苦涩、酸楚而又凝重的“轻轻杨　朴名作欣赏·文学鉴赏2004年第8期语文PLUS

ID: 95285

苦涩、酸楚而又凝重的“轻轻
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苦涩、酸楚而又凝重的“轻轻

◇ 杨　朴

　　《再别康桥》是现当代文学史上少有的一部经典性作品。然而，多年来的《再别康桥》研究，我认为，与这首诗的艺术形式基本是隔膜的，—与这首诗表现的深刻情感基本是隔膜的，与诗人徐志摩的精神世界基本是隔膜的。其原因是，大多数研究者是从一般语言符号形式去解读这首诗，而不是以艺术符号的形式去解读这首诗的。
　　
　　艺术符号形式与一般语言符号形式的区别
　　
　　一般语言形式即一般概念是对客观事物的诠释，对表现人的情感鞭长莫及、无能为力。一般语言符号最多只能标示出情感的概念，如思念、惆怅等，却不能表现出爱、思念、惆怅等具体的情感形式。而表现人的情感的任务必须由艺术符号去完成。所谓艺术符号就是借一种客观事物的描绘对情感的象征性表现。给情感形式找到一种客观同构物。卡西尔曾经非常深刻地指出，艺术想像的最高最独特的力量就是艺术家“给他的情感以外形”，“外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”^①。也就是说，艺术的情感外形化就是情感的客观化过程，就是艺术符号化的过程。而这种符号化是指运用语言媒介的艺术造型，以造型表现情感。媒介物本身并不能表现情感，只有造型才能表现情感。造型也称之为构型，构型就是艺术符号形式， “它表现的是语言无法表达的东西”^②。比如“思念”，用一般语言符号形式可表现为“我很想你”，“真的好想你”，“我想死你了”等等，但是绝对不可能把我们思念的情感样式给深刻地传达出来，而“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的意象却将我们思念的情感强烈程度和思念的情感样式表现得淋漓尽致、形象彻底。
　　艺术符号和一般语言符号的区别是，一般语言符号是(只能是)用一般概念标示某种情感；而艺术符号则是用语言描绘某种客观事物创造意象，以意象形式象征某种情感。换言之，以意象象征情感就是艺术符号的创造；以意象象征情感的过程就是艺术符号创造的过程；因而，诗即意象，诗即象征，诗即艺术符号。
　　诗人是以艺术符号形式去表现他的情感或他所理解到的人类情感的，因而，我们欣赏诗、研究诗也就只能从艺术符号的角度去进行，这样，我们才可能获得诗的本意、精髓和真谛。以艺术符号学的方法解渎《再别康桥》，我认为，这是一首眷念恋人和表现失恋痛苦的诗。诗人是以康河客观化景物描写表现了他对理想恋人的痴情、依恋和眷念的主观情感；以康河意象的象征性描写表现了他内心深处理想恋人的原型形象；以“轻轻的我走了”的意象表现了他“再别康桥”时精神、情感、灵魂的“空”。诗人是把精神的“空”转化为外部行为的“轻”，外部行为的“轻”恰恰是内心“空”的艺术符号性表现。诗人的“再别”是为了“再来”；“再来”是要寻求“梦境缠绵的销魂足迹”。之所以要“寻梦”是因为精神的空(与林徽因失恋后，又与陆小曼感情不合)，所以是“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”。
　　
　　意象符号的形式意味
　　
　　诗人的情感是不能直接表达的，它必须借助于艺术符号。因而给情感找到同构的意象就成为诗人创造的关键。苏珊·朗格说“一个人企望明确表达的最初的情感现象，即是骚动于肺腑之内的激情。他自然要在孕育这些激情的事件或事物里寻找表达的题材，也就是运用与其关联的意象”^③，《再别康桥》就是用“相关联的意象”这种艺术符号来“隐喻性”的表现诗人情感的。
　　“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。”这一节虽然只有四句，但对于理解全诗的意蕴是最关键的。其中有这样三重意思必须弄清楚：一、三个“轻轻的”所指究竟是什么?二、“作别西天的云彩”是单指西天的云彩即普通语言符号所指的“云彩”吗?云彩有没有象征意义?如果有，那象征意义又是什么呢?三、“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”——这“走”和“来”同样的“轻轻”又如何解释呢?要弄清楚这三重意思，就要首先明确一个重要道理：诗中所写的一切都是诗人情感的表现，而不是诗人自然行为的客观写照，诗中没有纯粹的外在行为和客观景物。因而，诗人的“轻轻的”和“作别西天的云彩”是诗人情感的外化形式。“轻轻的”就不只是诗人外部行为动作，更主要是指内部感受——精神、灵魂和情感；而“云彩”也是诗人“作别”“再别”“不带走”的情感内容的象征；这“作别”“再别”的“云彩”所象征的内容正是造成诗人内部感受“轻轻的”的原因。那么，这“轻轻的”究竟表现了诗人怎样一种精神状态，而云彩又象征着什么呢，这只有在理解了后面艺术符号意义，才能获得较为恰当的解释。
　　“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。”这三种意象真是美丽极了，自然极了，又艺术极了。河畔的金柳，是傍晚太阳的辉煌给垂柳镀上了一层耀眼的金辉；“夕阳中的新娘”是那“金柳”幻化的形象，这新娘的形象该是多么的光辉灿烂；而这光辉灿烂的新娘形象又倒影在波光艳影里，这就又使新娘的形象具有了朦朦胧胧、恍恍惚惚、闪闪烁烁的特点。然而，这一切，不仅仅“荡漾”在康河里，更是“荡漾”在诗人的心灵中。从艺术符号学的角度看，“新娘”无疑是代表美的理想的事物的；而“荡漾”则是表现对美和理想的情感态度，“心头荡漾”，表现了诗人对“新娘”所代表的美的无限眷念、依恋和痴情。从艺术手法的表现上说，是以内感为主的，即波光艳影里的“金柳” “新娘”都是诗人情感的外化意象。
　　“软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草!”诗人又把对美、爱和理想幻化为“青荇”——“油油的在水底招摇”。“招摇”一词把诗人对美、爱表现得极为巧妙。那“招摇”是诗人感受到的，是诗人情感的移情和对象化，是诗人的主观感受投射到了客观对象化形象上。“软泥上”“油油的”，把柔美、亲切、诱人的形态给巧妙地表现出来。“在康河的柔波里，我甘心做一条水草”，是针对“青荇的招摇”——诗人所依恋的美丽的象征——说的。康河的柔波是因为青荇而招摇，因而，甘心做一条水草，就是要和青荇亲切，表现的情感仍然是痴迷、眷念和依恋的。
　　“那榆阴下的一潭，不是清泉，是天上虹；揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。”这一节所描写的意象更美丽，而表现的情感内容也更复杂。整体意象是：浮藻间倒映着的彩虹似的梦，诗人把他的内心感受转化在了景色描写中，这景色就成为意象表现着诗人的情感。诗人是把他依恋的美丽的对象抽象为“天上虹”的艺术符号来加以象征的。然而，这天上虹又是“揉碎在浮藻间”的——这个意象太绝妙了!它是诗人破碎的梦的形式结构的“同构”，它给梦的破碎创造了最恰切的象征形式。“沉淀着彩虹似的梦”，表现的依然是对失去的美和爱的依恋和眷念的浓重情感。
　　“寻梦?撑一支长篙，向青草更青处漫溯；满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。”曾经有过的彩虹似的梦破碎了，那销魂的美、爱和理想失去了。因而诗人要“寻梦”，但这失去的梦、失去的美、爱和理想是不可能重新寻回的，因而诗人用了一个“?”他只能以这种重温旧梦的方式来排遣内心中失去美、爱和理想的不尽的苦涩、酸楚和伤痛。“向青草更青处漫溯”，是灵魂、精神、情感向那爱的十分遥远了的往昔的追忆；“青草更青处”既指诗人的具体外部行为，又指诗人的内心思想行为；外部行为恰恰成为内心行为的写照。“漫溯”极为真切地写出了诗人的外部行为和内心对失去的往昔爱恋的追忆。但这“漫溯”的“寻梦”由于不是对失去的梦的真的追寻，而只是对“梦境缠绵的销魂足迹”的重访乃至于凭吊，这重访和凭吊的心情是更为惆怅、痛苦和悲凉的。“满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌”，“一船星辉”犹如李清照的“月满西楼”一样，是孤独、空虚、凄凉的符号化形式，是“寻梦”的悲凉、凄楚、空洞、无奈的情绪表达。
　　“但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥!”不能放歌的“悄悄”，是心情更为沉郁的状态。笙箫的声音是呜咽、哀婉、凄楚和悲凉的，连呜咽、哀婉、凄楚和悲凉的笙箫也没有了声响；夏虫的叫声是单调、孤独和寂寞的，连单调、孤独和寂寞的夏虫也沉默了；康桥曾经是特别热闹的，但今天的康桥一切都沉默了。沉默的康桥正是诗人“沉默”——苦涩、酸楚而又凝重心情的符号化表现。
　　“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”悄悄不只是诗人的外部行为，更是内心行为，悄悄是诗人内心情感沉郁的另一种符号。“悄悄的我走了，正如我悄悄的来”表明诗人“寻梦”并未有任何结果，“走”即“别”时的惆怅、凄凉和愁绪正如“来”时一样。“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”，这挥一挥衣袖是寻梦而不得，对痴情、依恋和眷念的不能获得的无可奈何、无能为力、无计可施、无补、无望、无助的思想情感的外部动作。“不带走一片云彩”，是带不走一片云彩的另一种写法。而“云彩”正如诗的开头“作别西天的云彩”一样，是诗人依恋、眷念、痴情的美、爱和理想的象征。“云彩”在整首诗中比其他如金柳、新娘、艳影、青荇等意象具有更大的象征性，或者可以这样说，诗人在这里以“云彩”这个符号象征了金柳等意象的全部情感内容。
　　诗的意象是情感的形式符号，情感转化的意象在诗中并不孤立地存在、起作用，也不是相加在一起发生作用，而是由意象构成一定的结构形式在起作用，而这种意象的结构形式正是诗人“为主观经验赋予形体”的另一种艺术符号创造。为此，苏珊，朗格说“这种最抽象的形式，是指某种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体。更准确地说，它是指形成整体的某种排列方式”^{④^{。艺术符号的整体形式与诗人的整体感情形式是同构的。从艺术符号的整体结构样式角度看，《再别康桥》的节奏韵律就是“新娘”——“招摇”——“彩虹似的梦”——“寻梦”。如前所述， “新娘”是美、爱和理想的象征；“招摇”则是对美、爱、理想的依恋和眷念；而“彩虹似的梦”则是美、爱和理想的破灭，“寻梦”则是对这种巨大失落的排遣和凭吊。
　　诗的开头和结尾与中间这种意象结构符号组合在一起，形成了一种新的整体性的艺术符号：诗人的“再别”就是中间意象结构所表现的情感内容；而中间意象结构所表现的情感内容是对美、爱和理想的依恋和眷念。这样看来，诗人“再别”的就是他所依恋和眷念的情感。这种“再别”的“轻轻”就是失恋、失落、失意的轻轻；是与美、爱、诗意和理想的诀别的轻轻；是苦恋、痴情和迷醉的瓦解的轻轻；是用整个生命曾经拥抱过的梦幻的破灭的轻轻；是灵魂紧紧依凭的寄托的空缺的轻轻；是曾经有过的美好的丰富的化为乌有的轻轻；是深深痴恋的情感从此无以依傍的轻轻；是精神从此变得漂浮无所依凭的轻轻；是人生意义被掏空了之后的轻轻。因而，这“轻轻”就是精神的空、无和虚，就是灵魂的漂、浮和游，就是情感的苦涩、酸楚和沉重。
　　诗人说：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”，这“轻轻的来”是因为精神、灵魂和情感的空、无、虚和漂、浮、游及苦涩、酸楚和沉重而来。“再别”是因为曾经别过，别过是一次与美和爱震颤心灵的诀别；“再别”又是 [##] 因为再来，再来是为空虚的精神、飘游的灵魂和苦涩的情感寻求皈依、安顿和慰藉而来。然而，这又是绝不可能的，逝去的美、爱与理想是绝不能溯回的。因而，这“寻梦”是注定没有结果的，因而才是“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”。“走”正如“来”一样，灵魂仍然是空的、无的和虚的，情感仍然是苦涩、酸楚和沉重的。
　　
　　象征性符号的原型表现
　　
　　我们以符号学的方法解释《再别康桥》的意象，认为金柳、新娘、青荇、天上虹、彩虹似的梦等是诗人依恋、眷念和痴情的美、爱与理想的象征，这是不是就是最终最彻底最确切的解释呢?诗人表现美、爱和理想可以选择与创造各种意象，为什么独独选择、创造此种意象呢y诗人之所以选择金柳等意象肯定有比美、爱与理想更具体更确指的“所指”内涵。那么，我们怎样进一步解释、确证这种更具体、更确指的“所指”呢?
　　《再别康桥》的意象特点应该说是相当明显的。这些意象的共同点是柔美。而柔美常常是和女性联系在一起的。但这还不足以充分说明诗人所依恋、眷念和痴情的美、爱与理想就是所指女性。能够最有力说明的是这些意象在文化传统中的象征意义。诗人是在文化传统基础上运用这些意象的所指意义的，因而，探讨这些意象在文化传统中的意义也就明确了这些意象的所指意义。意象的文化传统就是原型，因而，探讨这些意象的原型意义也就成了最终揭开这首诗谜底的关键。
　　“金柳”意象是美女的象征：柳树是女性的象征，在中国文化中有悠久的传统。至今还有男人和别的女人发生不正当关系被说成“寻花问柳”“路边花柳”“眠花宿柳”；苗条女孩的窈窕被称为“柳腰”；年轻女子被称为“嫩柳”^⑤。而“金”柳的意象又把柳所象征的女性描绘得光辉灿烂、金光闪射、柔美无比。
　　“青荇”意象也是美女的象征：青荇(今名荇菜)，花开时常在阳光下泛光如金，因此又得名“金莲儿”。叶形与生态近于荷花，又称“水荷”。《诗经·关雎》有“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之”等句，是以青荇象征美女的。《诗经·陈风·泽陂》 “彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何”；“彼泽之陂，有蒲菡萏(荷的另一名称)。有美一人，硕大且卷”。这显然是一种比兴的写法，但又不是简单的比兴关系，而是一种原型的象征关系，即比是兴的原型象征。在上述《泽陂》中荷就是美人的原型象征。从这个角度看，青荇既然是荷花的另一种名称，因而，青荇实在也就是美人的象征。
　　“天上虹”意象还是美女的象征：在国外，整条彩虹被认为是圣母玛丽亚的象征，是她把天和地和谐地结合在一起；在古希腊，圣洁的彩虹是女神(艾利丝)的象征；“在古代中国，彩虹被看做阴阳结合的象征”^⑥；中国民间也常以彩虹指代美人。
　　诗人之所以运用这些原型性意象就是要使他的情感象征化、艺术符号化。“一个象征是一个间接的表现形象，它不用事物的名字来称呼事物，也避免对它作直接的描绘，为的是将其伪装起来，或者在一种更为显著的方式中把它揭示出来。也许更有甚者，在同一对象中它既伪装又揭示。一个象征就是把一个适合不同场合的对象特征化”^⑦。象征是以某种外在的感性事物的特点表现某种抽象、普遍的意义，某种普遍的意义就是某种原型，那种表现它的事物就是原型的象征。某种外在的事物之所以能够表现某种原型，就因为外在事物与原型有某种结构形式的同构性。以某种外在事物表现某种原型，是原始思维方式的遗留，因而，具有源远流长的悠久历史传统。它是一种“集体无意识”约定俗成的艺术符号。一个诗人只要运用了这种艺术符号，不管他是自觉的还是不自觉的，他就已经是在表现某种原型了。诗人是生活在文化传统之中的，诗人的艺术感受、艺术表达和艺术符号的运用是被历史的“集体无意识”约定俗成的艺术符号所教育和影响的。因而，他就离不开艺术符号的对原型的象征表现。正因为诗人运用了约定俗成的艺术符号，他创造的诗的形式才具有“普遍的可传达性”、“可交际性”。卡西尔深刻地指出了这一点：艺术家的想像并不是任意地捏造事物的形式；他以它们的真实形态来向我们展示这些形式；艺术家在这样做的时候是依据传统的，“然而我们相信，这个方面(‘实在’被艺术家转换成的意象形式——引者注)并非只是瞬息即逝的，借助于艺术品它已经成为经久不变的了。一旦实在以这种特殊的方式呈现在我们面前以后，我们就一直以这种形式来看待它了”^⑧。卡西尔所讲的“经久不变的”意象就是艺术符号的约定俗成的过程，就是艺术形式的传统化过程，就是艺术家对原型形式的运用过程。伟大的原型批评家弗莱从整个文学史演变规律的角度阐释得更为精当：“全部文学史为我们提供了一种机会，即使我们有可能看到文学不过是相当有限和简单的一组套式的复合，这组套式可以通过对原始文化的研究而获得。随后我们又意识到后来的文学与这些原始套式的关系并非仅仅是单纯的一种复合，即如我们看到的那样，这类原始的套式在最伟大的经典作品中不断重现，而且在事实上，这些伟大的经典作品似乎本来就存有一种回复到这些原始套式去的基本倾向”^⑨。徐志摩的《再别康桥》同样遵循了这种以意象的艺术符号象征原型和恢复原始套式的创作规律。既然金柳、青荇和彩虹等在文化传统中是美女的原型象征，那么，在这首诗中运用了这个美女原型符号，也就必然表达了美女原型的象征意义。并且，金柳的金光灿烂、青荇的华丽鲜艳、彩虹的辉煌烂漫等，又将这美女象征得仪态万方、美丽绝伦。诗人所依恋、眷念和痴情的美、爱与理想原来就是这样一位美女!
　　
　　徐志摩的康桥“情结”
　　
　　胡适曾经评价徐志摩说：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里”^⑩。然而，这“单纯信仰”既不是他的社会政治人生理想，而爱、自由和美又不是截然分开的。徐志摩在国外是先学政治经济学，后来对哲学非常感兴趣，再后来在康桥才开始他诗歌创作的。他曾经自述他的精神历程：是康桥教我睁开眼睛的：“说也奇怪，竟像是第一次，我辨认了星月的光明，草的青，花的香，流水的殷勤，我能忘记那初春的睥睨吗?”^⑾是康桥的什么东西使徐志摩的精神发生了巨大变化，并且最终使他走上诗歌创作道路呢？这里面当然有英国自由主义思想的影响，有康河美丽自然景观的陶冶，但最重要的还是徐志摩在康河与林徽因的初恋。徐志摩当时虽已娶妻张幼仪(并已到英国陪读)，但与张幼仪的婚姻却是父母包办的。对林徽因，徐志摩是以全部生命热情投入的热烈追求。一方面，林徽因的年轻美丽及聪慧以巨大的魅力和诱惑力深深地打动了徐志摩；另一方面，徐志摩对爱情本真意义的理解又使他沉迷在爱的迷狂之中；同时，这种初恋的热烈、陶醉和迷狂又使徐志摩把爱情视为极圣洁、极高贵、极浪漫的东西；他在文化精神方面能够与林徽因沟通，因而他又把林徽因视为“灵魂的伴侣”。这就使徐志摩的理想发生了重大变化。原来的三个理想变为一个理想：爱、自由与美就转换为对一个美丽的女性自由的爱上来了，并赋予了超乎对象本身的更理想、更美丽、更柔情、也更丰富的色彩和内容。然而，徐志摩对美、爱、自由的理想并未实现，当他与妻子离婚并辍学追回国内时，他所迷狂的恋爱对象林徽因已与梁思成结婚，徐志摩的思想情感受到巨大打击。这样，就使徐志摩的人生理想又一次发生了重大变化：由社会政治经济学等转而进行诗歌创作，因为他产生的爱的情感像大海波涛一样汹涌澎湃，太需要(也只有)诗的形式去表达了。梁实秋的评论是极为确切的：“志摩的单纯信仰，据我看，不是‘爱，自由与美’三个理想，而是‘爱，自由与美’三个条件混合在一起的理想，而这一个理想的实现便是对于一个美妇人的追求。^⑿”徐志摩自己也解释道：“我最早写诗那半年，生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指间散作缤纷的花雨。我那时是绝无依傍，也不知顾虑，心头有什么郁积，就付托腕底胡乱爬梳了去，救命似的迫切，哪还顾得了什么美丑!^⒀”这生命受到的伟大震撼就是他痴情的爱恋和痛苦的失恋。是这种痴情的爱恋和痛苦的失恋唤醒了他生命深处沉睡的诗魂。他说：“美人是人间不死的光芒。”他为失去至美的人间光芒而痛苦。他的诗的形式就是他至美的失去的痛苦和生命失败的悲凉的透射。徐志摩把对林徽因失恋的巨大痛苦全融人他的诗篇中，在《再会吧，康桥》中徐志摩写道：
　　
　　康桥!山中有黄金，天上有明星，
　　人生至宝是情爱交感，即使
　　山中金尽，天上星散，同情还
　　永远是宇宙间不尽的黄金，
　　不昧的明星。
　　
　　诗人对美的爱的自由追求就发生在康河这里，康河之水就被诗人投放进了爱情的情感波涛。康河被诗人灵性化、情感化、象征化、对象化了。康河成了荷载诗人情感的形式之河，徐志摩说：“康桥的灵性全在一条河上；康河，我敢说是全世界最秀丽的一条水”^⒁，那是因为徐志摩移情的结果。是因为在那里他产生了刻骨铭心的爱、永世不忘的情，是因为在那里他发现那圣洁神圣的销魂的美，是因为在那里他第一次点燃了爱情的熊熊火焰，这火焰几乎烧毁了诗人自身；是康桥，他的全部热烈燃烧的爱情之火和汹涌不息的爱情波涛都留在了那里。也是在康河他失去了用整个生命追求的美、爱与自由。徐志摩在《爱眉小札》中总结道：“我来献全盘的爱给你，一团火热的真情，整个儿给你，我也盼望你也一样拿整个，完全的爱还我””。徐志摩想以燃烧的全部生命热情获得至美至爱至真的爱情，但是，他所痴情恋爱的对象并没有拿完全的爱还他，他诗性浪漫的梦想落空了，他深深地陷入了无法解脱的痛苦之中。
　　人对理想的美与爱有一种极其强烈的渴求，人常常是以全部生命热情甚至以整个生命为代价去追求他理想的美与爱的。人常常是把他理想的美与爱作为他全部生命的意义来看待的。这样，对理想的美与爱的追求也就成了他人生理想的追求。但对于理想的美与爱的追求由于种种阻隔和限制又常常是不能实现的。因而，人就陷在了无法解脱的深深的悲苦和无穷无尽的长思与长恨之中，正是“人生长恨水长东”。这是人类永远也摆脱不了的一种永恒的悲剧命运，这是人类情感的一种原型结构形式。徐志摩正是陷入了这种永恒的原型情感形式之中，或者也可以这样说，徐志摩失恋的巨大痛苦把人类的这种永恒的原型情感形式给典型化具体化了。
　　徐志摩在《欧游漫录》中记载过他“上坟”的经历：“他不仅上知名的或与他有关系的坟，每过不知名的墓园，他也往往进去留恋””。徐志摩为什么这么热衷于上坟呢?上坟是一种凭吊，凭吊有两种基本内涵：怀念和告别。对死去的美好的怀念，同时也是对死去的美好的告别。徐志摩不是在凭吊那些知名与不知名的死去的人，而是在借坟墓的符号在凭吊自己——眷念那失去的美好爱情，也告别那失去的美好爱情。徐志摩的上坟实际上是他内心中对痴情爱恋的“再别”。在林徽因邀徐志摩游香山时，他们看到了一块墓碑，林徽因说：“也不知道这青石底下埋的是谁?”徐志摩说：“是我，我从上个世纪已经埋在这里了。现在的我只是一个躯壳，我的心，我的 [##] 爱，我的希望早就埋进这青石板下了。你从这块墓碑上读不出年代，读不出心里渗出的血，那不应该是写在石头上的””。这恰好解释了他上坟的心理——源于他的情结。情结是一种强烈的心理创伤；这种心理创伤又形成了一种强烈的持续性的心理力量；这种心理力量到处需求表现。这种情结就是情感原型。徐志摩的情结就是对那美好爱情的眷念和诀别。
　　正是这种情感原型让徐志摩把康河艺术符号化了。正像徐志摩在他情感原型的支配下把坟墓符号化了一样，徐志摩在诗作中把他情感原型投射到了康河的形式之中。诗人那“心里渗出的血，那不应该是写在石头上的”的感情写在了康河的意象上。是诗人对美好爱情的深深眷念赋予康河以柔情的波涛，是诗人以他强烈的情感赋予康河以流不尽的思绪。康河的美是诗人深深眷念移情的结果。这就是为什么诗人说“康桥，汝永为我精神依恋之乡”之故。诗人的最痴情的爱和最瑰丽的美都留在了康桥。因而，他对康桥依依难舍，当他离开康桥时，他就觉得告别了他的梦想、他的爱、他的美。他的灵魂离不开康桥，因而在《再会吧，康桥》中他这样道：“则来年暖春花香时节，当复西航，重来此地，再捡起诗针诗线，绣我理想生命的鲜花，实现多年来梦境缠绵的销魂足迹。”诗人果然又来康桥了，但那正是几年后，与陆小曼情感不和，又重来康桥寻觅往昔“梦境缠绵的销魂足迹”。因而，诗人是“轻轻的来”——轻轻的来是因为灵魂的空虚、精神的空虚、爱的空虚、生命意义的空虚。“追寻梦境缠绵的销魂踪迹”说到底，并不是真的寻梦，而是“此情无计可消除”的重温、追忆和排遣乃至于凭吊。“再别康桥”就是诗人对曾经痴情热恋过的美与爱的“再别”，是对一种爱情方式的诀别，是对一种至美至爱的诀别，是对一种理想人生方式的诀别。诗人“再别”的就是这些痛苦的难以解脱的痴情、依恋和眷念。诗人的“再别”的“轻轻的”该是多么苦涩、酸楚和沉重啊!
　　①⑧ [德]恩斯特·卡西尔．人沦[刚。上海：上海泽文出版社，1986．②④ [美]苏珊·朗格．艺术问题[M]．北京：中国社会利·学出版社，1983．③ [美]苏珊·朗格．情感与形式[M]．北京：中国社会科学出版社，1986．⑤⑥ [德]汉斯·比德曼．世界文化象征辞典[M]．桂林：漓江出版社，2000．⑦ [美]阿诺德·豪塞尔．艺术史的哲学[M]．北京：中国社会科学出版社，1992．⑨ [加]诺斯洛普·费莱．批评的剖析[M]，天津：百花文艺出版社，2002．⑩⑩ 赵遐秋．新月诗魂[M]，北京：东方出版中心，1998．⑾⒀⒁⒂ 谢冕．名家析名著丛书《徐志摩》[M]．北京：中国和平出版社，2001．⒃ 赵遐秋．徐忐摩传[M] 北京：中国人民大学出版社，1999．⒄ 林杉．林徽因传[M]．北京：九洲图书出版社，1998．}}