关键词：陈映真 “政治小说” 叙事 结构 视角
　　 摘 要：本文运用叙事学的理论，从叙事结构和叙事视角等方面来重新解读台湾作家陈映真上世纪八十年代的小说《铃铛花》，试图从创作技巧和文化心理等方面拓展对陈映真作品的阅读视野。
　　
　　 陈映真的《铃铛花》在写成后不久就被定性为“政治小说”，是他的三篇“政治小说”的首篇，原因在于其内容涉及到台湾政坛一直敏感的“二·二八事件”。但是，如果你在读《铃铛花》之前已经在脑子里植入了“政治小说”的概念，那么真正读到它的时候可能会感到失望，甚至会认为它“跑题”了。因为全文共两万多字，直接写到跟“二·二八事件”相关的内容还不到四千字。尽管内容的多少并不能完全决定作品的主题，但这种多侧面的丰富描写却给我们提供了解读《铃铛花》的多种可能性，并让我们思索是否应该武断地把《铃铛花》定性为一篇“政治小说”。其实早在1984年，作品发表后的第二年，作者曾就把《铃铛花》和《山路》定性为“政治小说”表示过异议，“有朋友把《铃铛花》、《山路》善意地归类为‘政治小说’，我个人倒觉得担当不住。……说它们是‘政治小说’，其实是不适当地抬高了它们的属性。”如果不仅仅把这话看作陈映真的谦辞，那么他实际上是在提醒读者，《铃铛花》并非一篇仅仅为了“政治”而写的小说，在“政治”之外它还有更丰富的内涵。在我看来，它在叙事上隐含了这样一个主题：以青春期少年的视角来审视整个成人的世界，并认识到成人世界对少年成长历程的干预和这种干预所带来的痛苦和代价。
　　
　　一、叙事结构中的成人世界
　　
　　 “一篇叙事作品的结构，由于它以复杂的形态组合着多种叙事部分或叙事单元，因而它往往是一篇作品的最大的隐义之所在。它超越了具体的文字，而在文字所表达的叙事单元之间或叙事单元之外，蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解。”这样看来，结构乃是叙事作品中具有宏观意义的创造工程，还作品以生命，就有必要发掘作品结构间的内在联系，以期深入地解读作品所蕴含的哲学密码和作家的心灵密码。
　　 表面看来《铃铛花》的叙事结构并没有什么特别之处，它大部分的篇章是以第一人称的方式讲述两个小学生逃学一天的经历，伴随着这种第一人称同步叙述的还有第一和第三人称的回顾叙述，这两者是交织在一起的。同时，事件的叙述人正处于一个成长的特殊时期，心理学上称这段时期为青少年期，它介于不成熟的童年和成熟的成年之间，是一个常伴有情绪骚动、精神混乱的发展阶段，也是一个极为敏感的人生成长阶段，这个时期的经历往往会影响一个人的一生。《铃铛花》就是通过两个处于青少年期的少年的视角来审视台湾政坛上敏感的“二·二八事件”的。由于这一特殊视角就使文本的意义不仅限于侧面地描写这一政治事件，其更深层的意蕴是，借助“二·二八事件”对两个少年心理的潜在影响，来影射社会政治和教育对青少年身心所造成的巨大伤害，同时也为我们找寻陈映真创作风格的形成提供了一条可资借鉴的新路。
　　 如果我们把这两个孩子逃学一天的历程细致梳理一下，就会发现这个过程可以被分成两条线索，一条是当前行动的线索，另一条是回忆旧事的线索，理清这两条线索我们就可以找到解读文本结构的密码。具体历程如下：
　　1.“我”在旧砖窑旁等小伙伴曾益顺；
　　2.对逃学的惶恐让“我”回忆起第一次逃学的情形；
　　3.“我”和曾益顺两人一起喂蛇；
　　4.曾益顺谈到他二叔为捞河里的木材致重伤；
　　5.两人去看外省驻兵吃饭；
　　6.因为唱歌想起台湾的光复；
　　7.听、看并欢呼火车的到来；
　　8.回忆高东茂老师；
　　9.看到开满铃铛花的篱笆；
　　10.曾益顺讲述“客人仔番薯”家的故事，
　　11.两人偷食烧花生；
　　12.曾益顺回顾高东茂老师跟他的渊源；
　　13.登“后壁山”学鸡叫；
　　14.讲述外省人金先生的婚事及其他；
　　15.“我”带曾益顺去看我发现的番石榴树；
　　16.“我”和曾益顺发现高老师，心灵受到极大的震动。
　　 分析这十六个条目，会发现，以条目1为起点，每相邻的两个事件可以作为一组，它们共同组成一个单元，在每个单元里前者是行动，后者是行动引起的回忆或思索，前者是引发后者的原因，后者是前者的结果。比如7和8这一组，因为看到火车想到高老师是否会在火车上，从而引发了对高老师的回忆；再如9和10这一组，因为看到的开满铃铛花的篱笆是“客人仔番薯”家的，曾益顺才会想起讲述“客人仔番薯”家的故事。但除了上述这种因果关系外，这些事件之间还有另外一种关系。如果把所有单数条目的行动组合起来就是如下结果：“我”在等小伙伴曾益顺——“我”和曾益顺一起去喂蛇——两人一起去看驻兵吃饭——在铁路边欢呼火车的到来——看到开满铃铛花的篱笆——偷吃烧花生——登上“后壁山”学鸡叫——“我”带曾益顺去看“我”的番石榴树。这些是两个少年逃学一天的行动。如果把双数条目的动作连接起来则是下面这样一种结果：“我”因逃学而心中惶惑——曾益顺因为他二叔的受伤而抑郁寡欢——台湾光复了（暗示台湾曾经被占领）——回忆高东茂老师——曾益顺讲述“客人仔番薯”家的悲剧故事——曾益顺讲述他跟高东茂老师的渊源——回忆外省人金先生的婚事及其他——发现高东茂老师，心灵受到极大的震动。这形成了他们逃学一天的心灵历程。这种结构方式除了功能方面的意义外，我们还发现它所具有的另一方面的意义，在单数条目组成的行动中，两个孩子的心情始终是欢欣、愉悦和快乐的；而在双数条目组成的记忆和叙述里，伴随着的基本都是惶恐、忧伤和不幸。进而，我们又发现前一组多是两个少年逃学时的自发行为，而后一组的事情则多是他们听到的或看到的社会行为。
　　 结论是不言而喻的：青少年的自然成长过程是快乐的，而社会对他们的干预则时常给他们带来伤痛。这种结构隐含了作者对时代的批判和对社会教育的质疑。同时我们还可以有另一种结论，心灵历程其实也是一个走出少年世界和走进社会现实的过程，在这个过程中，叙事人的心灵世界不断受到来自成人世界的刺激，及至最后碰见高东茂老师时，这一刺激达到最高潮，它改变了“我”的逃学行为，也改变了“我”今后三十年的人生道路。这种刺激在当时是一种痛苦的经历，它是成长所必须经过的一个蜕变的过程，像蛹必须冲破曾经是保护层的外壳才能获得飞翔的能力一样，这其实也是一种获得更广阔的天地所必须付出的代价。“这是人睁开眼睛之后，开始了解自己作为人的命运、质询人生的意义，人之开端和终结，探究人之来源与宇宙之奥秘，终于难得其解，陷于宇宙神秘的沉默之中的那种痛苦。”
　　
　　二、视角转换中的人物形象塑造
　　
　　 在一部作品中，视角具有独特的意义，它是作者和文本的心灵契合点，是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度，同时也是读者进入这个语言叙事世界，深切理解文本内涵的重要一环。视角可以被分为全知和限知两种，现代叙事中多采用限知视角。由全知到限知，意味着人们感知世界时能够把表象和实质相分离，但限知视角在丰富人们的感知世界的同时也限制了人们对更广阔时空进行感知的自由度，因此，出色的现代叙事作者往往在遵循限知视角界限的同时，巧妙地运用“反限知”的叙事谋略，也即在限知视角的内部增加一些“副视角”形成某种附属性的复合视角的功能，以弥补限知视角之短。这样，在不同的限知视角间就形成一个不断流动的过程。在视角的流动和转换中我们可以领会到作品蕴含的某种哲学和审美趣味。《铃铛花》在塑造高东茂老师这个人物的过程中，就充分运用了视角的转换和流动技术。
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　　 不论《铃铛花》中关于高东茂的描写如何偏少，这个人物依然是全文重点塑造的形象。对这个人物的讲述主要是通过第一人称“我”的限知视角来讲述的，但由于“我”作为文本中的第一人称叙事人仅仅是个十二三岁的孩子，加之“我”对高东茂老师的了解并不全面，为了解决这个矛盾，《铃铛花》采取了视角流动的策略，被叙述的高东茂老师的形象始终处在不同的视角笼罩下，有一个不断形成和丰富的过程。
　　 最早把高东茂老师这个角色带到读者视野的是“我”的小伙伴曾益顺，也就是说高东茂首先出现在作品中另外一个角色的视线里，这让读者认识到高东茂在曾益顺这一角色心目中的重要位置，以至于他即使在逃学玩耍的时候也会不自觉地想高东茂。这同时也给人们留下了疑问：高东茂是什么人？他何以在曾益顺的心中有如此重要的位置？作者并没有立即解决这些疑问，而是把视角转成第三人称全知的方式来介绍高东茂在学校里跟其他老师的不同，这个第三人称视角是以学校知情人的身份出现的。随后，视角转成了第一人称“我”，因为要讲述一件“我”所亲历的有关高东茂的事情，而且是一件他因误会而做的“错事”。为维护曾益顺的利益，高东茂失手打了并没有做错事的“我”，了解情况后又真诚地向“我”道歉。这件事让我们看到高东茂是一个鲁莽而诚恳的人，他年轻气盛，但又真诚随和。叙述完这件事之后，视角再一次转成第三人称知情人的口气来叙说高东茂的神秘失踪，但关于失踪时的具体情形则又以更关心高东茂的曾益顺的视角来交代。这样有关高东茂前期的大体情况在不同视角的流转中已经形成了一个大体的轮廓。随后，他在两个孩子的视野里时断时续，直到再次以曾益顺的视角完整讲述他跟高东茂的渊源。这段叙述既解开了前面高东茂何以在曾益顺心目中如此重要的疑问，又补充说明了高东茂何以跟其他老师有不同的想法的原因。之所以让曾益顺来讲述高东茂的详细情形，既因为曾益顺是高东茂的乡邻，又因为高东茂对他的关心在曾益顺的心里留下了很深的烙印。在这之后对高东茂的叙述似乎暂时中断了，中断的主要原因在于，以两个逃学少年的视角来写高东茂，虽然他在两个少年的心目中有着重要的位置，但他们毕竟是逃学中的孩子，相对于意识中的高东茂他们显然会更关注眼前的事情，对高东茂的回忆和叙述不过是他们的无意识行为，高东茂因为真诚地关心学生而无意中闯进了这些少年们的心灵世界，但作为成人的高东茂不可能占据成长中少年生活的全部，用这种时断时续的方式来叙述有关高东茂的事情正符合逃学少年的视角和心理，显示了不承担责任的儿童期向开始承担责任的成年期的过渡，是叙事方式和人物行为心理的契合。
　　 不论是叙述人“我”的回忆还是作品角色曾益顺的回忆，此前对高东茂的描写都是间接的，读者只是“听说”了关于高东茂的一些事情并没有“亲眼”见到他。作为作品中的主要人物，高东茂最终被“聚焦”，那就是在山洞里被“我”和曾益顺发现，通过“我”和曾益顺的共同视角，填补了高东茂失踪后行踪的空白。高东茂这次留给两个孩子的印象是刺激性的：“肮脏的长发，深陷的面颊，凌乱而浓黑的胡须，因着消瘦和污垢而更显得巨大、散发着无比的惊恐的，满是血丝的眼睛。”没有了给孩子们当级任时侃侃而谈的风度，也没有了教孩子们唱歌时的坚定信念，眼睛里含满了惧怖、忧伤和愁苦，见到两个孩子先是惊恐，随后始终在说两个字“走吧！”，在短短时间内，这两个字被重复了七八遍之多。高老师的这一形象给叙事人“我”留下了永久的伤痕，以至于三十多年后，当成年的“我”再次回忆起这段岁月时，留在记忆里的依然只是“高东茂老师的那一双仓惶的、忧愁的眼睛……”从少年的“我”到成年的“我”实际上又经历了一次视角的转移，高东茂的眼睛在两个“我”的视角下的意义是不同的，前者更多的是疑惑和同情，后者则多是理解和痛惜。至于高东茂的最后被捕、被杀的结局则是通过“我”转述别人的见闻来完成的，这其实也是一次视角的转换。这样，对高东茂形象的叙述在不同的视角流转中最终完成。
　　 在不断的视角流动中高东茂的形象得以全面地展现。这个形象是完整的，虽然并不完美，他不像众多的大陆五六十年代革命题材中的英雄人物，并没有成长为一个无所畏惧的英雄，至死他也没有真正成熟高大起来。但他的形象由于是通过两个少年的视角来观察到的，便显得更加真实、可信。同时，他的这种不成熟正是一个不成熟时代的本质标志。相对于人物塑造来说，作者运用叙述视角转换的方式所完成的这个形象，正显示了作者对叙事文学视角技术的成熟把握。
　　 从作品的叙事结构和叙事视角来看，在《铃铛花》中，表面的“政治”题材背后蕴藏着丰富的发展心理学的主题，或者说，即使是在叙述一个政治的题材，但由于是通过成长期青少年的视角来表现这一题材，使其主题得到了意外的滋养和丰富，《铃铛花》给我们留下了一个过渡期青少年成长历程的文学标本。
　　
　　作者简介：裴 争（1970－ ），山东枣庄人，枣庄学院中文系讲师，文学硕士，主要从事中国现当代文学研究。
　　
　　参考文献：
　　[1] 陈映真：《凝视白色的五十年代初叶》，《陈映真文集·文论卷》，中国友谊出版公司，1998年版，第151页。
　　[2] 杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年12月第1版，第39页，第197页。
　　[3] 黎湘萍：《台湾的忧郁》，生活·读书·新知三联书店，1994年版，第85页。
　　[4] 陈映真：《铃铛花》，《陈映真文集·小说卷》，中国友谊出版公司，1998年版，第555页，第558页。
　　

• 裴　争： 在“政治”之外　/　名作欣赏·文学研究 2008年第3期