视域的融合：诗与我焦亚东名作欣赏·文学鉴赏2006年第10期语文PLUS

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ID: 95810

[ 焦亚东文选 ] 　　

视域的融合：诗与我
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视域的融合：诗与我

◇ 焦亚东

　　寥落古行宫，宫花寂寞红。
　　白头宫女在，闲坐说玄宗。
　　——元稹《行宫》
　　
　　如果说，“国家不幸诗家幸”这个说法在原则上可以被接受的话，那么，“诗能穷人”也大致应该如此，因为这两句话彼此可以相互印证。“悲歌可以当泣，远望可以当归”（乐府《悲歌》），在这至为痛彻的诗句里，一种我们内心曾经有过的模糊认识似乎变得清晰了些，那就是：诗的本质是痛苦的。诗带给我们的从来都不是物质和肉体意义上的欢愉，但是在人类从蛮荒走向文明的进程中，在太平的盛世和离乱的年代中，在生而无趣死亦苦痛的挣扎中，在那些莫名的孤寂、恐惧与无助笼罩心头时，诗的呼喊与低吟却从未停止过，同样的，诗人也从未因心灵与身体的苦楚放弃过自我的歌唱——于是，我们的疑惑常常在心中萦绕：艺术为什么具有如此神奇、如此顽强的力量？
　　《红楼梦》第二十三回“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲警芳心”有一段文字写黛玉在梨香院偶听《牡丹亭》的唱词：
　　
　　偶然两句吹到耳朵内，明明白白一字不落道：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣。”黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听。又唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱道：“只为你如花美眷，似水流年……”，黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜……”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中，有“水流花谢两无情”之句；再词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句：又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句：都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。（据人民文学出版社１９６４年２月版）
　　
　　这段描写迤逦写来，将文学鉴赏披文入情的复杂机制传达得非常真切细腻。就上面提到的那个困扰我们的问题而言，这段描写或许可以提供一个答案，至少，可以为我们指出一条通向答案的路径：尽管在诗歌的历史中，欢愉之辞良少，穷苦之言常多，但是在通向艺术祭坛的苦旅上，魔幻般的诗歌之所以能够吟唱不绝，那是因为它感动了我们，使我们得以从中找寻我们自己，正像诗人从中找寻他自己一样。为找寻家园，诗生生不息。
　　于是，我记起钱锺书先生在《围城》里的描写：方鸿渐一行五人在赴三闾大学的途中，在鹰潭逗留多日，其间的一天，“（方鸿渐）跟辛楣散步，听见一个卖花生的小贩讲家乡话，问起来果然是同乡，逃难流落在此的。这小贩只淡淡说声住在本县城里那条街，并不向他诉苦经，借回乡盘缠，鸿渐又放心、又感慨道：‘这人准碰过不知多少同乡的钉子，所以不再开口了。我真不敢想要历过多少挫折，才磨练到这种死心塌地的境界。’^①第一次读到这段文字，我便想起题头所引元稹的那首《行宫》。这首诗和白居易的《上阳白发人》被视为唐代描写宫女生活的“双璧”，而在我看来，元稹之作尽管只有寥寥二十字，但读来更为感发人心，其中将宫女入宫到垂老这一过程中内心的忐忑、希冀、失落、绝望直至漠然写得至为沉痛者，就是那一个“轻描淡写”的“闲”字。《旧唐书·宦官列传》载：仅在玄宗开元、天宝年间，长安城大内、大明、兴庆三宫和东都大内、上阳两宫，即有宫女四万人。所以，诗人的描写：“先帝侍女八千人”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》）、“后宫佳丽三千人”（白居易《长恨歌》），并非艺术的夸张。这些宫女的绝大多数，“一入深宫里，无由得见春”（德宗宫女《题花叶诗》），“泪痕不学君恩断，拭却千行更万行”（刘皂《长门怨》），一切都在幽深的宫墙内被销蚀、被埋葬——我们也许还记得杜牧《阿房宫赋》的那段婉转入微的描写：
　　
　　明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水也；烟斜雾横，焚椒兰也；雷霆乍惊，宫车过也；辘辘远听，杳不知其所之也。一肌一容，尽态极妍；缦立远视，而望幸焉；有不得见者三十六年。
　　
　　“雷霆乍惊，宫车过也；辘辘远听，杳不知其所之也”，乍闻时侥幸之心顿生，细聆后期盼之意复灭，正傅玄《杂言》所谓“雷隐隐，感妾心，倾耳清听非车音”，最足使人想见当时的情景：等待、惊惶，失落、怅恨，此伏彼起，最后，一切都随那一丝若有若无的车轮声远去。程派京剧名段《春闺梦》，写怨妇心思，积久生疑，有“门环偶响疑投信，市语微哗虑变生”之语，恰可以与这些诗赋相参看。遥记起当初，“皆云入内便承恩，脸似芙蓉胸似玉”，但只恨如今，“莺归燕去长悄然，春往秋来不记年”，到后来“红颜暗老白发新”，不知不觉之中，“今日宫中年最老，大家遥赐尚书号。”（白居易《上阳白发人》）只有在这样的时刻，我们才能想像一个人要历经多少次绝望，才会丢弃幻想，心如止水，即使丢进一粒石子，也休想荡起丝毫的涟漪，就像方鸿渐遇见的那位流落异地的同乡，没有了“他乡遇故知”的喜悦，没有了“老乡见老乡”的眼泪，有的只是一声“淡淡”的回复，还有永不再倾诉苦楚的决心——“我真不敢想要历过多少挫折，才磨练到这种死心塌地的境界。”
　　诗的阅读常常就是这样。诗中的一个字，会因为读者对其意义的寻访而具有了特别丰厚悠长的意味。《行宫》一诗，素有文名，“乐天《长恨歌》凡一百二十句，读者不厌其长；元微之《行宫》诗才四句，读者不觉其短，文章之妙也”^②。“妙处”即在“语少意足，有无穷之味”（洪迈《容斋随笔》）。应该承认，这个简短的评语其实意味深长：“语少意足”，表明诗的话语空间是无限开放的；“无穷之味”则暗示读者可以凭借自我的体验，在诗中找到属于他自己的、个人化的东西。诗就是这样穿越尘封的历史向我们走来的。一首诗，源自诗人某时某刻的某种情绪，这种弥漫着的、星云状的情绪，常常会系连于诗中的某个语词。这里说的语词与中国传统文论的术语“诗眼”并不等同。传统文论所谓的“诗眼”指的是一首诗里经过锤炼而最具活力和表现力的语词，元人杨载《诗法家数》云：“诗要炼字，字者眼也。”^③清人施补华《岘佣说诗》说：“五律须讲练字法，荆公所谓诗眼也。”^④这些经过刻意挑选的字，其意义在于“消解或改变字词的‘字典意义’而使诗句语意逻辑关系移位、断裂或扭曲，以致读者不得不细细体验诗人观照世界时的感受，通过一种心理重建来寻找诗意的理解钥匙”^⑤。显然，这样的语词完全是遵从修辞学要求创造出来的，在它与读者之间，意义的流通基本上是单向的，换言之，在诗人这里，语词的意义是明确的，因此对读诗的人而言，阅读的目的就是去找寻这个意义，误读就是误读，没有价值。
　　然而，古典诗歌中往往还有一些语词，会在某种情况下使阅读活动取得令人意想不到的效果。这些语词和上面提到的“诗眼”不同，不一定是诗人的意向所指，在很大程度上，它是读者依赖瞬间的体验捕捉到的一处所在。正是在这里，读者的目光和诗人的目光，穿越横亘在它们之间的时空屏障，融合在一起。不妨读一读李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”是什么东西打碎了自欺欺人的镜中生活，让诗人忽然有了压服不下的烦躁与不安？“无端”，一个词让我们窥见了诗人内心的隐秘，不管他试图把这首诗写得多么富有沧桑感，不管他表达了多么成熟的忧郁，这两个字还是在那一刻不可救药地背叛了他深藏着的秘密和极力掩盖这种秘密的企图。我们读王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空”，惊异于它的不合逻辑，难道花的飘落还要视人的心情而定吗？许多鉴赏家试图将这个不合逻辑说得合乎逻辑，他们解释说，“人闲”指的是四周环境的幽静。这个似乎已经蒙混过关的解释其实仍然没有道理，因为它还是没能说清“人闲”和桂花飘落有什么关系。很多时候，你和诗讲道理只是徒劳，往往越说越糊涂，即使能说明白，也不代表这道理有什么意义。读这首诗，我只想到了那个夏天的午后。原先的家在六楼，阳台的一面临着大街。我不记得是哪一年了，夏天的午后吧。我在阳台小睡。壶中的茶。天空鸟的鸣啭。我伸头看楼下的大街。熙攘的城市。躁动的人群。奔来往去。无休无止。那一刻，我忽然相信，每个人都可能在某个特殊的时间，听到桂花落地的声音。
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　　诗就是这样照亮你的。在古典诗歌中，总会有这样一些躲闪跳跃的语词，精灵一般，历千百年而不死。我们的视线被它吸引着，这样，才能藉着个体的体验，去追踪渐行渐远的诗人的背影，在两种相同抑或不同体验的融合中，找到对于诗、对于生命最真实的体会。这就是“视域的融合”。每个读者都是以独一无二的姿态进入一首诗的，站在不同的视点上，读者所能观看的区域各不一样，这即是现代阐释学所谓的“视域”。海德格尔在《存在与时间》中认为：人总是从既有之此出发开始自己的理解活动的，这决定了理解者的先入之见，理解因此成为历史性的活动，不可能有超越时间和空间的绝对客观的理解。海德格尔的学生加达默尔则进一步指出：理解者的“前见”正是他进入文本之前的特殊视域，理解的目的并不是试图恢复原意，而是在理解者的视域和文本的视域的对话中，产生出新的意义，他称之为“视域融合”，钱锺书先生则将其译为“读者与作者眼界溶化”^⑥。加达默尔说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系”，“一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性。因此我就把所需要的这样一种东西称之为‘效果历史’”^⑦。文学的理解活动在本质上就是读者和作者这样两种不同视域的寻找与相遇、对话和融合。一首诗不是以物理学的方式存在着的墨迹与纸张，诗是它自身与我们建立的一种关系。在此关系中，我们完成对诗的阅读，而诗则完成它们自己。
　　在这样的阅读中，我们实在不必顾忌诗人的初衷。钱锺书先生就非常警惕诗的意义“为一喻一象之所专攘而僭夺”，读者“囿于一喻而生执着”，认为只有破执去障，摆脱意义读解的单向性，才能更深入地领会诗的隐喻、含混和多义。他还引用法国后结构主义大师罗兰·巴特的话说，诵诗读书不可死在句下，执着本文，“所谓‘本文’，原是‘本无’，犹玉葱层层剥揭，内蕴核心，了不可见。”^⑧而自从巴特喊出“让作者死去”这个响亮的口号以来，我们却习惯于将它视为一个标举文本中心论的口号，忽略了它同样是一个让读者复活的预言：既然已毋须再去恢复写作者的本来意图，那么，读者岂不是踏上了一条通往自我心灵的、不再坎坷的救赎之途？对诗的阅读来说，作者的死去远不是一件值得悲哀的事件，因为丧钟的敲响同时也宣告了读者的新生。正是基于这样的认识，阿尔维托·曼古埃尔才会乐观地写道：
　　
　　作者与读者的原初关系呈现出一种绝妙的吊诡：在创造读者角色的同时，作者也判决了自己的死亡，因为，为了让一篇正文得以完成，作者必须撤身，停止存在。只要作者仍然存在，正文就无法完成。只有当作者放弃正文时，正文才得以诞生。在那一刻，正文的存在是个沉默的存在，一直沉默到读者阅读它的时候。^⑨
　　
　　对诗人而言，诗是他所能发现的一种心灵栖息的方式；对读者而言，也是如此。话语交往的终极目的并非欲达成某种协议式的共识，而是在于对文学意义的异质性和文学解读的个人性的关注。在阅读中，我们一定是怀着某种无法与外人诉说的情绪进入诗的世界的，很多时候，读诗如同追忆一段往事，事后的分条析缕，无论怎样深刻，永远不能抵达当时的那一份真实和细腻。因此，真正的文本意义根本不是文本本身，而是一种关系。在文本与历史之间，在你与我之间，视域的融合使得意义显现出它的实在性。我们常常看到那种漂浮在话语表面的文学阅读，忽略对语言的敏感和对意义的追寻，把对诗的把握变成一种泛泛的、整体的描述，鉴赏者的视域既没有延伸的欲望，也缺少延伸的可能，无法与诗人的目光碰撞融合，自然也无法收获一份独特的发现与惊喜。
　　于是又回到题头的那首小诗。明代的杨慎在他的通俗说唱《廿一史弹词》第三段“说秦汉”开场词中赋有一首《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”这首词经《三国演义》的引用而广为人知。是非成败，物是人非，原本是令人感慨系之的话题，而在词人眼中，这“古今多少事”，却“都付笑谈中”。不妨体会一下“惯看”两个字传达出的意味。在《围城》中、在《行宫》中，我们都曾遭遇过如此茫然的沉默的眼神，不知道在某个不可知的时间里，我们是否也会以同样的目光去凝视它们。
　　
　　①钱锺书：《围城》，人民文学出版社，１９９１，第１６１页。
　　②[明]瞿佑：《归田诗话》，见丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局，１９８３，第１２４５页。
　　③[元]杨载：《诗法家数》，见何文焕辑：《历代诗话》，中华书局，１９８１，第７３７页。
　　④[清]施补华：《岘佣说诗》，见丁福保辑：《清诗话》，中华书局，１９６３，第６３页。
　　⑤葛兆光：《汉字的魔方》，辽宁教育出版社，１９９９，第１８５页。
　　⑥钱锺书：《谈艺录》，三联书店，２００１，第８４２页。
　　⑦[德]加达默尔：《真理与方法》（上卷），洪汉鼎译，上海译文出版社，２００４，第３８７页。
　　⑧钱锺书：《谈艺录》，三联书店，２００１，第８０８－８０９页。
　　⑨[加拿大]曼古埃尔：《阅读史》，吴昌杰译，商务印书馆，２００２，第２１９页。