论中国古代乐论中“和”的内涵刘莉现代语文(文学研究)2010年第11期语文PLUS

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论中国古代乐论中“和”的内涵
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论中国古代乐论中“和”的内涵

◇ 刘莉

　　摘要：“和”是中国音乐美学的核心范畴。“和”本义是一种乐器，表明先民们听觉的审美意识已经初步建立起来了。音乐“和”的观念反映了中国古人在对立中寻求平衡，将矛盾双方转换为内在和谐共存的思维方式。中国传统音乐观念中，音乐的形式要在对立中寻求统一，内容上要载德，有助于君子道德修养的完善，维持心志的平和。音声之和目的在于“和其志”，能够使人心志和谐的音乐才是好的音乐。
　　关键词：和乐论和声内涵
　　
　　“和”是中国音乐美学的核心范畴。“和”的思想涉及音乐的起源、本质以及音乐的作用和价值等重大音乐理论问题。这种音乐美学思想的形成与中国传统文化意识和精神有关。“和”具有中国本土特色，是天人合一思想的体现，是人们对如何处理人与自然、社会以及人自身等各种关系的思考。中国古代音乐美学中的和声观念涉及哲学、伦理学、心理学等多个学科，对其内涵的解释也显得至关重要。
　　
　　一、“和”作为人耳的审美能力
　　
　　从“和”的造字之本意来看，“和”说明了先民听觉的审美意识已经初步建立起来了。“和”在《说文解字》中解释为：“调也。从龠，禾声”[1]，释“龢”为调和。《尔雅·释乐》：“大笙谓之巢，小者谓之和。”郭沫若先生从甲骨文献中进行考证，把“和”解释成编管簧乐器。[2]郭沫若的解释比许慎的解释更为接近原义。“和”字中象形部分“龠”字，甲骨文中象二、三管编成的吹管乐器，后世的多管排箫与此类似。两个以上的乐管一起发声，如何才能做到更加悦耳，这就有个调和声音的问题。而在这种乐器的演奏中，人们很容易发现音声的数字化特点，比如音高与管长成反比，哪几种声音调和在一起才更加悦耳。由此，“在弦管乐器的乐学实践中产生以简单整数比为谐和的音乐听觉审美观念，意味着音乐审美中‘和’的观念的确立。”[3]这一观念在先秦著述中就有所反映。《左传·襄公二十九年》记载吴国季札对《颂》的评论时说：“五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”讲求对音乐进行节制，不能太高，也不能太低，满足耳朵的适度感觉，符合音乐的审美心理。单穆公说：“夫钟声以为耳也，耳所不及，非钟声也。”音乐是建立在人耳听觉之上的一门艺术，因此，音乐必须要以耳朵的感受为基础：“耳之察和也，在清浊之间。”悦耳的声音才可能成为音乐。医和提出了与“淫声”相对的“中声”概念。他说：“中声以降，五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。”它以宫商角徵羽五声音阶为度量尺度，符合的就是“中声”，超出五声范围的就是“淫声”。这个标准是以耳朵的审美能力为依据的。周朝乐官伶州鸠主张音乐要“大不逾宫，细不过羽”是因为“细抑大陵，不容于耳，非和也”[4]，过大过细的声音听起来都不舒适，很难维持心中的平和。可见，音乐之“和”，生于“聪耳”：“和六律以聪耳”[5]，要靠耳朵的感知去分辨“和”与“不和”，因此，耳朵的审美能力对音乐创作和欣赏而言至关重要，正如马克思所说“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。
　　
　　二、“和实生物”
　　
　　从哲学上看，“和”展现了中国人的思维方式，在对立中寻求一种平衡，将矛盾双方转换为内在的和谐共存。这种观念的形成最早就与春秋时期“和同之辩”的哲学思辨有关。《国语·郑语》：“夫和实生物，同则不继，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和”与“同”虽然意思相近，但从哲学上讲，“和”比“同”好。“和”是不同事物的和谐共处，而“同”是相同事物的并列共生。中国古人在对万物生生不息现象进行无数次探索之后体悟出了一个道理，这就是“和实生物”的哲学命题所包含的内容：相同、单一意味着衰落和消亡，万物相克方能相生，多样才能长久。“和”是万物生命现象的规律，也是生命精神的真谛。所以，自然界和社会都应该“去同求和”，摒弃单一、枯燥、死寂的“同”，去求得矛盾对立中的统一，才能生机勃发，万世长存。从万物的创造来看，“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”，这就是“和实生物”哲理的实际应用。单就音乐而言，不同属性的音乐要素诸如音高、音强、音色在时间的流动中交织成曲，形成“和声”。没有“和”，没有对立元素的相杂相容，就没有音乐。
　　
　　三、“五声和”与“和其志”
　　
　　中国古人对音乐的要求是既要在形式对立中寻求统一，又要在内容上载德，有助于君子道德修养的完善，维持心志的平和。就构成方式而言，“和”指的是不同的艺术形式要素相互统一，在对立中达到一种和谐的状态。《左传·昭公二十年》记载了春秋时代晏婴的一段话：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也。君子听之，以平其心。心平德和。若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之？”音乐形式要素在“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”的相互对立中产生美，如果琴瑟单一，就违反了听觉的审美感应。这个“和”首先是音乐内容的丰富与完善，要用文舞、武舞传达各地风俗，歌颂关系百姓生计的九德；其次是音乐形式在时间长短、速度快慢、音量大小、音高高下、情感风格、进行与休止等方面的对比和交融。
　　魏晋时期“竹林七贤”之一的嵇康非常赞成晏婴的话，在他的音乐美学专著《声无哀乐论》中直接引用了“以水济水”的比喻，并把音声形式要素概括为大小、间促（辽）、变希（众）、舒疾、单复、高卑、清浊。[6]把这些形式要素按照时间的先后有机和谐地交织融合在一起，就成了音乐，嵇康称之为“和比”，这是音乐形式美的法则。与此同时，嵇康把哀乐剔除在音乐之外，因为它并非形式要素。嵇康还把“比”与“和”并列，凸显了音乐的时间功能。王次炤称“时间是音乐形式存在的关键因素”[7]。
　　荀子《乐论》：“故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也。” 毕达哥拉斯说：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”《乐记》：“声相应，故生变。变成方，谓之音。”郑玄注曰：“宫、商、角、徵、羽。杂比曰音，单出为声。”孔颖达疏曰：“言声者，是宫商角徵羽也。……清浊相次云杂比。曰音者，谓宫商角徵羽清浊相杂，和比谓之音。云单出曰声者，五声之内，唯单有一声无余声相杂，是谓单出曰声也。……众声和合成章，谓之音。”“音”与“声”的区别在于：“声”仅仅是单一的响声，而“音”却是不同音高、声调按照“比”的规律交融在一起的艺术样式。
　　人们认识到和谐不仅仅是形式要素的对立统一，内容要素更要符合美的规律。这个美在儒家传统观念里就是“善”，即要对人有好处，主要是有助于君子德行的培养。季札在评论各国的乐舞时，其审美标准是“德”：“五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”乐舞不仅要形式和谐，更重要的是要载德。孔子提出关于审美评价的中庸原则：“乐而不淫，哀而不伤”，作为“中和”的内容原则。孔子主张兴“雅乐”，放“郑声”，也是因为“郑声”违反了“中和”的原则，没有道德的内容。《乐记》：“故曰：‘乐者，乐也。’君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。是故君子反情以和其志，广乐以成其教，乐行而民鄉方，可以观德矣。” “和”是有等级的，初级的“和”只是满足了耳朵感官的舒适与和谐，获得的是悦耳层次的审美愉悦；高级的“和”在人心，获得的是道德情感的审美愉悦。所谓“反情以和其志”，提倡君子摒弃初级的情绪感官的满足，去追求内在情志的审美愉悦。音乐逐渐为统治阶级所利用，所谓“礼乐”、“德音”就包含了统治阶级的审美价值判断，其“和声观”包含声美和意善两方面，是形式与内容的和谐统一。在中国传统音乐观念中，音乐的内容比形式更加重要，形式要以内容为依据和标准，音声之和目的在于“和其志”，能够使人心志和谐的音乐才是好的音乐，否则就是淫声，应加以放逐。由此可见，以儒家为代表的传统音乐观念是一种美善合一的和声观。
　　
　　四、“神人以和”、“人与人和”、“人与天和”与“情性相和”
　　
　　就其“和”的对象而言，不同历史时期的论述会有所侧重。在远古时期，人们生存状态恶劣，观念落后，因而更加看重人与神的和谐相处。《尚书·舜典》记载：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”远古时代，巫风盛行，作乐的目的不是娱己，而是为了娱神。在神灵的无边法力之下，人类企望寻求一种庇佑和保护，以使人类不至于濒临灭绝，从而世代繁衍下去。
　　春秋战国时代，百家争鸣，对音乐“和”的问题多有探讨，主要以儒家和道家为代表。儒家强调人与人之“和”，乐和实乃为人和服务。五声之“和”在儒家看来就是尊卑、高下的等级秩序。荀子在《劝学》里明确提出“中和”的概念：“《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣。”
　　道家强调音乐的自然属性，主张人化生成万物的一分子，与自然合一。老子提出“音声相和”的观点：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”在老子看来，音与声运用对立统一的原则是永恒的自然规律，因此圣人无为，行不言之教化。这样，老子就以音乐“和”的自然规律否定了儒家所论证的乐的等级观念，以及“人与人和”的乐教观。在四十一章提出“大音希声”的观念，以无声之道否定有声之乐。“五音令人耳聋”，把“五音”作为“大音”的对立范畴。
　　魏晋时代玄学兴起，对人性的思考更加深入，音乐成为平和个体情性的有效方式。在所有的乐器中，嵇康最喜欢古琴，原因是琴“性洁静以端理，含至德之和平”[8]，在琴声中“可以感荡心志，而发泄幽情矣”[8]。这里，琴音不必是君子之德的培养工具，而是养生的好方法，他提倡个体在音声中得到情绪的宣泄，从而保持个体心性的平衡和健康。
　　综上所论，“和”的内涵不外乎三个因素：自然、人和音乐自身。这三个因素包含世界客体、人这个主体、人创造出的主客统一的音乐。春秋战国时代对“和声”的论述只限于片言只语，没有具体阐明。到魏晋南北朝时代，和声问题已经基本形成体系，涉及音乐的本质、音乐的本体以及音乐创作、音乐作用等一系列密不可分的音乐美学的重大问题。
　　
　　注释：
　　[1]《说文解字》中有“和”“龢”两个字，“和”的解释为“相应也，从口禾声”，意思为唱和。郭沫若认为和龢是古今字。今解释原义就舍“和”而取“龢”。
　　[2]郭沫若：《甲骨文字研究·释和言》，见《郭沫若全集》（考古编，第一卷），北京：科学出版社，1982年版，第93-94页。
　　[3]修海林：《古乐的沉浮》，济南：山东文艺出版社，1989年版，第159页。
　　[4][春秋]左丘明著，[吴]韦昭注：《国语·周语下》，上海古籍出版社，1978年版。
　　[5][春秋]左丘明著，[吴]韦昭注：《国语·郑语》，上海古籍出版社，1978年版。
　　[6][8]嵇康：《声无哀乐论》，见戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年版，第216页，第106页。
　　[7]王次炤：《音乐美学新论》，北京：中央音乐学院出版社，2003年版，第91页。
　　
　　（刘莉乌鲁木齐新疆师范大学音乐学院讲师 830054；上海华东师范大学在读博士 200241）