摘要：本文从巴恩斯通提出的理论分析苏曼殊的诗歌翻译。笔者发现为了使译文完美，在翻译诗歌意象和修辞时，苏曼殊使用直译加意译的方法，保留原文的意境，并修改了部分诗歌结构，意译在译文中占主导地位。这证明苏曼殊的诗歌翻译既不是忠实的翻译，也不是创造性地改译，而是冲破标准束缚，力臻译文完美的折衷翻译。
　　关键词：苏曼殊 诗歌翻译 忠实 改译 折衷
　　引言
　　苏曼殊，近代作家、诗人、翻译家。胡适曾评价他的诗歌翻译“失之晦”，也有人认为苏曼殊的译诗“是一种创作”[1]，“借取他人杯酒，来浇块垒胸襟”[2]。另一方面，廖七一[3]肯定了苏曼殊语言的晦涩是对典雅的译诗语言的追求，袁荻涌[4]认为他是清末译坛上严肃的翻译家之一，黄轶[5]、李敏杰和朱薇[6]都肯定了苏曼殊诗歌翻译既忠实于原文，又求译笔之灵活生动。苏曼殊诗歌翻译是忠实于原意的翻译还是创造性地改译？下文将从巴恩斯通提出衡量译文是忠实的语域、结构和作者三个方面[7]来分析苏曼殊的诗歌翻译，探讨苏曼殊诗歌翻译风格，并试图发现苏曼殊诗歌翻译的特征。
　　一、巴恩斯通的翻译诗学
　　关于巴恩斯通的翻译诗学，杨柳[8]和吴涛[9]等都做了详细的介绍，巴恩斯通[7]认为可以从语域、结构和作者三个方面分析翻译是否忠实[7]：
　　（一）语域或语言的翻译程度
　　a直译  b折衷  c改译
　　（二）结构或原文结构在译文保留的程度
　　a保留原文的结构 b原文结构融入译文结构 c放弃原文结构，创造一个新的结构
　　（三）作者或主导地位
　　a在译文中原文作者占主导地位  b在译文中译者占主导地位
　　二、苏曼殊的诗歌翻译
　　根据《苏曼殊文集》[10]的收录，本文将从以上三个要素分析以下十首译诗：歌德的《<沙恭达罗>颂》，拜伦的《星耶峰耶俱无生》《答美人赠发毡带诗》《去国行》《赞大海》《哀希腊》，豪易特的《去燕》，彭斯的《颎颎赤蔷薇》，雪莱的《冬日》，陀露哆的《乐苑》。
　　（一） 语域
　　苏曼殊提出翻译应“按文切理，语无增饰，陈义悱恻，事辞相称”[11]，主张翻译必须要忠实于原文，在必要的情况下可以加以意译。下文将从诗歌意象和修辞的翻译来讨论苏曼殊的诗歌翻译。
　　1.诗歌意象的翻译
　　魏家海[12]指出诗歌中的意象是“融入情景的物象”。在雪莱的《冬日》，苏曼殊忠实地保留了大部分意象，如“孤鸟”、“寒枝”等，把原诗万物静寂，毫无生机的意境一一呈现在译文读者面前。另外的一些诗歌译作采用了增译的方法，例如在原文leaf增译了“宿”;freezing stream被译为了一个句子， stream被译为不流动的“池水”，改变了原意，但加强了原诗的意境。还有一些使用意译，例如her love译为“曹”，指等、辈，没有传递原诗中失去所爱的痛苦和悲伤意境;mill-wheel译为“挈皋”，用词晦涩，很难让译文读者联想到磨坊的水车。总体看来，苏曼殊对这首诗意象的翻译并不是忠实的翻译，而采用了直译加意译烘托诗歌意境。
　　2. 诗歌修辞的翻译
　　英语诗歌中常用的修辞有头韵、尾韵、拟人、比喻、拟声等。首先看苏曼殊对诗歌中明喻的翻译。在《答美人赠发毡带诗》中，拜伦把美人相赠的束发毡带比喻为神圣的物件，苏曼殊使用了“与……伦”，把美人赠送的束发毡带比喻为“仙蜕”。在诗的结尾，诗人再次把美人的前额比喻成晨光，在译文中，苏曼殊使用“若”表比喻。在《哀希腊》中，拜伦用远处湍急瀑布的声音来比喻亡魂的喊声，苏曼殊使用了“如”和“仿佛”表达比喻，用夜晚的静寂来衬托亡魂的凄惨。但是在《颎颎赤蔷薇》中，诗人把爱人比喻为玫瑰和乐曲。在苏曼殊的译诗中，没有出现表比喻的词，直接描述玫瑰和乐曲两个事物。另外在《赞大海》中，译文中没有忠实翻译原文中的7个明喻。
　　拟人是诗歌中常用的修辞手法。《星耶峰耶俱无生》中，拜伦把海浪、岩石比喻成人，赋予海浪以灵魂、岩石以眼泪。苏曼殊还原了原诗中的拟人，描写岩石和海浪“撼”、“滴”等系列动作，再现原诗中的意境。但在《去国行》中，为了烘托诗歌主人公离家时的复杂心情，在原文中，风在叹息，浪花在咆哮，海鸥在尖叫，而苏的译诗中只有海鸥“声凄其”。《哀希腊》中，诗人把希腊看作是一个独立自主的人，但在译诗中没有完全呈现出来。
　　从上面明喻和拟人的翻译看来，苏曼殊使用了直译， 意译或者略译，没有完全翻译原诗的修辞意义。综合以上的两方面，在语域上，苏曼殊的翻译处于中间地带，使用直译加意译，保留了原文大部分的意象及修辞。
　　（二） 结构
　　在翻译时，译者可以选择保留原文结构，让译文读者清楚地知道正在读翻译作品;或者尽可能保留原文结构，如有冲突，可以用译文中类似结构代替;译者还可以自由发挥，给译文赋予新的结构。
　　《赞大海》出自拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》的第四章，原文用斯宾塞体来写作：前八行是五音步抑扬格，最后一行是六音步抑扬格。《赞大海》共选取原诗的六小节（其中第五小节为章太炎所译），苏曼殊在翻译这首诗的时候改变原诗结构，采用了增译和略译方法，增加和减少了译诗的行数，所以整首译诗每一小节的行数参差不齐。例如把原诗的第一小节最后一行增译为两行。
　　《去国行》是一首歌曲，每小节八行。译诗共选取十小节，其中第三到第七小节是用问答的形式记叙主人公跟伙伴和侍从之间的对话。原诗中使用了引号清楚地标识了对话的轮次。在译诗中，第三到第七小节没有使用相关的标点符号标明对话的起始及轮次，译诗读者很难了解对话的起始。结构上的混乱也导致《去国行》中多处人称代词指代不明，例如“吾”和“我”等，这给译诗读者阅读理解带来了一定的困难。
　　从上面两首诗的翻译来看，苏曼殊在翻译诗歌时，调整了译文结构，但保留了原诗的基本结构，没有完全创新或改变原诗结构。 　　（三）作者
　　在翻译作品中，原文作者有两种不同的地位。第一种是原文作者在译文中仍然占主体地位，译文尽量保留原文的声音，压制译者的声音。另一种是译文中以译者为主，译文为译者服务，原文作者声音被译者所压制。
　　《去燕》通过对燕子系列动作和自然景色的描写，诗人表达了对大自然的热爱。在译诗中，苏曼殊用“女”指代了燕子，没人与燕子道别离和感到“差池”，燕子的“春声”也没有谁能与它和，就像“游魂”一样，孤独地在天空中飞翔。与苏曼殊诗歌创作中的“远远孤飞天际鹤”意境相似，其主题已经向爱情靠拢，改变了原文歌颂大自然的主题。显然，在译文中，诗人豪易特已经隐形，而译者占据了重要位置。
　　在《燕子龛随笔》的第一篇，苏曼殊大赞雪莱是最出色的英国诗人，但是选取翻译材料的时候，苏曼殊只选取了雪莱的一首《冬日》。另外，在《燕子龛随笔》的第二十二篇，苏曼殊列举了《拜伦集》中关于富贵、少年和爱情三句诗，分别与三首中国古诗的意义和意境不谋而合。由此可见，苏曼殊读过拜伦各种主题的诗歌，但是在选取翻译材料时，他主要选取了拜伦描写革命的诗歌，例如《哀希腊》，这是一首为五四新文化运动擂响了战鼓的诗歌[13]。以上的种种事实说明，苏曼殊在选择翻译材料时是带着明确的目的：通过不同的选材，把“拜伦式英雄”呈现在中国人民面前，促使民众觉醒。所以在译诗中，译者的声音很明显占主导地位，盖过了原文作者的声音。
　　结语
　　以上从语域、结构和作者三个方面对苏曼殊诗歌翻译进行了分析。我们可以发现苏曼殊的诗歌翻译不是创作性的改译，也不是忠实的翻译，为了译文的完美，他冲破了标准的束缚，采取折衷的翻译：在语域上，苏曼殊使用直译加意译的方法，尽可能呈现原文的意境和修辞手段;在结构上，苏曼殊修改了部分诗歌的原文结构;在作者上，苏曼殊为了达到翻译目的，在译文中占主导地位。语
　　参考文献
　　[1]马积高.清代学术思想的变迁与文学[M].长沙： 湖南出版社， 1996.
　　[2]辜正坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].北京： 清华大学出版社， 2003.
　　[3]廖七一.现代诗歌翻译的“独行之士”——论苏曼殊译诗中的“晦”与价值取向[J].中国比较文学， 2007（1）.
　　[4]袁荻涌.苏曼殊研究三题[J].贵州师范大学学报（社会科学版），2001（2）.
　　[5]黄轶.对“意译”末流的抵制——苏曼殊译学思想论[J].郑州大学学报（哲学社会科学版）， 2006（6）.
　　[6]李敏杰， 朱薇.苏曼殊的翻译思想研究[J].长春工业大学学报（社会科学版）， 2009（5）.
　　[7]Barnstone， W. The Poetics of Translation： History， Theory， and Practice [M].New Haven & London： Yale University Press， 1993.
　　[8]杨柳.翻译的诗学变脸[J].中国翻译， 2009（6）.
　　[9]吴涛.翻译诗学溯源[J].昆明理工大学学报（社会科学版）， 2011（6）.
　　[10]马以君.苏曼殊文集[C].广州： 花城出版社， 1991.
　　[11]苏曼殊.拜伦诗选自序[A].柳亚子.苏曼殊全集（一） [C]. 北京： 中国书店. 1985.
　　[12]魏家海.意象：诗歌翻译单位的“前景化”[J].山东外语教学， 2003（6）.
　　[13]王东风.一首小诗撼动了一座大厦：清末民初《哀希腊》之六大名译[J].中国翻译，2011（5）.
　　【基金项目：国家留学基金委西部地区人才培养特别项目，编号：留法金（2014）5049号】

• 梁春丽： 冲破标准，力臻完美：谈苏曼殊诗歌翻译风格　/　语文建设·下半月 2015年第8期