阿尔莫多瓦与他的《高跟鞋》张莉语文建设·下半月2012年第5期语文PLUS

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语文建设·下半月 2012年第5期 ID: 421921

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阿尔莫多瓦与他的《高跟鞋》
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阿尔莫多瓦与他的《高跟鞋》

◇ 张莉

　　摘要：作为一种“文化风格”的后现代主义，在电影和建筑中取得近乎无争议的巨大成就。而在后现代电影这一领域中，西班牙著名电影导演阿尔莫多瓦则无疑是极为突出的代表。我们选取他成熟期的代表作之一《高跟鞋》来尝试运用后现代主义理论并尝试质疑这一理论。
　　关键词：阿尔莫多瓦后现代欧美艺术
　　阿尔莫多瓦无疑是获得举世公认的电影鬼才，是继路易·布努埃尔和卡洛斯·绍拉之后，西班牙影坛的又一位巨匠，一位没有大师的后现代世界的电影大师。阿尔莫多瓦的电影世界犹如狂欢节的一景，众声喧哗，华美而粗狂；犹如一处奇诡而精巧的迷宫，扑朔迷离，荒诞而恣肆。阿尔莫多瓦的激情迷宫始终带有某种惊世骇俗的色彩，他的影片从未离开对暴力/死亡、性/软色情、毒品/迷幻、同性恋辕易装癖的迷醉，这无疑使他的影片充满了另类与先锋味道；但有趣的是，他的影片几乎一开始便被接受为某种令人开怀会心的特殊娱乐样式———因为那原本携带着冒犯、亵渎、颠覆意味的一切，只是阿尔莫多瓦用来重写古老的“阴谋与爱情”故事的素材或噱头。如果说，阿尔莫多瓦的影片成了后现代主义电影的突出例证，那么，它们原本有着极为清晰而明确的后现代“语源”。
　　显而易见，阿尔莫多瓦自称的欧美艺术“语源”：朋克、渡普和60年代美国地下电影，不仅是所谓后现代主义理论的例证或先声，其本身便是最重要的后现代主义实践。我们或许可以说，阿尔莫多瓦的电影艺术，便是对意大利新现实主义、法国电影新浪潮、朋克、波普艺术及西班牙传统喜闹剧与好莱坞歌舞片、喜剧片与种种软色情电影的拼贴样板。阿尔莫多瓦的电影诞生于后现代的语境之中，并成了其中的后来居上者。在西班牙的后佛朗哥时代，阿尔莫多瓦的影片以其游戏的、戏仿的、复制与拼贴的喜剧风格，而成功地实践着拒绝与解构权威主义的后现代政治。可以说，阿尔莫多瓦的影片是某种“性”主题的变奏曲：性迷乱、性倒错、虐恋、不伦之爱、易装或变眭、异性辕同性辕双性恋，而阿尔莫多瓦不仅一律投诸幽默、欣赏的目光，而且将其“杂烩”任种种情节剧的滥套五彩拼贴之中。而导演本人的性取向，则赋予了后现代主义所热衷的拒绝本质主义、亵渎大叙述、文化辕性别多元主义呈现以“先天”优势。而阿尔莫多瓦的电影成就，似乎威了后现代主义跨越雅俗鸿沟的理论论断的最佳例证：作为布努埃尔和绍拉的继任者，阿尔莫多瓦无疑是欧洲艺术电影脉络内的西班牙新电影的掌门人；但阿尔莫多瓦不时引起争议、乃至轩然大波的影片，尽管无法与好莱坞式的主流电影的商业成就同日而语，却也始终伴随着种种热卖和票房成功。导演自话曰：“我很清楚我的产品是属于市场，所以我尊重市场规律，我利用广告作为宣传的最重要的手段，这也使我感到有必矛盾。”和许多后现代电影艺术大师一样，阿尔莫多瓦本人成为他影片的“品牌”标志。而观看他的影片同时成了一种流行时尚；而就他的影片文本说来，其影像、音乐、尤其是其造型手段，已不仅是流行时尚的载体，而更多地成为流行时尚的创造与倡导———一如我们不时在著名时装杂志上邂逅阿尔莫多瓦影片的剧照；又会在阿尔莫多瓦的影片中重逢世界顶尖级设计师的作品。一如在《高跟鞋》的片头字幕段落中，我们已然遭遇到安迪?沃霍尔式的设计：饱满的单一色调的字幕衬底突出了画面的平面特征，其上是高跟鞋、枪支、乐队和主演的两维黑色剪影。
　　当人们论及阿尔莫多瓦电影的“语源”时，经常忽略了其拼贴素材的重耍来源之一：大众文化。他许多电影文本的叙事动机、故事原型、人物设置来自于好莱坞类型片、尤其是B级片，得自电视剧（准确地说，是目问播出的肥皂剧），来自畅销小说的情节套路。阿尔莫多瓦不仅不拒绝大众文化中的诸多陈词滥调，而且将其“发扬光大”；当种种滥套、或曰陈词滥调以朋克式的恣肆粗狂、波普式的扬扬自得，密集地出现在阿尔奠多瓦的影片中的时候，它们彼此间的不谐，使之自我暴露。滥套由此而显露为滥套，而非再现手段，阿尔奠多瓦的影片叙事亦由此而成为后现代式的戏仿。
　　影片《高跟鞋》作为一部所谓“融歌舞、悬疑、三角恋，软色情为一体的家庭通俗悲喜剧”’，其中成为突出的戏仿游戏，是影片的所谓“悬疑”辕凶杀辕侦破片的类型表象。影片的核心事件之一，是一桩似乎昭然若揭又扑朔迷离的谋杀案。阿尔莫多瓦刻意地使用了侦破片的套路：低机位的仰拍镜头中援只有草坪上的自动撒水器在单调地喷转，明澈的阳光下，不远处别墅一片宁寂。一声清脆的枪声打破的平静。尽管如此低的机位显现了一个非常规、或曰无人称视点，但在枪响之前笼罩在画面上的不祥之感，与其说来自机位、构图的营造，不如正来自侦破片的“老套”所引发的互文联想。然而，一如阿尔奠多瓦在其作品序列中不时“引用”或曰“盗得”的陈词滥调辕叙事成规，接下来的侦破故事却完全是一出闹剧或戏仿游戏；因为负责此案的多明格斯法官与其说是在明察秋毫地侦破凶杀案，不如说，他早已先入为主且极端错误地认定无辜的贝吉为真凶：更准确地说，他更关心的，是利用职权保全主要赚疑人、他的秘密情人蕾贝卡———尽管后者对他的真实身份一头雾水。可以说，在影片《高跟鞋》中，真正构成某种悬疑色彩的，正是法官多明格斯神出鬼没的多重身份：“藏污纳垢”的夜总会中的易装歌手莱塔尔、吸毒的警方线民、女社工保拉的情人乌戈，以及堂而皇之的法官大人多明格斯；影片的“男主角”便在这三重“天上”、“地下”的身份间“超现实”地穿行，因此而成就了情节剧、也是阿尔莫多瓦电影不可或缺的大团圆结局(当蕾贝卡质问多明格斯法官：“我究竟要嫁给哪个人？”后者回答：“我们三个”)，同时将情节剧的老套推到极致而将其曝光为陈词滥调，乃至完全的笑谈。
　　而《高跟鞋》中最易辨识的滥套，便是它多重三角恋、或曰多角恋的人物关系。其中人物与剧情结构的核心，是蕾贝卡辕贝吉辕曼努埃尔之间的三角恋或曰“不伦之爱”，同时是曼努埃尔辕蕾贝卡辕莱塔尔的法与不法之情；一个似乎不甚突出的线索，则是女社工保拉辕蕾贝卡辕乌戈(莱塔尔)之间的情爱三角；我们或许还可以加上序幕中的一组：蕾贝卡辕贝吉辕阿尔贝托的潜在争夺。不同的三角恋“组合”带出不同的滥套，又颠覆着滥套的定型程式。在这部以电视台新闻女主播蕾贝卡为主角的影片中，第一组、也应该是最重要的一组三角恋关系，携带的似乎是已成滥调的、女儿的“恋父情结”的故事：影片中的蕾贝卡似乎始终在嫉妒着自己的母亲———一个成功的影视歌三栖明星，于是她通过与母亲的情人成婚来击败母亲、完满自己的乱伦想象；但事实上，在阿尔莫多瓦的影片中，恶魔般地缠缚着蕾贝卡的，却并非作为男性“俄底浦斯情结”辕恋母情结的女性副本：俄勒克忒拉情结辕恋父情结，而刚好是恋母情结；与曼努埃尔的结合，出自蕾贝卡绝望地试图触摸并联系着母亲的愿望。影片序幕中的闪回段落已然明确了蕾贝卡欲望的指向：为了成全并获得母亲，童年时代的蕾贝卡便不惜“老谋深算”且毫无愧疚地谋杀继父，而且显而易见，她对自己的生父也并无更多的柔情和依恋。而片中第二组三角恋关系则似乎更像为阿尔莫多瓦所偏爱的女性情节剧中的滥套：无助而伤痛地，为了惩罚不忠而冷酷的丈夫，一个良家妇女绝望地“红杏出墙”。但在《高跟鞋》中，这组“通奸故事”却充当着第一组三角关系的最佳注脚：易装者莱塔尔在夜总会中上演的固定节目正是贝吉的“模仿秀”。一如蕾贝卡对母亲贝吉的深情述说：“每当我想念你的时候就去看他，他令我想起你……”，于是，蕾贝卡接受莱塔尔，正是渴望以别一途径获得、占有母亲；而莱塔尔的易装形象则带入了又一组为阿尔莫多瓦所深爱的主题：跨性别、易装、多性向之爱。而为过分的巧合所联系在一起的保拉和蕾贝卡(彩扩店中错领的照片)，则为蕾贝卡终于识破、其实是误识法官的多重身份提供了契机。
　　《高跟鞋》中的角色身份：贝吉的影视歌三栖明星的身份，以及情节的设置：夜总会里，莱塔尔的易装“模仿秀”，则为歌舞片———这一好莱坞电影类型的拼贴提供了可能。尽管阿尔莫多瓦的后现代拼贴或曰“美昧杂烩汤”，并不一定需要情节依据的支持———影片中最具有歌舞片类型特征的场景，是女囚们在监狱的庭院中跳起了麦当娜式的舞步。然而，正是歌舞片的元素让阿尔莫多瓦的“讽刺性幽默（camp）”、让他的过度夸张、他的令人难于“忍受”的艳俗色彩与戏仿的闹剧效果得到充分的展示。其中最具喜闹剧效果的是夜总会中莱塔尔的第一次演出，可以称其为“模仿的三套层”：台下坐着贝吉———某种意义上的“原本”，台上是声情并茂的莱塔尔———他的海报上写着：“芬梅·莱塔尔———真正的贝吉”，一个比其“原本”更真切的“摹本”；就在舞台的对面，则坐满了“贝吉（莱塔尔）迷”，她们（他们）热泪盈眶、甚至涕泗横流地模仿着台上、莱塔尔仿效贝吉的一招一式；如果说她们/他们是贝吉迷，那么她们/他们显然对原本/贝吉的真身到场无动于衷，或者她们/他们根本无法辨认这“原本”的存在；如果说她们/他们是莱塔尔迷，那么所谓的莱塔尔始终只是一个“摹本”，一个易装者，而所谓“易装歌星芬梅·莱塔尔”本身便是一个子虚乌有的所在。于是，当“原本”贝吉与“摹本”莱塔尔欢聚，她们/他们以一只耳环交换了一只乳房（“左边的，贴着心的那只”）；片刻之后，蕾贝卡将与这个母亲的“摹本”，迷人的性感“女人”莱塔尔发生一场杂耍式异性性爱。
　　参考文献：
　　[1]胡旭东胡里奥·密谭：“后阿尔莫多瓦时代”西班牙电影的标志符，艺术评论，2007年第10期
　　[2]张如飞电影《对她说》配乐浅析，戏剧之家，2011年第3期
　　[3]袁晓如从欲望走向银幕的过滤———试谈阿尔莫多瓦电影中的精神奇观，世界电影，2004年第5期
　　[4]冯岭祝佩阿尔莫多瓦成熟时期的电影节奏，韶关学院学报，2010年第31卷第4期

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