惘然心理原型的典象化造型杨　朴名作欣赏·文学鉴赏2008年第11期语文PLUS

ID: 96460

惘然心理原型的典象化造型
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惘然心理原型的典象化造型

◇ 杨　朴

　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
　　庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
　　此情可待成追忆，只是当时已惘然。
　　
　　在人类的文学史上，常常出现这样一种现象，有些作品人们不一定一下子都读得懂，但这并不妨碍人们都喜欢它；有些作品即使是专家学者也不能得出一致的看法，但这并不妨碍专家学者们都赞赏它；有些作品恐怕永远也不会获得统一甚至大致一致的认识，但这并不妨碍它在文学史上的重要地位。李商隐的《锦瑟》就属于这样的伟大诗篇。一篇《锦瑟》解人难。自从《锦瑟》流布以来，有多少人被它所迷醉，有多少人被它所折磨，有多少人被它所激发点燃，有多少人被它所伤透脑筋，又有多少人以它为对象抒写了数不清的文字，发表了林林总总的观点。一篇仅仅56字的诗作何以会造成这样的奇观？这自然在于李商隐《锦瑟》的伟大，《锦瑟》形式的明确而又朦胧，《锦瑟》意象的纷繁而又多义，《锦瑟》用典的晓畅而又深奥。但是，长期的争论不休，“穿凿附会，纷若聚讼”，是不是还有另一种更重要的原因即人们欣赏诗、解释诗的观念和方法与《锦瑟》不同、与诗不同、与争论者自身对诗的理解也不同的作用呢？
　　《锦瑟》一诗与一切诗一样，在表达情感时，用的是艺术符号的表现方法。也就是说，李商隐写《锦瑟》用的是艺术符号，而不是一般的语言符号，但我们在欣赏和解读李商隐《锦瑟》时，用的是一般语言符号，而不是艺术符号。《锦瑟》“解人难”的问题很大程度上就出在这里。由于不能从艺术符号的角度解释《锦瑟》，《锦瑟》情感的典象化造型就成为一种障碍，或者被说成是李商隐对锦瑟的吟咏（咏物说），或者被说成是瑟声适、怨、清、和四种情调（情调说），或者被说成是对一个叫锦瑟的丫环的隐情的表达（咏人说），或者被说成是追忆旧欢之作（怀旧说），或者被说成是对亡妻的怀念（悼亡说），或者被说成是对他自己全部创作的概括（诗序说），或者被说成是寄内、思家之作（思妻说），或者被说成是对一种美的形式的表现（形美说）等等。
　　诗是用艺术符号的方式表达人的情感的。之所以是用艺术符号的方式表达人的情感，那是因为，用一般语言符号的方式不可能表达人的情感。艺术符号与一般语言符号的区别是，一般语言符号即我们常用的语词概念，只能标示出某种情感、情绪而不可能把某种情感、情绪的具体结构样式表达出来。相对于情感、情绪的复杂性、深刻性和深邃性，一般语言符号一筹莫展、不可企及。艺术符号虽然也运用了一般语言符号，但它只是诗人创造诗的意象、结构和形式的材料，而不是用它来直接表达情感。苏珊•朗格说：对情感生活的认识，“是不可能用普通的语言表达出来的，之所以不可表达，原因并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来”（苏珊•朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社，2006年，第108页）。表达人类情感的诗，只能用艺术符号的方式而不能用一般语言符号的方式。从这一角度看，诗人在诗中创造的就是艺术符号。艺术符号是诗人表达的情感的象征，因而，我们理解诗、欣赏诗和阐释诗时，就应从艺术符号的角度去展开，而力避在一般语言符号的角度去进行。
　　艺术符号主要是指诗中的意象和结构。诗即意象，诗即结构。意象和结构即情感的象征。意象是指包含着主观情感的客观景物或事物；结构是指表现主观情感的客观景物或事物的意象样式；而象征是指一种意象及其结构方式超过了明显的和直接的意义而具有了更抽象更普遍的意蕴。意象和结构是诗人为情感造型的艺术创造方式，诗人就是用意象和结构为他体验到和理解到的情感造型的，有什么样的意象、结构就有什么样的象征，因而就有什么样的情感。
　　以典象化造型象征惘然之情是《锦瑟》一诗的最大特点。《锦瑟》是写失落、失意、失望（也包括失迷）的情感、情绪的，但无论用什么样的失落概念都不能将失望的情感、情绪结构样式给表达出来。要把失落的惘然之情忠实地表达出来，就得给惘然之情造型，也就是给惘然之情的情感、情绪找到“客观同构物”或“客观对应物”。《锦瑟》的“客观对应物”不是自然景物而是由典故抽象出来的典象。《锦瑟》中所写的一切如锦瑟、弦柱、庄生晓梦、望帝春心、迷蝴蝶、托杜鹃、沧海月明、蓝田日暖、珠有泪、玉生烟等等，都应理解成是诗人表达他的情感或他理解到的情感的意象和象征。但最典型的还是典象化的情感造型方式。所谓典象就是典故的形象和意象。用典故形象或意象来表达情感，典象便成为情感的象征符号。典象其实是某种原型情感的象征化形象或意象，典象是一种被经典化了的传统，运用典象就是运用原型化的表达方式，运用典象也就是在表达原型的情感。流沙河说：“或思考问题借助于旧典，或发表意见引喻古人；乃至立身处世，待人接物，一举一动，往往自然地联想起历史上的奇闻轶事和先圣先贤的嘉言懿行。那些已被历代文人经验化了的古典意境恰好同他个人此时此地的经验层面叠合起来，交融起来，显象在他心中，如果写诗，这便是用典。”（流沙河：《典象》，王光东主编：《大学文学读本》，广西师范大学出版社，2007年，第157页）“典故又达到了造象水平”，“便是典象了”（同上第158页）。典故被转换成典象就是艺术符号的创造，典象就成了艺术符号。诗人以一般语言符号难以表达情感时典象便自然成为情感象征的艺术符号。
　　典象化的象征方式比一般意象的象征方式更具艺术性也更复杂难解。《锦瑟》八句诗用了四个典象，这就使《锦瑟》意象重叠、扑朔迷离、朦胧深奥。最明显的是“思华年”后面的四句四个典象：庄生梦蝶，望帝化鹃，沧海珠泪，蓝田玉烟。《锦瑟》所用典故，是约定俗成的“传统”形式，其意义是不言自明的，但一旦我们按照原典故来理解和阐释《锦瑟》的意义，那我们就肯定犯了按图索骥、刻舟求剑、胶柱鼓瑟的错误。李商隐对这些典故的运用并非是典故的原意，而是化典取象，以象生义——抽象出一种意象和形式并形成一种结构，这种意象、形式和结构具有了一种脱离典故原意的“它性”即形式的意义，这种典象即在典故中抽象出来的形式和结构自然就成为他情感的造型形式。李商隐化典取象、创造抽象形式的方式是，或剔除典故的原意，或只取典故之意象，或在整体结构中为典象注入新意，这就使典象离开了“传统”的原意，达到了对典故的形式抽象。而这种抽象化的意象、形式和结构就生发出新的意义和意味，并且，产生出意境性的“空筐”结构。
　　“锦瑟无端五十弦”，是诗人为表达生命感受而创造的象征化意象。锦瑟不是典象，但却是诗人为他生命感受而创造的“客观对应物”。瑟一般为五弦、十五弦、二十三弦，三十五弦，但多为二十五弦。而诗人所描写的瑟却是五十弦。为什么是五十弦呢？“无端”即这种另类的瑟是没有因由没有理由没有由来的五十弦。“无端”即无须因由无须来由，“无端”即是先天注定无可更易别无选择神秘莫测不可言说的。《锦瑟》是诗人五十年生命最后的绝唱，诗人用五十弦的瑟来表达他五十年的生命感受，因而瑟便成为诗人人生感受对象化的象征符号。
　　“一弦一柱思华年”，因为有了“无端五十弦”，才曲曲折折浓浓郁郁。弦弦柱柱杂杂沓沓、交交错错复复合合，奏出繁繁密密幽幽深深的旋律。而那旋律生发出的意象正是诗人五十年生命感受的音乐造型。“思华年”是对过往人生的回忆。
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　　“思华年”以下四个典象正是诗人五十年人生感受的具体表达。那是由锦瑟五十弦的弦弦柱柱所演奏出来的。诗人所表达的感情不是某种事件引起的情感和情绪，而是整个人生的生命感受。
　　“庄生晓梦迷蝴蝶”，用的是“庄周梦为蝴蝶”的典象。原典故是：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与？不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”（《庄子齐物论》）很显然，诗人在这个意象里剔除了庄子不知是自己变为蝴蝶还是蝴蝶变为自己的主体迷失的疑惑和惶惑感，只是取了庄周“晓梦”和“迷梦蝶”的意象，来象征自己的情感。“迷蝴蝶”是一种什么样的情感呢？一个“迷”字表现了诗人追求的热烈、投入的赤诚，情感的执著、精神的迷醉。这不是庄周迷蝴蝶迷失的迷，而是表现自己迷恋在自己追求的对象（或恋人或理想）之中的迷，自己完全融入到对象之中的迷，自己没有了自己的迷，对象成了自己的迷。在这里，蝴蝶不是原典故庄周迷失的外物，而是理想的象征；“晓梦”则可以理解成诗人人生历程的青少年时期。
　　“望帝春心托杜鹃”，用的是望帝魂化杜鹃的典象。原典故是：“昔人有人姓杜名宇，杜王蜀，号曰望帝。宇死，俗说云：宇化为子规。子规，鸟名也。蜀人闻子规鸣，皆曰望帝也”（《蜀记》）；“望帝死，其魂化为鸟，名曰杜鹃，亦曰子规”（《成都记》）。同上一句用庄周“迷蝴蝶”表现自己的痴迷一样，这一句也是用望帝魂化杜鹃的意象隐喻自己的寄托和追求。“托杜鹃”的一个“托”字，表现了灵魂的皈依、寄托、梦想、追求。望帝死了灵魂还化为杜鹃，说明爱的精诚。诗人用“托杜鹃”的典象把自己“迷蝴蝶”的执著、痴迷和热烈表现得更为深入和深刻。杜鹃同蝴蝶一样象征着诗人的美好和理想。“春心”可以理解成诗人青春时代的情感方式、人生方式。
　　而这两个典象又不是孤立的，而是互补的。前一个典象的意义在后一个典象意义的参照下得到了明晰化的呈现，后一个典象的意义在前一个典象意义的衬托下得到了更明确的表达。“望帝春心托杜鹃”的“托”字使“庄周晓梦迷蝴蝶”的“迷”字发生了向原典故相反方向的改变；“迷蝴蝶”的“迷”字使“托杜鹃”的“托”字得到了生动传神的表现。这两句或者说这两个典象表现的都是痴迷和执著，而下两句或者说下两个典象表现的是这种痴迷和执著追求失落的惘然。
　　“沧海月明珠有泪”，用的是明月使鲛人出泪的典象。“蚌、蛤、龟珠，与月盛虚”（《大戴礼记》）；“南海外有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠”（《博物志》）。诗人以“沧海月明”的修辞使原典故生发了新的意象和意境。沧海，意境辽阔无边；月明，意境深远无限；沧海月明，无限阔大、辽远、渺茫、深邃的空间，但又具体到一颗小小的珍珠之上。无限阔大、辽远、渺茫、深邃的空间和一颗小小珍珠的比较的意象到底是什么意味呢？如果我们能够联系到原典故明月使鲛人出泪的意义，就会理解是“沧海月明”使“珠有泪”；如果我们能够注意到“珠有泪”和“迷蝴蝶”、“托杜鹃”一样是诗人主体情感的隐喻，那么，这“珠有泪”表现的就是人有泪即人的悲哀、悲怆和悲凉了。“沧海月明”是多么的空旷、渺茫、凄清和虚无呵。自己“迷蝴蝶”和“托杜鹃”的痴迷、沉醉和热烈追求的什么都没有了，什么都不存在了，什么都成为遥远的记忆，只有这亘古的沧海、明月，只有这无限的辽远和渺茫，能不“珠有泪”么？“珠有泪”是诗人灵魂泣血的符号。
　　“蓝田日暖玉生烟”，用的仍然是典象。原典为：“蓝田日暖，良玉生烟”。蓝田山在长安县（今陕西省西安市），“其山产玉，亦名玉山”（《长安志》）。“司空表圣（图）云，‘戴容州叔伦谓诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟’”（《困学纪闻•评诗》）。司空图所引戴语，在李商隐之前就已经存在，“蓝田日暖玉生烟”是“蓝田日暖，良玉生烟”语序的改造。但改造的不仅是语序，更主要的是剔除了诗的意境风格之意而成为表现内心感受的意象。上一句“沧海月明珠有泪”的“有”字暗含着下一句的“无”，但下一句并未出现和上一句对应的“无”，而是玉“生”烟，但“生烟”表现的实质却还是“无”。这种对应不是字面上的，而是意义上的。“蓝田日暖”的意象也是阔大、辽远而空虚的，阔大、辽远、空虚的空间中“玉生烟”，那是一种“有”幻化为“无”的意象。“玉生烟”其实是“生玉烟”的另一种表达。前面的“迷蝴蝶”、“托杜鹃”的“迷”和“托”是动词，到了“珠有泪”和“玉生烟”的“珠”和“玉”就变成了名词，但这是表达的需要，实际意义是“有珠泪”和“生玉烟”。阔大、辽远的空间幻化为“玉生烟”即生玉烟，一切都在蒸发成烟，一切都在幻灭，一切都在变成无。理解这一句，同样要牢牢地记住，诗人李商隐是为他的生命感受造型，即他写的一切当然包括对典故的运用和新的典象的创造，都是他情感象征的艺术符号，既不是原典故的照搬，又不是客观景象的真实写照。“玉生烟”同“迷蝴蝶”、“托杜鹃”和“珠有泪”一样，是他复杂内心感受的同构物。“玉生烟”实乃“心生烟”。在“蓝田日暖”——已经脱离了原典蓝田山和诗的风格境界的概括之义，而成为大地和太阳新的意象新的意境中的“玉生烟”，使人感到了“烟”——一种氤氲之气的徐徐、袅袅、缓缓、渐渐的升发，而升发的玉烟和蓝田日暖又使人仿佛回到了凝固的遥远的荒古，而这升发着的、幻化为无的玉烟正是诗人人生巨大失落感受心境的客观对象化——典象化象征。
　　诗的艺术符号，不只是一个一个意象象征意义的相加，是整体结构形式的象征，或者更准确地说，诗的意义最终是由整体结构决定的。诗的艺术符号性归根结底在于创造一种抽象的形式，而这种抽象的形式就是由诗的结构表现出来的。“这种最抽象的形式是指某种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体。更准确地说，它是指形成整体的某种排列方式”（苏珊•朗格：《艺术问题》，第14页）。《锦瑟》的四种典象当然可以分开解释，但它们实际上是有一种内在的结构的，因该放在一起来领略、玩味和阐释。这内在的整体结构就是诗人人生生命感受的整体造型。那种把中间四句都解释成是惘然之情的意象叠加，就没有注意到这种人生生命感受的整体造型结构。中间四句的前两句是用“庄周晓梦迷蝴蝶”和“望帝春心托杜鹃”的典象表现执著、热烈、赤诚、痴迷、沉醉、寄托、理想、追求，而后两句“沧海月明珠有泪”和“蓝田日暖玉生烟”两个典象是表现无为、空洞、幻灭，悲凉、虚无，一切都失落了幻化了幻灭了。“蝴蝶”和“杜鹃”——那是最美好的爱情和最浪漫的理想的象征；“迷”和“托”——那是追求的热烈和执著，痴迷和沉醉，赤诚和无我的象征；“沧海月明”和“蓝田日暖”是空间和时间的象征；“珠有泪”和“玉生烟”是悲凉和失落的象征。一切都十分遥远了，一切都一无所有的失落了，一切都变得虚无了。“一弦一柱思华年”所“思”的就是这种人生的心路历程，寄托化为虚无的历程，梦幻化为破灭的历程，有为化为无为的历程，追求化为失落的历程。弦弦柱柱所奏出的就是这种由热烈、沉醉和痴迷转入苍凉、惆怅和悲哀的惘然之情的曲调旋律。
　　后二句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，是情感的总结。“此情”指的是，由锦瑟弦弦柱柱“思华年”所创造的音乐意象所表达出来的“情”；“成追忆”，指的是在锦瑟旋律和意象引发下对过往年华的追忆；“只是当时已惘然”的“当时”是指在由锦瑟音乐意象表现“思华年”、“成追忆”之前，过往“华年”的人生在那时就已经“惘然”——失落、失意和失望了，锦瑟弦弦柱柱所奏出的音乐意象不过是那生命失落惘然之情的象征罢了。这说明 “成追忆”的惘然之情——人生的失落是多么的巨大、怅惘和悲凉。
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　　那么，诗人“惘然”的到底是什么呢？
　　诗人并没有写出他“惘然”的到底是什么，诗人也无需写出。引发出诗人“惘然”之情的内容可能是具体的，比如失落了的刻骨铭心的爱情，比如失落了的梦牵魂绕的人生理想，比如失落了的激情澎湃的青春等等，也可能包含着人生中一切真善美的东西向往的失落。但诗人的任务不是要写出那些具体的内容，而是要写出那些美好东西失落内容造成的心理结构、情感结构、精神结构的总体样式。惘然之情是一种失落了美好的东西造成的强烈的弥漫、笼罩、占据在生命深处、情感深处、意识深处的生命感受；但它又是不可名状即用一般语言符号无法表现的，只能用艺术符号去象征，而典象化就是为那种不可名状的惘然之情的造型方式。因而，《锦瑟》的典象化表现方式，是诗人体验到和理解到的惘然之情的象征，不是造成惘然之情的具体内容。像“河床”的结构形式呈现着河水曾经流过的形式一样，诗的结构形式表现着情感结构的形式抽象，而无需表现造成情感事件的具体内容。因而，我们大可不必一定要把这种典象化的象征解释成什么对一个丫环的恋情等等。《锦瑟》是象征的，但是生命感受的象征、情感的象征、心理的象征，而非具体事件的象征，《锦瑟》是符号的，但是情感的艺术符号，而非某事的谜语。
　　诗不是对客观事物的反映，同样的道理，也不是对历史事件如典故的表达。诗是诗人情感的对象化，因而，诗中的一切都是诗人情感的意象象征，正如大诗人爱略特所说：“艺术表达情感的惟一途径，是寻找一个与情感‘相同相关的客体’，换言之，寻找一组客观的物象、境况、一系列事件来为特定的情感作明确的表达。一旦停留于感性经验的物象出现，情感也立即地被激发了。”（《爱略特论艺术》，转引自王文生：《论周济的“寄托”说》，《文艺研究》2008年第3期）李商隐在《锦瑟》中创造的锦瑟乐器及其音乐的形象，正是他人生情感的对象化意象。那形象中有“庄周晓梦”，有“望帝春心”，有“沧海月明”，有“蓝田日暖”，还有“迷蝴蝶”“托杜鹃”及其之后的“珠有泪”和“玉生烟”。那是锦瑟幻化出的典象，那典象的排列组合就是锦瑟幻化出的整体旋律，那典象和典象结构就是李商隐惘然之情的造型。因而，锦瑟不是什么别的，锦瑟其实是李商隐情感表达的艺术符号。
　　正因为《锦瑟》的艺术符号性，即用一种典象表达了一种惘然之情的结构样式，从执著、热烈和痴迷到虚无、悲凉和无为，那是一种原型性的情感，诗人把这种原型性的情感典象化了，就是将这种惘然之情客观化形式化了，就使读者可以把自己的失落了的生命感受填充到那种惘然之情的典象的形式中去。爱情失落者在锦瑟中所听见（读到）的是爱情的惘然之情；理想失落者在锦瑟中所听见（读到）的是理想的惘然之情；甚至，老年人在锦瑟中所听到（读到）的是整个人生的惘然之情。
　　人生中谁没有失落呢？你没有这种失落不还有那种失落吗？而生命的最后还不是最大的失落吗？青春、爱情和理想，一切真善美的东西你有多少没有失落呢？人的惘然之情是一种人生的必然之情，是人生一种最基本的情感原型。《锦瑟》以典象化的方式表现了这种惘然之情的原型，典象化使惘然之情的原型得到了象征化的表现，惘然之情的原型被造型为一种意象、一种形式和一种结构，人们在读到这种意象、形式和结构时，惘然之情的原型就被激活了。因而，《锦瑟》不仅属于李商隐，《锦瑟》属于每一个人，《锦瑟》属于整个人类。
　　作者系吉林师范大学文学院教授、硕士生导师
　　（责任编辑：原琳）
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