内容摘要：“预叙”，堪称西方叙述学理论中一个使用频率颇高的概念术语，由于预叙在时间上“超前”地透露出未来将会如何的信息，破坏了观众的等待与预测结果的紧张、期待心理，在一定程度上可能有碍于观众的观赏效果；但从另一方面而言，预叙却能引致另一种性质的心理紧张，此即诱使观众产生渴望知晓造成导致预叙之事件产生的原因，填补从当前时刻到预叙所发生的事件之间空白的迫切心理。本文以元杂剧为研究对象，就“预叙”在元杂剧运用的具体情形予以一番探究。
　　关键词：元杂剧 预叙 分析
　　西方叙事学家热奈特将“预叙”定义为“预先讲述或提及以后事件的一切叙述活动”；“预叙指的是对未来事件的暗示或预期，是把以后将要发生的事情提前叙述出来。”预叙的承载者既可以是戏剧人物（即由特定人物角色在剧情之中将未来之事予以提前叙述），也可以是非戏剧人物（即由与剧情无涉的某些局外人将未来之事予以提前叙述）。所以，预叙若运用恰当，非但不会减损叙事的效果，反而能够取得事半功倍的叙事效果。预叙作为制造悬念的一种戏剧叙事技巧，其特点在于有意透露一鳞半爪，从而使观众产生“欲知后事如何”的浓厚观赏兴趣。其独特叙事效果亦正在于此：让观众心中有一定底数，以此诱导观众对事件中人物（尤其是正面主人公）的遭际及其命运耿耿于怀，产生追根究底的解谜心理与期待情结，藉此营造出强烈的戏剧悬念。
　　许多西方学者认为西方文学传统中少有预叙。如热奈特所指出的：“与它的相对格——追叙相比，预叙明显地较为罕见，至少在西方叙事文化传统中是这样……古典小说（广义上讲，其重心主要在19世纪）的构思特点是叙述的悬念，因此不适宜作预叙。此外，传统式虚构体中的叙述者必须假装是在讲故事的同时发现故事。因此在巴尔扎克或托尔斯泰的作品中，我们很少见到预叙。”里蒙·凯南同样如是观：“预叙不如倒叙那么频繁出现，至少在西方传统中是这样。”杨义等国内一些学者从中西对照的视角出发，认为与西方文学传统中预叙相对薄弱的情形相比，预叙堪称中国叙事传统中的一个强项而非弱项：“中国作家（擅长）在作品开头采取大跨度、高速度的操作，在宏观操纵中，充满对历史、人生的透视感和预言感。于是预叙也就不是其弱项而是其强项。”这里即以元杂剧为研究对象，就“预叙”在元杂剧运用的具体情形予以一番探究。
　　概括说来，如果我们从对观众保密程度的视角考察，元杂剧使用的“预叙”主要体现为三种情形。
　　第一， 剧作家安排剧中人物将自己的打算和盘托出，让观众通晓内情，而把剧中人
　　物完全蒙在鼓里，使之一无所知。
　　如《谢金吾》中的王钦若出场伊始，便透露出陷害杨景的阴险计划：“我料得杨景那厮，
　　闻知拆倒了他家门楼，必然赶回家来，与我诘奏其事。那时间我预先差人拿住他，奏过圣人，责他擅离信地、私下三关之罪。”当剧情发展至杨景果然私离边关赶回家时，观众自然会为他焦急和担忧。
　　第二， 剧作家借助剧中人物之口，把故事事件中的内幕预先向观众作局部性透漏，
　　使观众虽知其一却不知其二，知其略而难得其详。
　　如《救风尘》第二折里，赵盼儿曾说道：“我到那里，三言两语，肯写休书，万事俱休；若是那厮不肯写休书，我将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥、遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着，赚得那厮写了休书”。赵盼儿这里虽透露出准备利用色相赚取纨袴无赖周舍休书的计划，但未予具体说明如何做法；观众欲知其详，想要了解事件真相，热心期盼赵盼儿能一举成功。
　　第三， 剧作家对事件真相仅仅向观众做出某种隐约的暗示，将具体内容秘而不宣、
　　全然保密，藉此引致观众的极大好奇心与各种猜测。
　　如《梧桐雨》中安禄山被唐玄宗派往渔阳之际“画虎不成君莫笑，安排牙爪好惊人”的
　　一番话，暗示自己将有“惊人之举”。但究竟采取何等惊人之举（即叛乱），剧作家让他暂且留在肚子里。这种密不透风式的预叙令观众迫切期待，并会竭尽所能地对人物以后的惊人举动及未来事件，做出各种各样的预料和推测。
　　如果我们再从剧作家采取的方式及“预叙”在剧情中所处不同位置的视角而论，元杂剧中使用“预叙”则主要包括了六种情形。
　　其一，以戏剧开场时的人物宾白进行的预叙。
　　提到戏剧开场，人们总会津津乐道于元杂剧的自成套路，诸如开场白、上场诗、自报家门等。如《碧桃花》楔子中张珪的一段开场白，交待了张珪的自我身份、地位及一家三口的情况，并着意交代了他的孩子与碧桃订婚，为后文剧情的发展作了铺垫，使剧情顺理成章地向“才子佳人”的爱情故事上延伸开去。
　　也许有人会产生某种疑虑：“开场”原本是戏剧帷幕开启、展开剧情之意，“开场”里即有“预叙”的说法是否妥当呢？不妨以元杂剧《西厢记》为例，对此问题展开更深一步的探究渝说明。
　　元杂剧“开场”中的“自报家门”，一般遵循一种固定的套路：首先是出场者叙述家世；其次是叙述过去曾经发生的某些事情；再次是道明目前正在做的某些事情；最后是或明或暗、或显或隐地披露甚至仅仅暗示将来可能要做或者想做的某些事情。这四个方面内容以合乎自然的时间顺序排列，尽管偶有省略（即剧作家可能省略掉某一部分），但时间上从不颠倒其先后的顺序。试看元杂剧《西厢记》第一本楔子中，故事女主角崔莺莺母亲的一段自报家门。这段开场白所叙内容包括上述四个基本部分。第一是叙述家世：包括老夫人自己、夫主、女儿、女仆等；第二是过去发生的一些事情：已将女儿许配侄儿郑恒、先夫修造普救寺且剃度法本长老、先夫弃世、安葬亡夫途中受阻、暂且寄住普救寺等；第三是当前所做的事情：传信吩咐郑恒前来；第四是老夫人下一步要做以及将来准备做的事情：先等侄子郑恒赶来，由其陪伴莺莺母女“相扶回博陵”，这件事情是明摆着的（亡夫灵柩总不能永远寄存于寺庙）；另一件大事则是老夫人嘴上没有道出，但心里会盘算思量的——待莺莺父丧服孝期满，即可与侄子郑恒“成合”（即正式操办婚礼）！笔者所谓“预叙”，即指对上述开场白四个基本内容里第4部分的预先说明（或暗示），这种“预叙”营造出的戏剧悬念乃为，观众怀着期待心情观赏剧情发展：郑恒是否能尽快赶来寺庙？何时陪伴莺莺母女将姑父大人灵柩护送到博陵？他能否在莺莺服孝期满后与之“成合”（结婚）？当然，该剧随后的情节发展走向并未遵循观众上述的猜测路径。
　　其二、在情节进展中对将要发生的事情进行预叙。这一类使用“预叙”的情形，无论在中国还是西方戏剧中，都是最为常见的。
　　如《渔樵记》在第二折中作者通过王安道和刘二公的对白，点明刘二公父女为激励买臣奋进，令女儿向其索取休书，又备下十两白银、一套锦衣，由王安道送与买臣。
　　其三、通过梦境预兆对未来可能发生的事情进行预叙。
　　如《朱砂担》中主人公货郎王文用为躲避占卜而知的百日杀身之祸，远行出外经商，在厄运将满的第九十九天来到一家客栈留宿。夜晚梦见自己独自到花园游玩，正欲摘花之时，被一个“黑妖精”模样的“邦老”强盗揪住，吓得他“不敢问他姓名，早则是打了个浑身痴挣”；最终被此贼人杀害。此噩梦的描写便属于预叙，暗示主人公今后将遭到谋杀的悲剧命运之走向。
　　其四，借助鬼魂托梦对未来将会发生的事情进行预叙。
　　如《昊天塔》中杨令公、杨七郎战死沙场后，尸体被悬挂于昊天塔上，每日受番兵百箭穿身。于是两人托梦于杨六郎：“今宵梦里将冤诉，专告哥哥为报仇”。六郎感梦，和孟良及随后相认的杨五郎一起杀进辽国，盗回骨殖，替父兄报仇雪恨。
　　其五，异象预叙，即将自然界或现实生活中发生的某些奇异事件与戏剧人物相联系，异象的出现由此成为一种征兆，一种预言式现象。
　　如《窦娥冤》中窦娥临刑前许下的三桩心愿：若是委实冤枉，血溅白练，天降大雪，亢旱三年！窦娥死后这三桩不可能发生的事竟然逐一兑现应验了。这样的异象预叙可谓对后面清官昭雪剧情的一种预叙。
　　其六，“预言预叙”，即借助神灵或具有未卜先知本领的智囊型人物（如巫师、占卜者、算卦先生、军师等等）的某种预言，去预测未来某些事件的发展及其结局，而随后有关事件的发展及其结局果然不出其预料，从开始的预言到最终的完全应验，不啻构成一个完整的预叙过程。
　　如元杂剧“三国戏”里蜀相诸葛亮在《博望烧屯》等剧作中，对于战役经过及其胜负结局全方位俯瞰判定的预言式预叙。这种预言与随后展开的激烈战斗及其结局分毫不差，充分彰显孔明其人运筹帷幄之中、决胜千里之外的神机妙算的卓绝军事才华。
　　综上所述，我们不难见出，元杂剧中对于“预叙”的运用可谓不拘一格、灵活多样，此中充分彰显出元代杂剧家们的匠心运思，令人叹服，元杂剧之所以褒有长久不衰的艺术魅力，其中也有“预叙”的一份功劳！
　　
　　陈晓红，女，山东曲阜师范大学副研究馆员。

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