我国古代诗学理论关于诗歌意象摄取的问题,唐•皎然在《诗式》中有这样的论述:“取象曰比,取义曰兴,义即象下之意｡凡禽鱼草木人物名数万象之中,义类同者,尽入比兴,《关雎》即其义也｡”①皎然在这里大概意思是说,诗歌的创作要运用“比”､“兴”,生活中的 “万象”因与诗歌要表现的意思相似,可以拿来作“比”,以便更有效地说明道理;隐藏在“万象”中的意思与诗歌要表现的意思关联,可以用来起“兴”,以便引出要说明的对象;大凡生活中的客观“万象”均可成为“比”､“兴”的对象,换句话说,均可营造成为诗歌的意象｡皎然关于选择生活“万象”､创造出诗歌意象的总结是正确的｡事实告诉我们,在我国古典诗歌的创作实践中,自然中的“禽鱼草木人物名数”无不成了诗人营造诗歌意象的璞玉,诗人通过精心“雕琢”而呈现在我们眼前的那些层出不穷､种类繁多､难以胜数的意象,确如碧空里的星星,沧海中的水滴,这是说的一个方面｡另一方面我们要说的是,一首诗仅仅由一个意象即点象组成的情况几乎是没有的,绝大多数的情况是由许多意象即群象组成,这自然就涉及到了意象组合规律的问题｡这里我们要研究的是:古典诗歌组合意象是不是随心所欲､杂乱无章的?意象组合的背后,有没有遵循一定的规律?如果说遵循了一定的规律,又遵循了怎样的规律?所以,透视古典诗歌“禽鱼草木人物名数万象”的背后,揭示其隐含着的组合规律,应该是继承和发展古典诗学理论的一项重要任务之一｡
　　研究和分析古典诗歌的创作实践,笔者认为,古典诗歌意象的组合概括地讲遵循了心理认知律､内在顺序律､逻辑联系律以及和谐统一律等四个方面,下面分别进行论述｡
　　
　　 一
　　
　　文学来源于现实生活,文学是人学｡从本质上讲,文学创作或通对现实生活的再现,或通过对未知世界的探索,表达人们对现实世界的图解和领悟,寄托人们对美和理想的追求｡所以,每当文学家们兴由中来,创作的激情和时代的责任驱使他们情不自禁地“手之舞之,足之蹈之”,创作出优秀的作品;倘若不这样便不能泄导诗人的诗情､不能满足作家强烈的创作欲望,古往今来,莫不若是｡同时,文学作品的品质又决定了其向来不是作家个人的隐私,不是作家箧底的孤独呻吟,它必须“赤条条”地走向大众,并进行直接的交流和对话,这样才能使作品获得生命｡而作品能够与大众交流对话的前提条件就是要架起心灵沟通的桥梁,这个桥梁就是作家的创作首先要遵循的人的心理认知规律｡一切样式的文学作品概莫能外,包括我国古典诗歌的创作｡
　　诗歌创作遵循人的心理认知规律,就是说诗人组合意象时遵循人们认识客观世界的普遍规律,即做到从具体到抽象､从一般到特殊､从形象思维到抽象思维､从认识现象到认识本质等等｡换个角度说,就是诗人认识世界而诉诸于文本的东西要让读者读懂｡我国古代伟大的诗人们深谙此道,尽管他们的语言是诗化了的语言,但是,由于他们组合物象符合人们的思维规律,自觉地把作品交给大众来品评､“拷问”,这就使作品的生命获得了千古延续｡在这方面,自觉地把自己的创作贴近大众､贴近生活,运用群众的语言进行诗歌创作,并取得杰出成就的大家首推白居易,他的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”②的思想,他追求诗歌创作的“老妪能解”的艺术效果,至今仍有重大的现实借鉴意义｡不只是白氏,遵循人们认识世界的心理规律进行创作在古代诗人中是普遍的现象｡如晋•傅玄有诗曰“仰观兮辰象,日月兮运周｡俯视兮河海,百川兮东流”(《天行歌》 )｡这首诗直接表述人们对客观自然世界运动规律的认识,抒发对大自然的崇敬之情｡又如北齐敕勒民歌《敕勒歌》中道:“天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”,斛律金用拙朴纯真的语言直接反映草原生活的原貌,表现古代敕勒民族对大草原的热爱｡再如王之涣云“白日依山尽,黄河入海流”,“白日”也好,“山”也好,均是人们习以为常的物象,是诗人和大众认知世界中的共同规定性符号,它们通过“依”字这个反映太阳运动的动词组合在一起,表达“太阳西沉,渐落西山”的意思｡这些例子无不表现的是生活中十分普遍的现象,诗人眼中的江河湖海､日月山川,与读者眼中的自然世界完全是一回事;诗人对现实世界的感悟､对生活哲理的提炼,也无不贴近大众的视野和认知规律｡
　　前面捕捉生活物象进行诗意组合,反映客观世界的运动变化以及呈现出艺术美感的诗例,从表达方式上讲是一种白描的手法｡白描手法是“一种不尚修饰,以质朴的文字,抓住事物的特征,寥寥几笔就勾勒出事物形象的写法”③,它往往能够体现客观世界的原生状态｡然而,白描的手法不应是文学语言表达的唯一形式｡当客观事物难以用白描的手法表现,或白描的手法难以用来表现客观事物的特性,或白描手法已经难以传达诗歌曲折､深刻的涵义,这时诗人往往还用比喻､对比､象征等等手法组合意象,借此曲尽生活的千姿百态,引导人们触摸诗人的心灵诉求｡
　　用比喻的手法组合意象的如 “新裂齐纨素,鲜洁如霜雪”(班婕妤《团扇》)､“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”､“月明星稀,乌鹊南飞｡绕树三匝,何枝可依?”等等举不胜举,如果做一些分析的话可以体会到:若直说“齐纨素”是白的,这已经不能形容“齐纨素”“白”的程度,不能体现“《团扇》短章,辞旨清捷,怨深文绮”④的风格了;若光说“飞流直下三千尺”已经不够体现李白的创作具有“种种奇丽惊人的幻想”⑤之品质了;若单说人才无靠､无依也太直白无味了｡而一经运用了比喻的方法组合意象以后,被描写的意象显然形象得多､具体得多､生动得多,关键是更具艺术的味道,能够让读者获得更高级的艺术享受｡用对比的手法组合意象的如杜牧《紫薇花》:“晓迎秋露一枝新,不占园中最上春｡桃李无言又何在?向风偏笑艳阳人｡”诗歌说:紫薇花在春天的百花园中并不占优势,它也并不与桃李争妍;但是,当那些独占春光的?桃艳李已经凋谢的时候,紫薇花却在秋天的晨露中,笑看那些只知道欣赏艳阳春色的人们｡又如鲍照《梅花落》:“中庭杂树多,偏为梅咨嗟｡问君何独然?念其霜中能作花,露中能作实,摇荡春风媚春日｡念尔零落逐寒风,徒有霜华无霜质｡” 诗人这里是说“杂树”遇寒而零落,没有梅花那种傲霜斗雪的品质｡以上的“紫薇花”与“桃李”､“梅”与“杂树”等等,诸象通过对比进行组合,并通过对比,使人们对“紫薇花” 和“梅”的独特品质认识得更深刻了｡如果仍用白描手法的话,有的是客观物象的本质难以显现,有的是诗歌曲折､深刻的涵义难以传达,有的是诗歌已经不是单单描写具体物象本身,而是要通过这些物象表现诗人的旨趣,所以运用白描以外其他的表达方式组合意象,让读者能够触摸诗人的心灵诉求,理解到诗歌的诗趣,成为诗人的必然选择｡
　　需要指出的是,组合意象的手法在一首诗歌中往往不是唯一的,多种手法的综合运用是普遍的｡《紫薇花》和《梅花落》在运用对比的同时,从深层次看实际上还运用了象征的手法,即以紫薇花､梅花的物性曲折地表达诗人的寄托和对理想人格的追求｡由此观之,不遗余力地综合运用多种手法组合意象,恰恰证明了诗人努力让人理解其作品､读懂其作品的艺术追求｡
　　
　　二
　　
　　哲学的基本常识告诉我们,运动是物质的本质,是物质的存在形式;物质的运动的结果无非是或走向新生,或走向灭亡而以另一种形态存在,所以运动是一个过程｡因此我们也可以这样认为:“运动”本身包含了事物发展变化的规律和顺序｡我们的结论是,任何客观事物都有其内在顺序,都有其排列的规律｡诗歌的意象组合作为一种文学艺术现象的客观存在,也有其构成的顺序｡
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　　所谓古典诗歌组合意象遵循内在顺序律,是指诗人在组合意象时精心安排的意象之间转换､流动的脉络｡形象地讲,是诗人基于对现实生活的认识,在诗篇的全局层面安排意象“出场”的顺序,这个顺序包括时间先后顺序､空间转移顺序､思维流动脉络｡
　　还是用诗歌创作的实践来说明之｡杨万里《农家六言》诗说:“插秧已盖田面,疏苗犹逗水光｡白鸥飞处极浦,黄犊归时夕阳｡”诗歌以天日的从明到昏为序组合意象,实录江南农忙生活的情景｡范成大《秋日田园杂兴》诗说:“新筑场泥镜面平,家家打稻乘霜晴｡笑歌声里轻雷动,一夜连枷响到明｡”诗歌按照秋收的自然过程､打稻的时间推移组合意象,借以描写江南秋收打稻脱粒的情形,字里行间洋溢着农人丰收的喜悦｡王维《鸟鸣涧》这样说:“人闲桂花落,夜静春山空｡月出惊山鸟,时鸣春涧中｡”诗歌组合意象同样贯穿着一条时间上的先后顺序,短短二十个字,包含的内容十分丰富:夜幕已经降临——山民寂静无声准备休息——悄然归根的桂花,连那淡淡的清香飘散在空气中无人知晓——天更晚了,月亮踩着亘古不变的节奏升起来了——月亮精美绝伦的清辉惊吓了山鸟——山鸟紧张地在春涧上空留下偶鸣……在这首诗中,意象如电影角色般一一“出场”,按照时间转换的顺序丝毫不乱,和着全诗舒缓静穆的风格娓娓走来,给人以美的享受｡
　　以上举的是以时间先后为序的例子｡再看以空间为序的情况｡如曾几的《三衢道中》云:“梅子黄时日日晴,小溪泛尽却山行｡绿阴不减来时路,添得黄鹂四五声｡” 非常清楚,诗歌是采用移步换形的方法组合意象的,表达了诗人冲淡的胸怀｡又如柳宗元《江雪》: “千山鸟飞绝,万径人踪灭｡孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪｡”在这首诗里,“千山”､“飞鸟”､“万径”､“孤舟”､“蓑笠翁”､“寒江”､“雪”等意象存在于一个共同时间里,或者说时间在这里凝结了,诗人组合意象遵循的是空间转移顺序:先是大背景层面的意象组合——广阔绵延的崇山峻岭､茫茫无际的纷飞大雪,没有一只鸟儿的踪影;其次是较远层面的意象组合——群山里被大雪覆盖､没了影儿的小道;最后是特写镜头中的意象组合——孤舟上戴着蓑笠的老者,独自垂钓在冰天雪地的寒江中｡这是典型的按照从大到小､从远到近的空间转移顺序组合意象的诗例｡当然,按照空间转移顺序组合意象还有从小到大､从近到远､从外到内､从内到外等等情况,不一一列举｡
　　第三看以诗人思维流动为脉络的情况｡这种情况是说诗人的思绪统率着诗歌中的诸象;本身不相关的､没有顺序的群象由于贯穿了诗人流动的思绪,意象之间仿佛也有了顺序｡如李白的《静夜思》:“床前明月光,疑是地上霜｡举头望明月,低头思故乡｡”现实生活中的“床”､“月光”､“明月”､“霜”､“故乡”等物象之间原本没有必然联系,更谈不上顺序,而李白却在诗歌中使几个意象之间呈现出一种顺序,原因就在于诗人以抽象的思维､流动的意识统率着意象｡这个思维过程就是:他乡的夜晚,“我”辗转反侧,不能入眠;面对床前洁白如霜的月光,不由得引起了“我”对家乡的深深思念;意识的流动是:由不眠到忽然注意月光,由月光自然想到月亮,由他乡的月亮想到家乡的月亮,由月亮想到团圆､团聚,由曾经团聚而想到眼下的客居异乡,愁绪油然而生｡寥寥数言,“语穷意远”⑥｡
　　
　　三
　　
　　逻辑联系律是指意象之间的聚合通过逻辑关系这一纽带组合在一起,而这个逻辑关系又往往通过递进､对比､因果等几种方式表现出来｡
　　第一,递进式｡递进方式的逻辑联系表现在意象之间意义上的发展､层进和深入关系，前析《静夜思》诗,诸象是在抽象的思维和流动的意识统率下逐步展开的,这个展开就使意象组合后的意义都大于任何一个单个意象本身的意义,意象之间在含义上就有了生发和发展,呈现出了意义上的层进和深入,这是递进式逻辑关系组合意象的一种形式｡第二种形式,意象含义的递进不在一句､对句､前后句中连缀式的递进,而是间隔递进,逐章递进｡如《秦风•蒹葭》:“蒹葭苍苍,白露为霜｡所谓伊人,在水一方｡溯洄从之,道阻且长｡溯游从之,宛在水中央｡ 蒹葭凄凄,白露未??｡所谓伊人,在水之湄｡溯洄从之,道阻且跻｡溯游从之,宛在水中坻｡蒹葭采采,白露未已｡所谓伊人,在水之??#65377;溯洄从之,道阻且跻｡溯游从之,宛在水中? #65377;”这首诗意象递进的关系体现在:① 蒹葭生长得越来越繁茂——“苍苍”“凄凄”“采采”;② 白露从存在到慢慢蒸发——“为霜”､“未??”､“未已”｡这里,诗歌借助这些意象的发展变化(就是递进),回环复沓､反复吟咏的是主人翁对“伊人” “溯洄从之”､“溯游从之” 的不懈追求,形成令人荡气回肠､击节赞叹的意境｡第三种形式,就是诗歌中以一个意象为中心,其他意象是这个中心意象的派生､延续､拓展｡如宋人韩琦《长安府舍竹径》可以说明这个的特点:“北榭层基下,森森竹径幽｡枝繁低拂盖,根密仅通流｡劲节轻环粉,狂鞭怒走虬｡风霜胡可动?松柏乃吾俦｡”诗歌的中心意象是“竹”,由“竹”派生出“繁枝”､“密根”､“劲节”､“狂鞭”,又由“竹”想象､拓展出“走虬”､“风霜”､“松柏”等一系列意象｡这些意象或围绕着“竹”的物性而拓展､延续,或对“竹”进行衬托,每一个延续､派生､拓展了的意象都丰富､发展了中心意象的含义,从而有力地赞美了竹林枝繁根密,竹子竹鞭怒生,不怕严寒,愈挫愈奋,始终充满生机和活力的坚强品性,蕴涵了诗人美好､理想的精神寄托｡
　　第二,对比式｡这种形式的逻辑关系是指把某类性质相反或相对的意象组合在一起,通过对比而突出要表现的意象,借以表达诗人的旨趣｡比如 “昔我往矣,杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”,又如“朱门酒肉臭,路有冻死骨”等就是证明｡再如阮籍的《咏怀•十五》,用来对比的意象特殊一些：“昔年十四五，志向好诗书｡被褐怀珠玉，颜闵相与期｡开轩临四野，登高望所思｡丘墓蔽山冈，万代同一时｡千秋万岁后，荣名安所之?乃悟羡门子，????今自嗤｡”诗歌首先追忆自己少年时代以安贫养德､好学深思的孔门弟子颜回､闵损为效法的对象，虽穿粗衣而怀高尚之德的情形，然后诉说自己“开轩临四野”､目睹社会动荡､荣名无所的现状，思想发生了根本转折的情况｡怎么发生了这样的转变呢?因为诗人开轩､登高所见尽是“丘墓蔽山冈”的凄凉景象，原来鲜活的生命转瞬消失，荣名再也毫无意义， 所以他悟出了羡门子之辈所以要超脱世事的原因,因而大哭笑自嗤､觉今是而昨非⑦｡很显然,本诗就是通过性质相反､相对(这里指两类人的不同志趣)的意象——儒学之士(颜回､闵损)与玄学之士(羡门子)的对比，来表达诗人今昔志趣的不同与思想的转变的｡
　　第三,因果式｡两个意象或两组意象之间存在着因果关系而组合在一起｡如 “天街小雨润如酥,草色遥看近却无” ,开春后的小草远看上去呈现出浓浓的绿意,原因就是初春那富有营养的小雨滋润了它｡再如王昌龄的《闺怨》:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼｡忽见陌头杨柳色,悔叫夫婿觅封侯｡”闺中少妇原本无忧无虑地登上翠楼赏春,是远处杨柳的新绿使她联想到和夫婿的离别,并感受到孤单的生活既辜负了大好春色,也辜负了青春韶华,后悔之意立刻涌上心头｡很显然,少妇之愁是陌头柳色触发的结果,陌上的柳色是少妇之愁产生的原因｡
　　
　　四
　　
　　遵循心理认知律､内在顺序律､逻辑联系律,是古典诗歌意象组合的基本规律｡笔者认为,遵循意象组合的和谐统一规律,是诗歌创作追求内隐外秀的艺术意境的根本要求｡所谓“两句三年得,一吟双泪流”的苦吟, “春风又绿江南岸”､“鸟宿池边树,僧敲月下门”的推敲,王维修改李嘉? “水田飞白鹭,夏木鸣黄鹂”为“漠漠水田飞白鹭,森森夏木鸣黄鹂”而形成意境⑧,都说明了这个问题｡
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　　那么什么是和谐统一规律呢?所谓和谐统一规律,就是诗人在营造意象､组合意象时,胸怀全局,思接万千,通过对客观世界的独特领悟,选择最恰当的意象进行组合,并营造景与情谐､情与旨谐的艺术意境｡
　　具体作品有具体作品的情感氛围,不同作品有不同作品的主旨诉求,为了烘托､营造出情感氛围,表达诗歌的主旨诉求,诗人组合意象时就必须做到景(即意象)与情的谐和,情与旨的谐和,这样的“景”才是“情”需要的“景”,这样的“情”才会是服务于诗旨的“情”｡
　　比如苏轼“水调歌头•明月几时有”这首词,笼罩全篇的情感基调就是“丙辰中秋”大醉以后,与亲人不能团圆的愁绪,词的主题就是表现苏轼对人生离合际遇的一种旷达情怀｡所以词以撩拨人心的圆月为中心意象,围绕着中秋之“月”展开想象,组合了一系列的意象,表达了这种挥之不去的愁绪和对人生命题的哲理认识｡又如《西厢记•长亭送别》,这出戏的感情基调就是男女主人翁被生生分开的痛苦,最终要阐述的意旨是“愿普天下有情的都成了眷属”⑨｡在崔莺莺方面,这个痛苦包含着分别时的柔肠寸断､对未来婚姻不确定因素的恐惧､对母亲悔婚行为的不满等十分复杂的内容｡“一切景语,皆情语也”⑩,因此在莺莺的眼里,所有的秋景均是凄凉萧瑟､伤心欲绝的景象(意象):“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞｡晓来谁染霜林醉?总是离人泪｡” (正宫•端正好)前人评价元杂剧时,认为“长亭送别”这出戏是最脍炙人口的折子戏之一,原因之一恐怕就是作者取象和组象能够做到融情其中,浑然天成｡还有人甚至杜撰出王实甫写作至此,“思竭,扑地而死”的轶事(清•梁廷?埂肚?啊?｡
　　如果说上述例子是基于优美意境之要求而组合谐和意象的话,下面的例子则是基于壮美的要求而组合意象｡比如辛弃疾是豪放词风的集大成者,《水龙吟•登健康赏心亭》这首词表现的是词人对大好河山的无比热爱,对投降政策的强烈不满,以及爱江山而不能､想报国而无路､有抱负而难伸的愤懑｡所以在“落日楼头,断鸿声里,江南游子｡把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意”这样令人热血沸腾的词句里,意象的组合就为我们展示了一个壮怀激越的英雄形象｡报国无门的英雄空握宝剑,登高远眺没人领会,只有这样的意象组合才能表现这样的壮烈情怀;反之也只有这样的意象组合,才能体现出这样的情感｡纪昀等在《四库全书提要》中云辛词 “慷慨纵横,有不可一世之慨;于倚声家为变调,而异军突起,能于剪红刻翠之外,屹然别立一宗,迄今不废”｡评价非常恰当｡再如在曹操的诗里,就不乏“秋风萧瑟,洪波涌起｡日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里” (《步出夏门行》)这样的豪迈诗句,较之辛词,曹诗的意象组合是在建功立业的抱负和实现了理想的自豪这样的主题下进行的,而这样的组合与诗歌的大气磅礴的意境是一致的｡
　　
　　
　　① 皎然.诗式[M].清•何文焕辑,历代诗话(上册)[A].中华书局,2004年9月第2版,第30页｡
　　② 白居易.与元九书[C].郭绍虞,中国历代文论选(二)[A].上海古籍出版社，2001年10月新1版,第98页｡
　　③ 北京师范大学中文系编,写作基础知识[M].北京出版社,1979年11月第1版,第192页｡
　　④ 钟嵘.诗品[M].钟雷,诗品､人间词话(合编本)[A].哈尔滨出版社,2004年5月第1版,第14页｡
　　⑤⑨ 游国恩等.中国文学史(二)[M].人民文学出版社,1963年7月第1版,第74､202页｡
　　⑥ 文苑诗格[M].旧题白居易(可能是伪托);王大鹏等,中国历代诗话选(一) [A].岳麓书社，1985年8月第1版,第68页｡
　　⑦ 靳极苍,阮籍咏怀诗详解[M].山西古籍出版社,1999年9月第1版,第58-60页｡
　　⑧ 周紫芝.竹坡诗话[M].清•何文焕辑,历代诗话(上册)[A].中华书局,2004年9月第2版,第349页｡
　　⑩ 王国维.人间词话删稿[M].郭绍虞､罗根泽主编,王幼安校订,蕙风词话､人间词话[A].人民文学出版社,1960年4月北京第1版,第225页｡
　　

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