流派是中国文学研究中的大概念。它的提出，一向被认为是文学成熟的一大标志。尽管自古及今也有些人如浙西词派的厉鹗、新月派的徐志摩等反对提倡文学流派意识，但是流派的产生始终都是文学发展中的一件大事。
　　中国古代文学流派的形成有自觉的，也有不自觉的。一个流派的成立，概不外乎三大要素：流派统系、“宗主”或“盟主”以及流派风格（参看陈文新《中国文学流派意识的发生和发展》）。在中国诗歌流派有意识地发生发展过程中，中国古代文学理论的三大著作，起到了里程碑式的作用。
　　一.《诗品》：诗歌流派形成的滥觞
　　《诗品》，南朝梁钟嵘撰，是我国诗歌批评史上的开山之作。章学诚认为它是论诗“成书之初祖”，在中国文学理论中占有很高的地位。它体现了诗歌批评中的诗学史观、诗歌发生论、诗歌本质论、诗体论、创作论、诗歌美学；体现了诗歌批评中的历史批评法、比较批评法、摘句批评法等各种批评方法；而其中最有价值的地方则是“深从六艺溯流别”（《文史通义》），也就是它在诗歌流派建立上的巨大贡献。钟嵘虽然谦虚地说自己“谅非农歌辕议，敢致流别”（《诗品序》），但他无疑第一个建立起了中国诗歌流派的统系意识，成为诗派意识形成的先河。
　　《诗品》专论五言诗，列举了建安以来的五言诗人一百二十三家，把所有诗人分为三品，归入《诗经》《楚辞》两大系统，并划属为国风、小雅和楚辞三个派系。不过，在三个派系当中，下属诗人的数量参差不齐，其中楚辞派最多，国风派次之，小雅派仅有阮籍一人，体现出了一定的轻重级别。当然，人数的多寡，钟嵘可能是无意的。钟嵘在《诗品》中追溯了36人的体貌特征，并以点带面地揭櫫了诗歌的承继及渊源关系。这种追溯无疑是在有意识地建立诗歌的统系。
　　《诗品》推重源流，揭示出诗派统系形成的两大途径，一是有意识地归属，主动模拟或袭取，即所谓“祖袭”、“宪章”者；二是无意识地归属，只是指明一种文学风格的渊源导向，即“源出于某某”者。如谓李陵“其源出于楚辞。文多凄怆怨者之流”；评王粲“其源出于李陵。发愀怆之词”；评张华“其源出于王粲。其体华艳，兴托不奇。”这些诗人的风格无疑都根源于楚辞。钟嵘从溯流别的角度来论析，其宗旨无非是建立起一种系统的风格谱系。流派风格是一个文学流派形成的重要标志，钟嵘无疑开了以它来建立流派谱系的先河。
　　《诗品》在诗歌流派的建立上，构筑起了统系的意识；开创了以风格为导向来划分流派的先河，它未明确各派的主导人物；在诗歌统系意识的建立上，《诗品》还不强烈、不完整，它“追源”的思路是清晰的，但是对后世谱系的建立则比较分散，只是在介绍到某诗人时，谓“其源出于某某”，或“祖袭某某”，或“宪章某某”，不能给人系统的感觉。这是他受时代环境影响以“品第”论诗的不足之处。清人李怀民说《诗品》只是“明其体格相近，非真见其一脉相传也。”是比较中肯的。纪昀在《田侯松岩诗序》中说：“钟嵘《诗品》阴分三等，各溯根源，是为诗派之滥觞。”它对诗歌流派的建立还处于萌芽阶段。
　　二.《主客图》：诗歌流派自觉构建的标志
　　《主客图》，晚唐张为撰。原书已佚，现有清人辑录本。《主客图》在晚唐曾代表一时风会，但是宋元明时期一直未受重视。到了清代，自纪昀辑录残本以来，多次被刊刻，它才再次展示出重要价值。
　　清人李调元在《主客图序》中说：“唐张为撰诗人主客图一卷。所谓主者，白居易、孟云卿、李益、鲍溶、孟郊、武元衡，皆有标目。余有升堂、入室、及门之殊。皆所谓客也。”张为在《主客图》中首先树立起五个代表人物，称为“主”，然后分别将一部分诗人归属于他们门下，并分作上入室、入室、升堂和及门四个级别，这种诗人等级秩序的建立无疑流露出了非常明确的文学流派的“宗主”意识和统系意识。
　　在诗歌流派的建立上，《主客图》巨大贡献之一就是树立起了明确的“宗主”意识。钟嵘《诗品》在确立五言诗的体系时，这一思想有了萌蘖。但《诗经》《楚辞》很难被看作是所谓的“宗主”，而导源于它们的人物如王粲、曹植等也不具备所谓的“宗主”意识。无论从诗人们自身还是从钟嵘来看，“宗主”意识在《诗品》中都很牵强。《主客图》对于派系的建立，最为重要的就是在张为身上凸显了树立“宗主”的主动性，这是流派形成和发展中的重大进步。此外，张为效仿钟嵘“三品”之例将诗人分为五级，其自上而下的统系意识也至为明显。钟嵘在论及曹植时曾用“孔门之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆自可坐于廊庑之间矣”的话讨论魏晋诗人的高下，张为的等级划分，可能是受到了他的启发。
　　《主客图》录中晚唐诗人八十余家，并将之分属为“广大教化”、“高古奥逸”、“清奇雅正”、“清奇僻苦”和“瑰奇美丽”五大流派。《主客图》承接《诗品》以“风格”来划分流派的思想，来自觉地以“风格”来划分流派，这是诗歌流派理论的又一大进步。在这五大流派之中，后人对以白居易为“主”的“广大教化”派的含义争议甚多，但是无论哪种争议，都不能掩杀白派诗歌的讽喻功能和平易风格对后世的影响。更何况“高古奥逸”等四派都是以风格来定派的呢？所以，《主客图》是自觉地树立了以风格来建立诗派谱系的意识，这是毫无疑问的。清人李怀民撰《重订中晚唐诗主客图》，尽管是对张为划分流派的不合理的反拨，但是他建立两个流派学说的方式无疑还是立足于《主客图》的。
　　三.《江西诗社宗派图》：诗歌流派成熟的标志
　　《江西诗社宗派图》，宋吕本中撰。原书已佚。现在从南宋人的诗话、笔记中还可以了解它的某些情况。另外，南宋刘克庄作有《江西诗派小序》，清人张泰来作有《江西诗社宗派图录》。张氏《图录》还为江西诗社宗派图中的人物立有小传，并且推原了吕本中作图的意旨。《江西诗社宗派图》的出现，标志着“江西诗派”的诞生。虽然它是吕氏少时率意而为，且后来“甚悔其作”，但是它在中国诗歌流派有意识地形成史中的地位不容忽视。
　　《宗派图》与《诗品》、《主客图》相比，在流派自觉生成的意识上更加明确和具体。
　　首先，它有明确的“宗主”与统系意识。《宗派图序》说：“歌诗至于豫章始大出而力振之，后学者同作并和，尽发千古之秘，无余蕴矣。录其名字，曰江西宗派，其源流皆出豫章也。”《图录》说：“居仁作图，既推山谷为宗派之祖，二十五人皆嗣公法者。”显然以黄庭坚为开山之祖，并下列宗法弟子二十余人。虽然《宗派图》没有像《主客图》一样将门下弟子阴分等级，但是这里的统系意识无疑更加明确。而且，该流派延续到南宋后，理论家们将它统系意识中的等级观念推衍和扩大了。比如，刘克庄认为“比之禅学，山谷初祖也，吕、曾南北二宗也”，（《茶山诚斋诗选序》）明确提出了“一祖二宗”之说。由于山谷宗法杜甫，曾几又提出了以杜甫为“祖”的观点，他说：“华宗有后山，句律严七五。豫章乃其师，工部以为祖。”还说“老杜诗家初祖，涪翁句法曹溪”，明确指出黄庭坚师法杜甫，陈师道师法黄庭坚的师承问题。到宋末，方回在其《瀛奎律髓》中又提出了“以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗”的说法。至此，江西诗派的谱系已经等秩分明，层次井然。从整体上观览，这种借助禅宗观念发生发展起来的“祖→宗”式的统系意识及其扩大化演变，比《主客图》以“主→升堂→上入室→入室→及门”五级论列的统系意识要强的多。受到禅宗派系意识的《江西诗社宗派图》对中国文学流派的建立影响巨大。
　　其次，江西诗派的诗人除了有代表性的陈师道、陈与义等到了后期能自出新意之外，在题材和风格上大多受到黄庭坚的影响。因为“统系意识的发展，意味着某一流派明确地以某一统系的继承者自居，明确地提倡某种风格，而贬抑其他的风格。”（陈文新《中国文学流派意识的发生与发展》）黄庭坚的诗以鲜明的风格特征而自成一体，在当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”。诗派成员大多受到黄庭坚直接或间接的指点，他们的诗歌创作或深或浅地因耳濡目染而在题材取向和风格倾向上接近于黄庭坚。江西诗派的命名固然没有像《主客图》派系的命名那样突出风格特征，但是它无疑是以黄庭坚的风格为主导的，只不过由于它统系意识和“宗主”个人的强势遮掩了风格的整体表现罢了。
　　第三，江西诗派有自己的理论学说与精神追求。江西诗派“组成诗派的主要原因是他们对诗歌艺术具有比较一致的见解。”（莫砺锋《江西诗派研究》）黄庭坚转益多师，提出“点铁成金”之说，建立了一种与“唐诗”相对的“宋诗”范式，使得学诗者有章可依、有法可循；他的诗论还包含着求新求变、自成一家的精神，这种精神在江西诗派的长久传承中起到了“生机化钧”的巨大作用。江西诗派中几个比较杰出的诗论家都理解并继承了这种精神，他们的诗学观点并不是一成不变的，比如“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的，东莱论诗说活法，子苍论诗说饱参。”（曾季貍《艇斋诗话》）他们坚持了黄庭坚诗论的基本精神，但又有自成一家的气概和自己的风格追求，这一点对于一个诗派生命力的持续来讲尤为重要。吕本中自序说：大家“同作并和，虽体制或异，要皆所传者一。”大概就是指的这种求新求变的精神追求。像陈师道、吕本中等人的身上无疑就折射出了这种精神追求的影子。
　　综合以上来看，《诗品》《主客图》《江西诗社宗派图》三部理论著作，奠定了中国诗歌理论主动地建构诗派的基础，它们分别从流派的统系意识、“宗主”意识以及风格特征三个方面不同层次、不同角度地呈现出了诗歌流派发展中的侧重点与共同点，构成了诗歌流派形成中的“三部曲”。
　　
　　赵目珍，华中师范大学文学院博士研究生，华中师范大学汉口分校文学院教师。

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