《美人幻梦的置换变形——<荷塘月色>的精神分析》(《文学评论》2004年第2期,《名作欣赏》2004年第12期转载)发表后,姜源傅先生发表了商榷文章《回到“荷花”本身——论<荷塘月色>的审美意蕴兼与杨朴先生商榷》(《名作欣赏》2005年第10期),我在《“回到荷花本身”是绝对不可能的——对姜源傅先生商榷的答复并兼论<荷塘月色>的欣赏》(《名作欣赏》2006年第6期)对姜源傅商榷的观点作了进一步讨论,姜源傅先生对我的答复又以《真的不能回到“荷花”本身吗?——再与杨朴先生商榷并浅谈文学作品欣赏方法》(《名作欣赏》2006年第10期)进行了新的商榷｡姜源傅先生的这篇新的商榷文章,还是固守他的“还原法”,强调“《荷塘月色》中绝大多数文字是对荷花和月色自然美景的书写”,强调“《荷塘月色》更是朱自清先生写景的神来之笔”,强调“首先要观照朱自清先生给我们呈现的自然美,然后从中体察朱先生寄寓的思想感情”;同时,姜源傅先生还以“剔除法”剔除荷花的象征意义,坚决反对我用象征方法的解读｡这不仅涉及到对《荷塘月色》的欣赏,更涉及到了对一切文学作品的解读和研究｡因而,我以符号学的方法与姜源傅先生进行更深入的讨论｡
　　姜源傅先生文章的题目是《真的不能回到“荷花”本身吗?》,意思是说能够回到荷花本身的,上一篇文章的题目就是《回到荷花本身》,至于怎样回到荷花本身,在这篇文章中,姜源傅先生并没有一点深入的论述｡回到荷花本身和回到《荷塘月色》本身是两回事｡《荷塘月色》中的荷花并不等同于客观自然中的荷花｡在上一篇文章中,姜源傅先生提出了要回到《荷塘月色》文本,并进而从《荷塘月色》文本回到客观自然的荷花本身:“荷花和荷叶主要是以其自然美引起人们观赏,这是千古不变的”;“荷花表现出来的完全是它本身的自然美,正是在自然美这个维度上,荷塘月色浑然一体,作者是完全通过对这种自然美的欣赏而得到一种精神上的净化的”｡我对姜源傅先生的这种“还原论”提出了讨论的意见,认为,读者的阅读和欣赏所面对的是作家和艺术家的文本,而不是自然现象本身,面对文本最终也是面对作家为了表现思想情感所创造的艺术意象､符号和象征,而不是自然事物本身｡姜源傅先生在这篇文章中不再坚持原来的“还原论”观点,不再提到从《荷塘月色》回到自然的荷花,这种实事求是的学理精神是值得钦佩的｡然而,在这篇《真的不能回到“荷花”本身吗?》中,他主张的欣赏《荷塘月色》“必须回到文本本身,而不要超越文本一味地‘深文周纳’,更反对意在笔先,以‘六经注我’的方式用文本来证明自己宏阔的文艺理论”,“还是坚持”的回到“荷花”本身,只不过是回到文本所描写的自然美景而不是自然美景本身｡但这仍然还是“还原法”｡这种“还原法”并不只是姜源傅先生个人的观点,过去我们许多人都以这种方法去欣赏和研究文学作品｡但是今天看来,这种观点太传统太保守了,也离作品的意义和作家的内心世界太隔膜太遥远了｡
　　姜先生是把作家描写的景物和表现的思想情感分开来看的,这又是一种“分离法”｡这种“分离法”的欣赏方法和批评方法,是把作家描写的自然景物就看成是自然景物,没有什么意象的运用,没有什么艺术符号的创造,没有什么艺术的构型,没有什么象征意义,而作品的意义是从这种自然景物本身去寻求｡这种“分离法”的根基是“摹仿论”——对自然､生活的摹仿,然后,从摹仿的自然和生活现象上归纳文本的意义｡“分离法”之所以是错误的,它只注意了文本摹仿的自然景物而忽略了文本中的符号性表现和形式意义,把自然景物和艺术符号分离开来｡然而,作家不是以自然景物的摹写去表现思想情感的,而是通过自然景物描写进行艺术符号的创造表现思想情感的｡“一切景物皆情语”,“有意味的形式”,讲的就是符号的创造和形式的构型｡
　　为什么要从艺术符号的角度理解和解读作品的意义,而不能从自然景物的角度理解和解读作品的意义呢?那是因为,作家要表现的思想情感其中包括非常隐蔽的潜意识愿望,是没有现成语言概念来直接表现的,作家描写自然景物是要给他的思想感情和潜意识愿望找到一种客观对应物,这种客观对应物就自然成为作家思想感情和潜意识愿望的艺术符号和象征｡我们的阅读､欣赏和阐释就应该也必须从艺术符号和象征的角度去分析作家所描写的自然事物,而绝不能回到描写的事物本身去理解它的意义｡比如“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,是诗人为表现他相思苦痛的无尽无休而创造的客观对应物,“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,是诗人表现情感的艺术符号,正是这种艺术符号隐喻了诗人相思苦痛的情感形式结构｡诗人是以自己相思苦痛的情感形式重新结构了春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干的自然事物,从而使春蚕吐丝､蜡炬流泪成为诗人内在情感的外在形式｡艺术创作表明,一当事物成为表现情感的艺术符号时,它就脱离了事物原来的自然属性,而成为情感的象征｡如硬是要回到自然事物比如春蚕和蜡炬本身去理解它的意义,就把作家以艺术意象的符号性表现给分离､剔除和抹煞了,也就从根本上毁灭了作品的艺术性和诗性｡同样的道理,《荷塘月色》中的荷花,也绝不能就简单地看成是自然景物的荷花,而是朱自清思想感情的象征符号,如果真的回到荷花本身,那就从根本上误解了朱自清的思想感情也误解了《荷塘月色》的意义｡对包括《荷塘月色》在内的一切文学作品的欣赏和批评,都必须在艺术符号象征的层面上来进行,而不能从自然景物的层面上来进行｡强调欣赏荷花的自然美,并且一再坚持要“回到荷花本身”,那就必然分离了荷花形象上的艺术符号性及其象征意义｡对《荷塘月色》的欣赏,真的不能回到荷花本身,而必须走向艺术符号的理解;回到荷花本身就把《荷塘月色》浅白化了非艺术化了,而从艺术符号的理解才可能真正领略“荷塘月色”的真正意蕴｡
　　《真的不能回到“荷花”本身吗?》(包括《回到荷花本身》)还在“分离法”之下隐蔽着“还原法”｡既然否定了所描写事物的符号性,也就必然要还原到事物本身了｡在这种“还原法”看来,作家比如朱自清就是如实地描写客观事物荷花,而无须进行艺术符号的创造;欣赏《荷塘月色》只欣赏它所描写的荷花美景也就够了,而无需进行象征性的联想｡这恐怕既是对艺术创作的极大误解也是对艺术欣赏的极大的误解｡
　　作家要表现他的思想情感和潜意识愿望是要描写一种或种种客观事物的;我们在作品中所看到的似乎也是客观事物,但是,那是经过了作家艺术创造的艺术符号化的所谓客观事物,而绝不是客观事物的如实摹写｡作家艺术符号创造和客观事物如实摹写的最重要区别是,作家艺术符号的创造是经过了想象的“加工”｡而姜源傅先生的“还原法”恰恰正是忽略､无视和抹煞了艺术符号创造中重要的想象｡想象在艺术创作中之所以是重要的,那是因为,只有通过想象,作家才能够使客观事物具有生动的生命､富有隐喻的符号性及其深刻的意义｡莎士比亚把想象看作是艺术创作的灵魂:“疯子､情人和诗人,全都是想象的奴隶:疯子眼中尽是鬼魂,多得连无边的地狱都难容纳;情人也是一样地疯,竟能在埃及人的黑脸上看到海伦般的美;诗人的眼睛在微妙的热情中一转,就能从天上看到地下,从地下看到天上;想象能使闻所未闻的东西具有形式,诗人的莲花妙笔赋予它们以形状,从而虚无缥缈之物也有了他们的居所与名字”(《仲夏夜之梦》)｡在莎士比亚看来,那些闻所未闻､无以名状的情感,包括虚无缥缈的潜意识愿望,只有通过想象才能使他们具有形式,而对现实忠实的摹仿根本就不可能使“闻所未闻的东西”､“虚无缥缈之物”得到赋形的外化性表现｡
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　　有些作品譬如《荷塘月色》表面看来好像是荷花的忠实摹仿,但实际上,是经过了作家想象的荷花｡朱自清正是通过想象使荷花成了表现他情感——潜意识欲望中美人的象征符号｡姜源傅先生一再强调“回到荷花本身”,所忽略和无视的正是这种标志着艺术创作的想象性｡《荷塘月色》艺术符号创作有三种重要的想象被姜源傅先生以“还原法”给无视､忽略和遮蔽了｡
　　《荷塘月色》第一种重要的想象是对荷花的想象性描写｡《荷塘月色》的荷花是朱自清的荷花,不是清华园的荷花,是表现朱自清情感愿望的艺术符号的荷花,不是自然形态的荷花｡重要的标志就是,荷花经过朱自清“眼睛在微妙的热情中一转”,就具有了朱自清想象的特点,而这种朱自清想象的荷花就成了他潜意识愿望的艺术符号｡朱自清是在满月的光里“忽然”想起“日日走过的荷塘”,“总该另有一番样子吧”｡是满月的光诱发了朱自清的潜意识愿望,是这潜意识愿望使朱自清“忽然”想起了荷塘其实是荷花｡之所以“忽然”想起了荷花而不是另外其他什么东西,那是因为只有荷花才是朱自清潜意识愿望的象征符号｡“总该有另一番样子”,是朱自清在潜意识愿望支配下的想象｡而月光下的荷花就不是月光下荷花的写照,而是朱自清对荷花“另一番样子”的想象｡即表现他情感愿望的艺术符号创造｡荷花在朱自清看来的“另一番样子”,十分明显的特点是具有女性的亭亭､鲜艳､妩媚､风致､清纯和朦胧的美｡余光中先生曾经评论朱自清描写荷花运用明喻“而趋于浅显”,“好用女性意象”(余光中:《论朱自清的散文》,《名作欣赏》1992年第2期),其原因恐怕也是没能充分注意到荷花是朱自清想象的荷花,是朱自清运用荷花给自己的情感愿望赋形,是朱自清在给自己心理中的原型形象创造意象象征这一特点吧｡
　　《荷塘月色》第二种重要的想象是对采莲习俗的想象性描写｡江南远古采莲的习俗的记述是朱自清想象的采莲习俗,而不是对采莲习俗(采莲诗)的客观记录,仍然是朱自清运用采莲习俗在给自己内在的潜意识愿望外形化､赋形｡朱自清是在描写了荷花的女性美之后,又描写了荷塘四周的蓊蓊郁郁景色以及热闹的蝉声与蛙声,“忽然”想起采莲的事情来的｡从想象的角度看,是朱自清对美丽荷花的想象诱发了朱自清的爱欲,但这爱欲得不到表达和满足,从这一角度,我甚至认为那蓊蓊郁郁景色的描写是他爱欲被压抑的无意识表达｡“但热闹是他们的,我什么也没有”,就不只是对树上的蝉和水里的蛙,而是对象征美丽女性的荷花而言的,对自己潜意识愿望不能实现和满足而言的｡那是“苦闷的象征”｡而正是这种苦闷才导致了朱自清“忽然”想起采莲的习俗｡江南远古采莲习俗诗的引用,是朱自清的潜意识愿望使朱自清想象了在那个“热闹的季节”,“也是一个风流的季节”,“妖童媛女,荡舟心许”爱恋自由美好的诗性意象｡在朱自清的潜意识的想象中,采莲习俗不是采莲习俗的客观呈现,而是爱欲自由的艺术符号｡“热闹的季节”的想象正是由“但热闹是他们的,我什么也没有”而引起的｡
　　《荷塘月色》第三种重要的想象是对荷花美和采莲习俗之间关系构成艺术形式的想象性描写｡《荷塘月色》中的荷花和采莲习俗是有内在联系的形式,而不是不相关的联想｡如果单从表现自然美的角度或者表现作者高尚人格的角度理解作者对荷花的描写,那么,后面的采莲习俗的描写就没有给与解释也解释不了,就会被当作多余的笔墨而被弃置不顾｡前面的荷花的描写是美丽的女性的象征,而后面采莲习俗这是对荷花象征美丽女性爱欲的象征,荷花和采莲习俗构成了一个完整的艺术形式｡这个完整的艺术形式是朱自清想象出来的,并且是无意识地想象出来的｡之所以说是无意识想象的结果,是因为那不是朱自清有意识的构思,而是被压抑的未实现的潜意识愿望所驱使的结果｡朱自清以荷花象征美丽的女性是很清楚地表现出了的,但朱自清不满足于这样仅仅地表现女性的美,还要表达对美丽女性的爱欲,这就自然导致了朱自清在写了荷花象征美丽的女性之后,立刻“忽然”想起采莲的习俗｡荷花的美和对荷花美的爱欲,形成了一种完整的､内在的､一体的､统一的､有必然逻辑关系的､有目的性的形式结构｡正是这种整体性的目的性的形式结构使朱自清的潜意识愿望得到了艺术形式即艺术符号的表现(杨朴:《形式及意义的另一种探讨——重读<荷塘月色>》,《文艺争鸣》2006年第3期)｡
　　《荷塘月色》不是对荷塘月色自然景色的真实摹写,《荷塘月色》的意义不是表现自然美景,《荷塘月色》的主题也不是在自然美景中净化心灵｡《荷塘月色》是朱自清借用荷塘月色的自然景物,在情感和潜意识的支配下想象地甚至是梦幻般地(杨朴:《美人幻梦的置换变形》,《文学评论》2004年第2期)重新创造了一种艺术意象,重新创造了一种艺术构型｡这种艺术意象和艺术构型是一种表现朱自清情感和潜意识愿望的艺术符号｡我认为是表现朱自清美人爱欲的艺术符号｡人们可以认同或反对我的这种观点,但有一个前提应该是一致的,那就是必须把朱自清所描写的荷花当作艺术符号来解读和研究而不能当作自然美景来理解和欣赏｡
　　艺术中的自然事物是重要的,但它的重要性的意义在于,它是艺术家表现情感的客观对应物和艺术构型的感性媒介物,而不是自然事物本身｡艺术家的创造就在于他为表现他的情感或他理解到的情感运用自然事物创造了一种艺术符号｡我们对艺术品的欣赏､解读和研究也就只能从艺术符号的角度去进行,而不能从自然事物本身的角度去进行｡
　　我们有一种根深蒂固的观念,认为作家所描写的东西是客观的,然后我们就根据这种客观的东西去阐述它的意义｡这是一种艺术摹仿自然的观念｡这种根深蒂固的观念是对艺术创作错误的理解和对作品错误的阐释｡艺术家的创作是一种表现情感的艺术符号创造,不是对客观事物的真实摹写,这种艺术符号的创造是要为他的情感创造一种客观对应物,这种客观对应物虽然是对客观事物的描写,但那是经过了作家的想象的艺术符号创造,这种想象是受作家情感和潜意识愿望所驱使的｡因而我们解读艺术品比如《荷塘月色》就要充分注意到作品的艺术符号性和作家的想象性创造｡不然,我们就与艺术家的创作和艺术品的形式永远是隔膜而不能相通的｡
　　

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