摘要：在中国传统文化熏陶下的诗歌，面对外来文化的冲击，开始了在外国诗的引进与移植作用下的古典诗的本体进化，产生了中国的诗歌变革运动。新诗的诗体经历了自由诗、新格律诗和新民歌等三种形式的演变，在变与不变、定与不定之间，寻求自我的发展天地，为我们展示了二十世纪新诗发展的多姿之路，值得我们研究。
　　关键词：自由诗 新格律诗 新民歌
　　在中西方诗歌创作史上，由情而发的诗歌，最初主要是用来表达心中所思的，后来总是有一个内容被赋予形式的过程。但是，任何一种艺术样式都是由特定的民族心理积淀而成的，每一民族不同的文化传统、民族心理将本民族的诗歌固定为一定的形式，如波斯的柔巴依体、意大利的十四行体、日本的俳句、中国的律诗等，同样的，中华五千年的民族文化成就了中国诗歌艺术。
　　在唐代格律诗产生以前，古体诗占据了庞大的文人创作体系，及至新诗产生之后，古体诗、格律诗相对新诗被统称“旧诗”。用白话取代文言创作出来的诗歌谓之“白话诗”，即新诗。
　　从古典诗到新诗是一次文学革命的结果，对新诗来讲，不仅是指古典诗的本体进化，同时与外国诗的引进与移植有关。从某种意义上说，新诗的诗体是由古代诗演化而来，实际上，它也是对古代诗形式的一种继承与革新。胡适在《谈新诗》一文中说，新诗体的出现“是中国诗自然趋势所必至的”[1]。
　　翻译的外国诗歌对新诗形式的产生具有明显的影响和直接的作用，梁实秋曾经明确地说：“新诗，实际就是中文写的外国诗。”胡适先生甚至宣称“《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元”[2]。新诗打破格律，实际上是向自然声律的回归。新诗的诗歌形式自“五四”以来的八十多年间，可谓五彩缤纷，莫衷一是。从1918年新诗诞生到现今，新诗实验过的形式主要有三种范式：自由诗、新格律诗和新民歌。
　　一、 喷薄而出的自由欲望
　　中国新诗创作的先驱者之所以能跳出旧诗词的窠臼，并终于创作出“真正的白话新诗”，翻译英美诗的作用功不可没。英美诗的节奏和格律形式与汉语诗是不同的，在引进翻译时，由于我们无法打破语感氛围与习惯对作家的影响，因此无论是想要只忠实于原诗的内容，还是想要兼顾诗的内容与形式，因循自我的诗歌形式是行不通的。译者不得不进行再次创作，他们需要突破汉语五七言的固定格式或者词曲的调子，另辟蹊径，寻找到一种新的诗歌表达形式。在中国传统文化与外来文化的双重影响下，“五四”时期的诗人们感到了变革的重要性，新诗人都深受欧美自由体诗风的影响，追求新诗形式的“自由化”。自由诗形式不受传统律体诗之类的“格律”约束，诗人可以火山喷发式地“吟咏情性”，展其义而骋其情。自由诗也讲究节奏，追求体现在口语自然节奏、旋律上的音乐美，可押韵或不押韵。
　　胡适认为自由诗体是诗歌最有力的表达形式，他在《谈新诗》、《白话诗的三大条件》中提倡自然、明白、朴素的新诗，要求注重“语言的自然节奏”、“每句内部所用字的自然和谐”等等，追求自由的诗体。郭沫若主张诗不是“做”出来的，而是“写”出来的， “个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式。”他的作品《女神》更是诗歌形式“绝端自由化”的新诗杰作，此文恣肆狂放、雄奇热烈，深得自由诗之精髓。
　　随后，戴望舒、何其芳等诗人更将自由诗推进到一个新高度：从口语中提炼诗歌语言，自然、简洁而富于音乐效果，这既是初期白话诗的发展与提升，也是对新月派的矫正。二十年代流行的“小诗”代表了自由诗的另一种发展状态。这种诗一般是三至五行，最长的十八行，多短小精悍，清明易懂，文字优美，引人入胜。如冰心在1923年出版的《繁星》、《春水》，收入小诗346首，堪称小诗的典范作品。
　　艾青作为一位很有独创性的诗人，提出了“散文美”的概念，使得新诗变得阔大、自由、无拘无束。艾青说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。”但是，他所谓诗的散文美，并非“散文化”。他的名作《大堰河——我的保姆》，全诗十三节，不押韵。这种不押韵的诗篇，却能通过诗句自然的内在旋律，让读者感觉到鲜明的节奏，琅琅上口。自由诗体篇无定节，节无定句，句无定字，体现了自由诗一种新的境界和韵味。
　　自由诗体现了一个时代的精神追求，在某种程度上实现了诗体的创新，值得我们研究和探讨。但是不断地张扬自由意识，要求冲破古典律体诗的格律樊篱，“自由化”的自由诗在之后的发展中产生了变化。
　　二、“戴着镣铐跳舞”的格律诗
　　20世纪的新诗发展中都是自由诗占优势，但是很多新诗诗人都有将其定型的愿望，很多诗人都是先写自由诗，后来逐渐向“戴着镣铐跳舞”，为了寻求新诗较固定的形式来写现代格律诗，甚至放弃新诗写古体诗。
　　很多作家发现诗并非无形虚幻的物体而是有实感的多姿多彩的生命，从而发掘了诗的格律化以及诗体的重要性，“现代格律诗虽然讲究有规律的节奏，有规律的押韵，但并不是高不可攀的东西，写现代格律诗要比写旧体诗词容易得多了。有些写惯了自由体的诗人不是在无意间也写出了符合现代格律诗要求的作品么？”[3]新中国成立后不久，《文艺报》曾组织过一次关于诗体的笔谈，田间就曾说，“我们写新诗的人，也要注意格律，创造格律。”[4]冯雪峰也认为，“新诗要建立完全新的格律”[5]。
　　在这种状态下，很多作家在写作的变化发展中找到了自己新的天地，自由诗的最大倡导者胡适、郭沫若的早期诗作都是不拘形式的，特别反对格律形式的自由诗，但是他们后来都写了有一定格律形式的诗。郭沫若的诗集《女神》是自由诗的典范，几年后的《瓶》中的诗却完全是韵律整齐，特别是富有表面的音乐性的现代格律诗。闻一多也是先写自由诗后写新格律诗的，并且成为了新诗史上诗体的律化的最大鼓吹者。艾青对自由化诗体和律化诗体的态度的转变更加明显，他的诗歌的诗体走向是从自由诗体到半格律诗体。在抗战时期，“艾青全力倡导诗的散文化，他使散文化的诗，或诗的散文化达到前所未有的高峰。”[6]但是不可否认，他早期的自由诗在无意中写出了带有一定格律的诗句，如“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉”（《我爱这土地》）等，这些诗句的顿数相同，基本符合闻一多为现代格律诗定的规则——“句的均齐”。

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