摘 要：产生于20世纪中叶的“异质同构”理论是对西方美学的一次革新，它同中国古老的“天人合一”思想有着很多相似性，但是两者对一些艺术现象的解释不够有力。本文试通过引入“力向”与“力值”的概念，来增加这种理论的阐释力。
　　关键词：异质同构 天人合一 力的式样 力向 力值
　　
　　一、一种全新的理论
　　
　　1954年，无论在西方美学领域，还是对中国美学来说都是很有意义的一年。美国心理学家、美学家鲁道夫·阿恩海姆发表了《艺术与视知觉》一书，使得格式塔心理学派正式成为了美学的一个分支。从而结束了统治西方长达两千多年的二元对立思维模式，使古典艺术与现代艺术得以统一，同时也为西方艺术与中国艺术奠定了共同的理论根基。
　　长期以来，西方艺术理论对客体的认识都是片面的。早期他们把客体当作不可做任何改变的至高范式，这是因为他们认为它更加接近唯一的真实——理念，艺术家只能完全忠实于自然，这就是古希腊的“摹仿说”。随着岁月的流淌，人类在自然界中变得越来越强大，以致很多人认为“人是万物的尺度”，可以根据自己的意愿来改变自然。涉及到艺术领域，自然的权威已经不复存在，客观物体只是作为材料出现于艺术作品中，没有自己的生命和个性，这就是艺术理论中的“自我表现说”。可以说，在格式塔流派之前，还没有哪一种艺术理论同时注意到主体和客体两个方面，更不必说把两者有机地统一起来。
　　格式塔美学流派的主要理论是“异质同构”。我们知道动物都具有表现的能力和欲望，狗摇尾以求怜爱，鸡耸羽以示愤怒，孔雀开屏以表爱慕……但在所有动物中，人的表现能力最强，笑虽一态，而情有万种：可以哂，可以痴，可以奸，可以冷……在人类当中，表现能力也是有高下之分的，有一类最擅长表现，可以说是表现的天才，最起码也是表现的专才，因为他们以表现为人生追求——他们就是艺术家。艺术家总要通过他们的心智结晶——艺术品，向人们表达他们对这个世界的感受和思考。需要补充说明一下，艺术主体中有一个特殊的成员——上帝，即自然这个最伟大艺术品的创造者，虽然它没有一般艺术家的语言和行动，它却进行着非常有深意的表达，所谓“天地有大美而无言”[1]。
　　在《艺术与视知觉》中，阿恩海姆肯定了艺术主体的表现性，但他把重点放在了对客体对象的表现性的论述上，他认为不仅一切有意识的有机体具有表现性，“就是那些没有意识的事物——一块陡峭的岩石、一棵垂柳、一汪清泉、甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩——都和人体具有同样的表现性”[2]，阿恩海姆进一步说，这种由人在客体对象上所感受到的表现性，并不是作为主体的人一厢情愿地强加给客体的，尽管理论界一直以来就这样认为。“事实上，人体之外的所有事物都具有真正的表现性，而在过去一直是被掩盖的。按照那些流行一时的假说，无生命的事物所具有的人类的感情，似乎是由‘感情的误置’、‘移情作用’、‘拟人作用’或原始的‘泛灵观’产生出来的。事实上，表现性乃是知觉式样本身的一种固有性质”，“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去象一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状，方向和柔软性本身就传达了一种被动下垂的表现性；那种将垂柳的结构和一个悲哀的人的或悲哀的心理结构所进行的比较，却是在知觉到垂柳的表现性之后才进行的事情”。[3]如果探讨到此就结束，那么这充其量只能算作一种感性的假说，而不是一种理论，他还没有说明造成这种表现性的原因。紧接着他就对这种表现性做出了天才而审慎的解释：“我们发现，造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，还在于它对一般的物理世界和精神世界均有意义。像上升和下降，统治和服从，软弱和坚强，和谐和混乱，前进和退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己心灵中，还是在人与人之间的关系中；不论在人类社会中，还是在自然现象中；都存在着这样的一些基调。……我们必须认识到，那推动我们自己的情感活动起来的力，与那作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中所处的地位，以及这个整体的内在统一。”[4]
　　这种哲学式的思考与中国古代的“天人合一”思想有着很大的相似性：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。以类合之，天人一也。”[5]虽然董仲舒的天人感应学说的目的是让人们包括君王敬天畏神，具有很强的迷信色彩，但它却在不自知的情况下给中国的艺术理论注入了无限的生机。
　　“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”
　　 ——《文赋》
　　“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”
　　 ——《文心雕龙·物色》
　　“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞詠。”
　　——《诗品·序》
　　当然最具理论意味的还是董仲舒，“今平地注水，去燥就湿，均薪施火，去湿就燥。百物去其所与异，而从其所与同，故气同则会，声比则应，其验皦然也”[6]，这就跟阿恩海姆的“异质同构”理论很相似了，只是在论述造成表现性的原因上所用的概念不同：阿恩海姆称它为“力的结构”，而我们的古人则谓之“气”。
　　可见，阿恩海姆的异质同构理论使得古老的中国艺术理论重新获得了生机，获得了世人应有的重视。它的出现对西方美学的意义是重大的，更是中国艺术的幸运。
　　
　　二、理论的薄弱之处
　　
　　异质同构理论和中国的天人合一，有时对艺术中的一些现象无力解释，甚至会出现抵牾。据阿恩海姆的观点，既然客体对象和艺术主体都具有个性，那么就要求艺术主体在运用客体对象进行艺术创造时，绝对不能无视它的表现个性，而应该充分地利用这种表现性。对于如何利用这种表现性，他没有明确地说明，但我们可以通过他的很多语言了解到他的观点：他认为应当选取那些与艺术主体具有同样的“力的结构”的事物，来将艺术品“所要揭示的的深刻含义”“由作品本身的知觉特征直接传递到眼睛中”。[7]
　　首先，我们应该肯定阿恩海姆的理论对大部分艺术作品是适用的。之所以会“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，乃是因为“春，喜气也，故生；秋，怒气也，故杀”[8]。春天生机勃发，本身就具有一种昂扬向上的“力的结构”，秋萧瑟悲凉，是一种抑郁低沉的“力的结构”。“悲哉！秋之为气，草木摇落而变衰”，在这里异质同构理论是能够很好地说明问题的。但是我们也看到，有些艺术现象又是异质同构理论所不能够很好解释的。
　　老马这一形象，本来就是很容易让人产生怜悯之情的，因为它本身具有一种悲沉的“力的结构”，但是魏武帝曹操却没有顾及这些，“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”中的老马俨然代表了一种昂扬勃发的生命激情。刘禹锡的“莫道桑榆晚，为霞尚满天”与此有异曲同工之妙。“不分桃花红似火，生憎柳絮白于棉。剑南春色还无赖，触忤愁人到酒边”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“春花秋月何时了”……秋月春花这些美好的景象，现在都摇曳于离别与国破家亡的巨大情感张力之中。以乐景写哀，以哀景写乐，这都是异质同构理论所难以说明的。
　　上面所说的是异质同构理论在创作阶段所遇到的困难，这种麻烦同样也出现于艺术接受阶段。按照阿恩海姆的预见，富含艺术张力的作品会在接受者的“神经系统中唤起一种与它的力的结构相同形的力的式样”，“这个用于表现这个故事的特定的力的式样，在观赏者的头脑中活跃起来，并使观赏者处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术经验”。[9]但是阿恩海姆的这种理想性预见是不符合审美接受的实际情形的，它忽视了接受主体在审美接受时内心状态的多样性和复杂性，而这对接受效果的影响是非常重大的。童庆炳主编的《文学理论》就曾指出这种情况，“在现实生活中，人总是处于一定的情绪状态。在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，就叫接受心境”。并且，他进一步将接受心境分为欣悦、抑郁与虚静三种。理想的接受状态是虚静，艺术家大多希望读者能以虚静的状态来接受自己的作品，阿恩海姆的预见也是以此为前提的。而实际情况是怎么样呢？我们不妨还借用童庆炳的《文艺理论》中的材料：“阅读《少年维特之烦恼》时，在一位踌躇满志、乐观向上、有着欣悦心境的读者看来，也许会窃笑维特的软弱和低能；在一位悲伤孤独、落寞失意、有着相似经历、处于抑郁状态的读者看来，则会引起强烈的共鸣；而在另一位清静虚欲、有着冲淡平和心境的读者那儿，则会以超脱的眼光，从社会制度、时代精神、道德伦理或人生哲学的不同角度，领悟作品的意蕴，评判作品的意义。”其实，接受心境这一范畴的意义还远不止《文艺理论》中所说的“阅读时的情绪状态”，广义的接受心境还应该包括读者的阶级立场、文化背景等这些更为稳定和持久的精神状态。而这些因素对阅读效果的影响，往往比一时的情绪要大得多，也深刻得多。面对同一部《离骚》，思想保守的班固说它“露才扬己”、“苟欲求进，强非其人”；而思想激进的司马迁则赞美它说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣”；站在客观立场上的王逸，主要就其文学价值盛赞它，“金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣”。
　　既然接受心境会对艺术效果产生如此重大的影响，那么只对它做出笼统的理想化的假设，是远远不能够说明问题的，有必要作进一步的探讨。
　　
　　三、“力向”与“力值”概念的尝试
　　
　　几千年前的中国人已经捕捉到了“通天下一气”的那种飘忽不定的、却又是实实在的“气”。阿恩海姆的卓越贡献在于他不仅发现了“作用于整个宇宙的普遍性的力”，并进一步地指出了这种力的式样的多样性。不同的事物可以有相同的力的式样， 阿恩海姆说他们因此而同属于一个新的类别集合。
　　不过，虽然阿恩海姆敏感地认识到了事物力的式样的多样性，但他并没有就这种多样性，即力的式样之间的差别作进一步的分析，这也是造成他理论薄弱的症结所在。物理学知识告诉我们，自然界的力都具有两个属性：方向和大小，方向是力的质性特征，大小是力的量性特征。我们所讨论的力是与物理力迥然有别的心理力，但在属性方面两者却是互通的，心理力亦有方向，称之为“力向”，也有大小，称之为“力值”。当然心理力的力值不可能像物理力那样形之于数字，它只能模糊地比较大小，我们之所以还把它列出来，是因为它对艺术问题的阐释有着极其重要的意义。以下我们就在阿恩海姆异质同构的基础上，引入“力向”与“力值”的概念，用这种改进后的理论尝试着来阐释艺术活动的过程。
　　首先是创作阶段。在这一阶段存在着两个因素，即创作主体和客体，两者都有着自己的力的式样。就力向方面说，有两种情况，二者要么同向，要么异向；力值方面，或者主体的力大，或者客体的力大，或者一样大。那么按照组合规律，两种力的式样的关系就有以下六种情况：
　　
　　（图中说明：第一行中上面的代表创作主体的力，下面的代表客体对象的力；第二行中左面的代表主体力，右面代表客体力。）
　　在上面图示当中，a、b、c三种情况是常规的艺术创作模式，也是阿恩海姆所预设的模式。这三种情况都可能产生艺术品，因为创作主体的力的式样能够在艺术客体——作品中得到体现，当然作品的成就必定会因创作主体情感郁积的厚薄、艺术功力的深浅而有高下之分。再来看d、e、f，这是非常规的创作模式，但是真正不朽的艺术却往往产生于这里。其中，d是一种能够产生情感型杰作的创作模式，主体靠着自己郁结已久的情感力量，去战胜客体对象本身所具有的与之相反的力，然后再使自己显现出来，曲折之后的展露更惊人。就如同沃野里的禾苗很难让我们体会到种子的力量，而石缝间的小草却能够诠释生命的伟大；伏枥老骥所昭示的蓬勃热情，也是腾跃的马驹所无法比拟的。在e这种模式中，创作主体原本要驯服自己选择的客体对象，却因为情感郁结不够，而没能如愿以偿。倾向性在这里没有凸现出来，无论是主体的抑或是客体的，对读者当然也不会产生影响，所以不能成就艺术品。f是一种能够产生思想杰作的创作模式，这种模式本身就很值得深思，可将它看作是人类精神史的简单图示。主体最初的动机是战胜客体，就像在远古神话中所表现的那种不屈的斗世精神；伴随着一次次的失败教训，人类开始认识到外在世界的强大，在不自觉中放弃了斗争，完全飘摇于客体的巨大意志力之中。一些有思想的艺术家把这一斗争过程的经过，以及自己的思考表达出来，这便产生了f型的作品。
　　在以上的分析当中，我们可隐约看出各个类型的作品所属的风格流派：a和d显然属于浪漫主义的，其实e原本也是有望成为浪漫型的艺术的。b和c类中，主体让客体替自己“说话”，是属于现实主义的。在f类当中，表现了人类在外在世界面前的渺小、孤独和无助，显然属于现代主义和后现代主义的。
　　以上就是创作阶段的基本情况，a、b、c、d、f中，主体力与客体力或是同向的相得益彰，或是异向的曲折展露，但不管怎样，由此而产生的艺术客体都获得了自己有倾向性的力的式样，它们将进入审美接受阶段去影响接受者。
　　现在我们进入审美接受阶段。在此阶段同样存在着两个因素，即艺术客体和接受主体。如上所述，接受主体方面对审美接受能够产生重大影响的主要是接受者的接受心境，而接受心境又有三种情况：欣悦，抑郁和虚静。虚静（力的式样处于原点，没有大小，没有方向，这种不能出现于创作主体的状态，对接受者却很适宜），已经说过是理想的接受心境，那么欣悦和抑郁中哪一个对审美接受更有利一些呢？这个问题不好回答，要根据具体作品的主体倾向是昂扬的还是低沉的来判定。如果作品的总体风貌是乐观的，当然欣悦的心境更适合一些；如果作品的基调是低沉的，反而是抑郁的心境更利于理解作品。为了讨论的方便，我们暂且把它简化为与作品力的式样相同或相异两种，那么艺术客体与接受主体的关系则有：
　　
　　（图中说明：第一行中上面的代表艺术客体的力，下面的代表接受主体的力；第二行中左面的代表艺术客体的力，右面代表接受主体的力。）
　　以上六组关系中，b组由于接受者处于虚静的心理状态，对艺术品的力的式样不会有抵抗，同样也不会使其加强，对艺术品的评价必定是客观的。a和c组中接受主体所具有的力的式样和艺术客体所具有的力的式样在方向上是一致的，也即力向相同，这使得作品很容易引起读者的共鸣，达到艺术家所期待的艺术效果。当然比较而言，a组的艺术品成就显然要高一些。d、e、f组中，艺术客体所具有力的式样与接受主体力的式样，在力向上相反，因而必定遭到接受主体在情感上的抵制，很难达到预期的效果，像e和f组的情况，艺术品无法说服接受主体，它们都最终失败了，不过这种勇气还是应当受到我们尊敬的。所以说，要想在这类作品中取得成功，仅仅有勇气是不够的，还需要深厚的艺术功力，作品的情感力度也必须能在消弭掉抵抗之后，再将读者拉到预设的方向上，d组的情况就是如此，它无疑属于伟大艺术的范畴。最后说一下它们各自所具有的艺术特性：a和c，属于泻导人情的作品，其文学特性突出地表现为喜剧性和讽刺性；d类属于纠风气之正的作品，其文学特性是悲剧性。
　　艺术活动到这里就构成了一个完整的段落，我们的讨论也就在此结束。
　　
　　注释：
　　[1]参见庄子：《庄子·知北游》。
　　[2][3][4][7][9][美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉在》，北京：中国社会科学出版社，1984年版，第623页，第624页，第625页，第629页，第631页。
　　[5]参见于《春秋繁露·阴阳义第四十九》。
　　[6]参见于《春秋繁露·同类相动第五十七》。
　　[8]参见于《春秋繁露·阴阳义第四十九》。
　　
　　（冯德军 安徽省明光市潘村中学 239451）

• 冯德军： 对异质同构理论的尝试性改进　/　现代语文(文学研究) 2010年第11期