。于是，通过台上的演绎和台下的参与，双方在虚实相间的时空中，共同完成对人生万象的体验，并且在强烈的情感共鸣中，使核心的信仰和理念在戏曲的仪式性演绎中升华至类似宗教信条的神圣地位。
　　与国家意识形态相通的精神特质，使传统戏曲拥有了解说“现代”的权力。然而，这却并不意味着戏曲能够与国家意识形态完全重合。事实是，两者除了在方向性的相同之外，还存在着众多差异与分歧。比如，同样是为了追求日常化，国家意识形态采取一种绝对压倒、埋没的方式，而戏曲则通过“寓教于乐”的潜移默化；同样是树立权威，国家意识形态除对文学进行控制之外，还借助政权、军队等暴力，而戏曲的方式则是隐喻的、暗示的。可见，精神本质的相通，决定了国家意识形态与戏曲结合的可能性和必然性。然而，差异的存在又使两者存在不可避免的冲突与矛盾。同时，由于国家意识形态的刚性，使戏曲在与国家意识形态构成冲突的同时，不得不进行自身调整，从而服从和归顺于国家意识形态。这就使“十七年”“戏曲改革”呈现出复杂多变情形的同时，最终不得不归于文革时期八个样板戏一统天下的局面。
　　
　　（本文受“河南省科技厅软科学项目”资助，项目编号：112400450080。）
　　
　　注释：
　　[1]刘烈茂：《车王府曲本》，沈阳：春风文艺出版社，1999年版。
　　
　　
　　
　　
　　（张莉河南郑州轻工业学院外语系450002）