年轻时不大喜欢杜甫的诗，总觉得他的诗里有一种转徙困顿、刻意求工的苦吟成分，不如李白的诗显得那样飘逸潇洒，天真自然。及至中年以后，随着对杜甫诗的反复吟诵、体会、赏玩，逐渐领会到杜甫诗中那种与悲天悯人、苍凉感慨的人文情怀和人生意识相一致的博大精深的艺术精髓。因此，对那些研究、分析杜诗的文章便注意起来。近读韩成武先生《杜甫对景物感知过程的真实表述》一文（载《名作欣赏》２００６年第６期，以下简称《表述》），本以为能从文章中领略到韩先生对杜甫景物诗新颖深刻的见解。阅后却深感失望。《表述》一文不仅没有道出杜甫景物诗的艺术真谛，而且其主要观点使人感到自相矛盾，似是而非，牵强附会，多有值得商榷之处。现就笔者对杜甫景物诗独特的诗性方式的理解，并就韩先生《表述》一文自相矛盾、牵强附会之处，提出一些粗浅的见解，以供学界同仁参考。
　　在我看来，作家艺术家营造其艺术作品，一方面与其对生活的感知视角、感知过程有关，另一方面更与他将生活真实转化为艺术真实特有的诗性方式有关。所谓诗性方式，是指作家艺术家在艺术作品里表现客观世界与主观意识时特有的艺术方式。世界上伟大的作家艺术家，都有其独特的诗性方式。例如李白，他在诗作中常常使用一种异质同构的诗性方式。李白非常喜欢用夸张、比喻、联想的手法。例如我们熟悉的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人”（《夜宿山寺》）等等。其实，夸张、比喻、联想等手法从艺术原理来看，就是寻求“异质同构”。什么叫“异质同构”？所谓“异质”，是指不同性质的事物。例如，“飞流”和“银河”，“天上人”和“凡人”，就是不同性质的事物。李白先把它们区分开来。但是，紧接着又在两个“异质”事物中寻求“同构”（即两个事物相似的部分）。“飞流”当然不是“银河”，但是二者有相似之处（同构）——都是银白色的，都有相当的长度。李白就把它们联系起来，利用二者之间的“同构”来进行比喻，看见了“三千尺”的“飞流”，就产生了“疑是银河落九天”的联想。而《夜宿山寺》也是同样的道理：以凡人的心理去推论“天上人”（仙人）的心理，认为仙人也害怕嘈杂、喧闹，抓住了凡人和仙人心理上的这种“同构”， 以“不敢高声语，恐惊天上人”来极言危楼之高。这种比喻、夸张、联想的手法，就构成了李白诗歌独特的“异质同构”的诗性方式。
　　反观杜甫，他的景物诗恰恰喜欢采用一种和李白的“异质同构”原理相反的诗性方式。这就是“互比映衬”的诗性方式。杜甫非常喜欢把大千世界各种不同形态的事物放在一起互相比照（互比）着写。在这种比照中，杜甫让事物不同的性质形成一种相互映衬、相得益彰的关系，使它们相映成趣，构成妙不可言的意趣与意境，并且产生鲜明的象外之象、韵外之韵。仅以杜甫一首写春天的小诗《绝句》为例，就可以看出其中奥妙 ：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”第一句“迟日江山丽”，是眼睛所见的视觉形象；第二句“春风花草香”，是鼻子所闻的嗅觉形象。由视觉形象转换为嗅觉形象，二者之间相映成趣，相得益彰。而第三句“泥融飞燕子”，是说冻泥在阳光下被晒软了，燕子衔泥在屋檐下飞来飞去筑巢，是动态；第四句“沙暖睡鸳鸯”，是说沙地被晒暖了，鸳鸯戏水后在沙地上伏地而眠，是静态。这一动一静，又相映成趣，相得益彰。值得我们注意的是，这上下相对的两联，并不是各自孤立，毫不相干的两联。它们虽然是一视（觉）一嗅（觉），一动（态）一静（态），但均受制于诗人面对春暖花开，万物复苏的春天的诗性情思的统制，构成了一支美好和谐的春之曲。显然，这上下相对的两联，既相互映衬，相映成趣，又有一个统一的诗性情思。这就是杜甫这首景物诗的高妙之处。它一方面能使我们获得一组春天的意象，另一方面又有一种象外之象，韵外之韵，使我们能感悟到诗人对春天的由衷喜爱与讴歌。实际上这就是杜甫“顿挫”风格在其景物诗中的表现——诗人的情思不是直接说出来，而是通过相映成趣的一组意象暗示、象征出来，令人回味无穷。
　　明白了这一点，我们再来看韩成武先生《表述》一文中对杜甫《旅夜书怀》中诗句的解释，就显得牵强附会了。韩先生认为《旅夜书怀》中“星垂平野阔，月涌大江流”，是杜甫按其感知客观事物的过程来写的。他认为“杜甫写的是对夜间平野的感受，人在夜间是不能直接感受到平野是否开阔的，但是由于能够看到星星低垂于远天，就说明原野上没有高大的障碍物，原野是平坦而开阔的，所以杜甫就把‘星垂’作为第一目击景象而放在了句子的开头，让它成为‘平野阔’的判断依据”。这话乍一听似乎有道理，但只要读完杜甫《旅夜书怀》全诗，再略加思索，就感到上述观点经不住推敲了。这里有两点值得商榷：其一，如果是在完全没有星月的黑夜，人“不能直接感受到平野是否开阔”，这还说得通，但杜甫所处的是既有星，又有月的夜晚，说人不能直接感受到平野是否开阔，就说不通了。而这首诗的首联也恰恰说明了这一点。首联是“细草微风岸，危樯独夜舟。”可见在这有星月的夜晚，杜甫连细草都能看见，何以看不见平野？韩成武先生解释杜甫诗句只论其一，不论其二，这不是认真负责的学者的态度，而是一种实用主义的态度。其二，退一步讲，即使是人先看到了星，然后感受到了平野的开阔，就一定要按照这种顺序来写诗吗？这是一个完全站不住脚的理论。因为，艺术之所以为艺术，就在于它融入了艺术家独到的感受、见解和诗性方式。而像杜甫这样伟大的诗人，绝不会仅仅按照他感知事物的顺序来写诗。恰恰相反，如何让诗通过他特定的诗性方式，传达特定的美感以及特定的人生感悟，才是杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的艺术追求。在我看来，这两句诗也完全是按照杜甫所惯用的“映衬”手法来写的。“星垂”一句，“星”何以“垂”？显然从生活真实的角度来看，是说不通的。但诗就是诗，是艺术。杜甫采用以动写静的手法，主观地把静的“星”写得有“垂”的动感，真是仅着一字，尽得风流。“垂”这一纵向的动感与后面“平野阔”这一横向展开的地平线的意象在相互比照中构成一种映衬关系，顿时情溢言表，满纸生辉。“月涌”一句，“月”何以“涌”？无非是突出月光下的波浪在上下涌动，构成一种纵向的波动感，与后面“大江流”这一横向的流动意象也构成一种映衬关系，意趣与美感便油然而生。杜甫这一联实际上是在写大自然景象的壮阔，与后面“飘飘何所似，天地一沙鸥”的人生颓境形成一种反差，以表达他悲怆的人生意识及情怀。
　　这种一一对应的“映衬”的诗性方式，在杜甫的景物诗中几乎比比皆是。例如，“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”（《江村》），这既是上与下的映衬，也是动与静的映衬。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句》），这既是小与大的映衬，也是时间与空间的映衬。“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”（《登岳阳楼》），这既是过去与现在的映衬，也是听觉动作（闻）与肢体动作（上）的映衬。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（同上），这既是空间与时间的映衬，也是横向与纵向的映衬。如果说“星垂平野阔，月涌大江流”两句均是同一句中由垂直纵向向平直横向发生了转换与映衬，而《江村》中上述句子是上下两句之间发生了转换与映衬，那么，杜甫还有既在同一句中发生转换与映衬，又在上下句中也发生转换与映衬的双重转换与映衬的佳句。例如被称为千古第一律的《登高》中的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，从“万里”到“悲秋”，从“百年”到“独登”，这是同一句中发生了或由空间向时间转换，或由时间向空间转换。而上下两句，上一句侧重空间（人于万里河山之间漂流转徙），下一句侧重时间（人于百年高龄之时独登高台），这又是上下句的转换与映衬。这双重的转换与映衬更加深了杜诗的意蕴多变、一唱三叹的“顿挫”特色。我们不能不佩服杜甫独创的这种极富艺术意蕴的诗性方式。
　　 [##]
　　明白了杜甫这种独有的诗性方式，再来看韩先生以对事物感知的顺序来解释杜甫景物诗的说法，就感到难以令人信服了。
　　然而，问题还不止于此。韩先生还有一个致命的错误。韩先生认为杜甫景物诗多以颜色词放在句首。他在列举了杜甫“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“碧知湖外草，红见海东云”，“红入桃花嫩，青归柳叶新”等诗句后说：“杜甫是按照他对景物的感知过程来写的。一般说来，人对于物的感知过程，是首先由视觉感受到物的颜色，然后是感受到物的形态，最后才由知觉完成对物类的认知判断……所以，真实地反映人对物的感知过程，就应该由颜色而形态而物类。”读到这样的文字，我感到这已经不仅是阐释上的牵强附会，而且是学术上的轻薄和草率了。首先，人对事物的感知必先受到其注意力、情绪等多种因素的影响。例如想找一个尖锐器物的人，一定是先注意物体的形状，然后才注意物体的其他属性。即使是排除注意力这些主观因素的影响，也必然是先整体，后细节，何以一定要先感知颜色？试问，假如一个物象是由红、黄、蓝、白等多种颜色组成的，那么人又应该先感知那一种颜色呢？其实，人对事物外部属性的感知一般说来是共时性的，但用文字对事物属性进行表达却是历时性的，必须有先有后。因此，在文字上先表达的事物的某种属性，被说成一定是人先感知的属性，实在是一个于逻辑上说不通的理论。
　　值得我们注意的是，韩先生自己也发现他的这种理论是不能自圆其说的。因为杜甫的景物诗中有许多篇章也是先表述事物的其他属性，再表述事物的颜色。但令我瞠目结舌的是：韩先生为了自圆其说，居然又说杜甫对于他不熟悉的事物，就先表述颜色；对于他熟悉的事物，就不先表述颜色了。韩先生在刚举了上文中的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“碧知湖外草，红见海东云”，“红入桃花嫩，青归柳叶新”等句子后，接下来说：“以上这些把颜色词放在句子首位的写景诗句，所写的景物都是作者不常见到的景物，对于那些经常见到的，已经很熟悉的景物，杜甫却不这样构句，描写那些熟悉的景物，他并不把颜色词放在句首，例如，他写他所居住的草堂周围的景物：‘江碧鸟逾白，山青花欲燃’（《绝句二首》其二），这是因为，江、鸟、山、花这些景物他已经是熟知的了，用不着由颜色到形态到物类认知的判断过程。又如，他写自己工作的地方——门下省中的景物：‘冉冉柳枝碧，娟娟花蕊红’（《奉答岑参补阙见赠》），也是因为他在这里供职，对于院子里的柳、花已经非常熟悉。”
　　这实在是一段自相矛盾，漏洞百出的文字！首先，韩先生就犯了举证不严的错误。按韩先生的区分，《陪郑广文游何将军山林》中的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”中的笋、梅属于杜甫不熟悉的景物，所以杜甫将颜色词放在了句首。但是稍对杜诗有研究的人都知道，《陪郑广文游何将军山林》杜甫共写了十首，其中第一首中“名园依绿水，野竹上青霄”，第二首中“鲜鲫银丝?，香芹碧涧羹”等多处就没有将颜色词放在句首，韩先生何以在举证时又只论其一，不论其二？其次，按韩先生上述之区分，江、鸟、山、花、柳等等是杜甫所熟悉的景物，而笋、梅、草、云等等就不是杜甫所熟悉的景物。这里区分的标准是什么？中国古代社会是农耕社会，杜甫又是一个“读万卷书，行万里路”的大诗人，何以连笋、梅、草、云这些事物都不熟悉？其三，韩先生上文中才列举了“红入桃花嫩，青归柳叶新”中的“花”“柳”是杜甫不熟悉的景物，下文中又列举了“冉冉柳枝碧，娟娟花蕊红”，其中的“花”与“柳”又成了杜甫熟悉的景物，其逻辑上的混乱不堪与自相矛盾，已经到了令人瞠目结舌地步。
　　其实，韩先生所列举的杜甫的景物诗，大多是唐代才成熟的近体诗。而近体诗的写作，除了受各位诗人独特的诗性方式支配之外，还受到近体诗声律、对偶、平仄、韵脚等格律因素的制约。仅以杜甫《绝句》中“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”为例，若将颜色词调至句首，成为“黄鹂两个鸣翠柳，白鹭一行上青天”，词序和意思都说得通，但平仄就不对了，成了拗句。可见，近体诗的词序受多种因素的影响。而杜甫是一个大家，他铺叙景物，抒写情怀，必然结合多种因素，以其高度的艺术修养来推敲词句，修炼文字，达到自然浑成、炉火纯青的境界。而绝不会像韩先生所言是什么“把颜色词放在句子首位的写景诗句，所写的景物都是作者不常见到的景物，对于那些经常见到的、已经很熟悉的景物，杜甫却不这样构句”。这样的结论实在是牵强附会，令人难以接受的。
　　总之，映衬，是杜甫景物诗最喜用的诗性方式。它将大与小，纵与横，上与下，动与静等等意象结合起来，构成意趣横生、意境深远的诗性效果，也构成了杜甫诗歌沉婉曲折的“顿挫”风格。就词序来说，词序是由诗人的诗性方式、诗人的感知过程以及诗的格律等等多种因素综合决定的。离开这些综合性的因素，仅从对客观事物感知过程的角度来分析杜甫的景物诗，就很容易导致片面的、牵强附会的、漏洞百出的结论。而这样的谬误，实在是一个学者的悲哀。

• 潘新宁： 颠覆“超越”的文化寓言　/　名作欣赏·文学鉴赏 2004年第3期
• 潘新宁： 映衬：杜甫景物诗独特的诗性方式　/　名作欣赏·文学鉴赏 2006年第10期
• 潘新宁： 再论异质同构、互比映衬及相关问题　/　名作欣赏·文学鉴赏 2007年第6期
• 潘新宁： 颠覆“诗意”与质询“超越”的苦难话语　/　名作欣赏·文学鉴赏 2007年第5期
• 潘新宁： 从杜诗中的“映衬”问题看文学研究的方法　/　名作欣赏·文学鉴赏 2007年第4期