《雨巷》为戴望舒赢得了“雨巷诗人”之美称，作为诗的核心意象——“丁香一样的姑娘”，由于其朦胧多义，对其所指和象征的解说，历来众说纷纭，主要有以下几种观点：理想失败说，前苏联文艺理论批评家提出全诗写追求理想的失败，是因为“五四”以来中国革命的理想于一九二七年倒在血泊之中，正如巴黎公社的伟大理想在枪声中倒下去^①；爱情说，郑禾、刘雨先生则认为，此诗写戴望舒对施蛰存妹妹施降年痛苦的单恋之情^②；人生希望说，朱栋霖先生认为，透过“雨巷”意象，传达了作者在人生旅途上的寂寞、惆怅、彷徨不定的情绪，以及对于寂寞、空虚如“雨巷”的人生的失望，那“丁香一样的姑娘”，自然也不是“爱情”，而是诗人的“希望”和寄托^③；欲望和回忆掺和说，蓝棣之先生从“颓圮的篱墙”联系戴望舒的家世，推测到：雨巷中的那位姑娘，可能是前清宰相府的后代，诗人从上中学起就曾在雨巷与这位少女相遇，担心她在大革命时代的遭遇，因而想象了这首“回忆与欲望掺和在一起”的诗^④。
　　我认为，“理想失败说”紧密联系当时社会政治局势，是从社会斗争的角度得出这个结论的。“人生希望说”则是把重点放在了生命个体遭遇的感悟上，是从人性角度得出的结论。两者都有其特定的合理性，但明显是对立的。而“爱情说”和“欲望和回忆掺和说”则是从索隐求证出发，由于揣测的成分较重，所以得出的结论就值得商榷。若据实推之，“爱情说”无法解释诗中忧郁成熟“结着愁怨的姑娘”，和生活中诗人喜欢的垂髫总角的活泼小姑娘施降年，何以性格上形同两人，没有共同之处？而“欲望和回忆掺和说”若由“颓圮的篱墙”推测诗人写的是少年时生活的巷子里的前清宰相府，这还说得过去，但是又推测出了一个没有对证，近于空穴来风的“宰相府的后代少女”，这就有点牵强了。因此，我认为，分析这首诗，传统的“知人论世”之法总有些捉襟见肘，我们不妨“实事虚读”，以“原型批评”的视角和“镜像理论”分析之。
　　
　　一、从原型批评视觉来看，《雨巷》的深层表达了“美人幻梦”的文学原型
　　
　　《雨巷》一诗中，“撑着油纸伞”的诗人，“悠长又寂寥”的“雨巷”和“颓圮的篱墙”，不宜和生活中真实的人和环境来对号，而应“实景虚读”。诗人写诗，总要把抽象的情绪和感触依附在感性的意象上表达出来，而这些意象往往是“心造”之物，并且经过了一定程度的组合。而这些意象，有些是诗人记忆中的，有些则有约定俗成的含义，诗人未必目睹过。“雨巷”可以是苏杭也可以是中国民居间应有之环境，而“颓圮的篱墙”作为一个衰败的意象，则不能完全肯定是“雨巷”尽头应有之景，但其作为“雨巷”环境的“点睛”之物，则是“雨巷”成为典型环境和使姑娘成为典型人物的不可缺少的意象。
　　从表层来看，《雨巷》具有明显的“幻梦”特点：首先，诗中的环境以及人物都显得非常的缥缈虚幻。记忆中一条不知名的雨巷，悠长、寂寥，一个哀怨、彷徨的姑娘，不知从何而来，也不知向何处去，宛若一个不存在于俗世的女仙或女鬼，冷漠、凄清、孤独美丽，与我擦身而过，飘然逝去。留给诗人的，是“太息般的眼光，丁香般的惆怅”。“她飘过／像梦一般的／像梦一般的凄婉迷茫。／像梦中飘过／一支丁香地，／我身旁飘过这女郎”，在这里，现实和梦幻的界限已经很模糊，一切都处于朦胧恍惚间。其次，诗的开始和结尾的重复，不仅仅是为了前后照应，在诗的节奏上造成一种回环往复之旋律，而且提示了入梦、进入冥想、出梦、冥想结束这一活动的起止。再次，诗中有个非常关键的词“希望”，表明了“丁香一样的姑娘”不是存在于现实，只是一个冥想的人儿。
　　如若把这首诗放进中国源远流长的“美人幻梦”文学原型的长廊中加以考察，就会发现这首诗之所以脍炙人口，成为妙品，除了形式上的因素外，主要是它又一次完美地表达了千百年来集体无意识中，男性一个深层的梦——“美人幻梦”。
　　所谓“美人幻梦”，指用幻境或梦境表达情思与性爱的创作类型，其文学原型当追溯到宋玉的《高唐赋》和曹植的《洛神赋》，两篇作品中讲到人君和神女相恋之事，源于上古春祭礼仪中的圣婚仪式：模拟谷神或天父、代表着宇宙间阳性生命力的国王和模拟爱神或地母、代表着宇宙间阴性生命力的女祭司，通过仪式性的神圣结合，可以确保他所统治的自然秩序的生命力。《高唐赋》中“巫山云雨”梦，开了“异女荐枕”型故事的先河，在小说等叙事文学中多有出现，它上承帝王性爱型作品展开，其根本特征是不满足于情恋的抒写，刻意表现男主人公性爱欲求的幻梦实现。从六朝刘义庆的《幽明录》的刘晨、阮肇入天台山逢仙女、唐传奇《梦秦记》《周秦行纪》《黄陵庙诗》《裴钅刑 传奇·薛昭》《阎徙》直至清代小说《阅微草堂笔记》《聊斋志异》《红楼梦》等一脉相承。而《洛神赋》中的“洛浦凌波”梦，则开了“隔水伊人”型抒情文学的先河，承袭前期凡人情恋型而发展，在诗词中形成诗意化表现传统。从《诗经》中的“游女之恋”、《秦风·蒹葭》中的追求“秋水伊人”、《楚辞》中的“求佚女”，以及梁武帝、李白、李贺、李商隐、杜甫诗作中的可望而不可求的“宓妃”“游女”“麻姑”“美人”等，也是一脉相承^⑤。相对于“异女荐枕”型美梦成真的世俗和功利，“秋水伊人”的虚幻、爱而不得给人更多的惆怅和思念，因而更具非功利的美感。这种“秋水伊人”延续到现当代文学作品中，就是徐志摩《莎扬娜拉——赠日本女郎》中的甜蜜的令人心醉神摇的“日本女郎”，卞之琳《断章》中“在桥上看风景”的“你”，就是戴望舒《雨巷》中“丁香一样的姑娘”等。
　　
　　二、从“镜像理论”来看，《雨巷》中的姑娘就是诗人的镜像
　　
　　以往所有“秋水伊人”型的作品中的美女作为诗人的偶像，理想中的所爱，无论是具有古典风韵的“宓妃”、“游女”、“伊人”、“麻姑”、“美人”，还是具有现代气息的“日本女郎”，“在桥上看风景”的“你”，都是作为“天使”的面目出现的，并且以其神秘和极端的阴柔之美衬托着男性的阳刚和雄性魅力，和抒情主人公或者追求者呈现出一种互补的“异质”关系。但是《雨巷》中的女郎，则是“像我一样地，／默默彳亍着，／冷漠，凄清，又惆怅”，“彷徨在寂寥的雨巷，／撑着油纸伞／像我一样”，明显地和诗人呈现出一种“同质”关系，在气质和情绪上完全和诗人合二为一了。
　　自《离骚》以降，中国古典文学中以香草美人比君子（即诗人自己）就形成了传统。戴望舒本名朝?u，望舒是笔名，出自《离骚》：“前望舒使先驱矣，后飞?使奔属”，望舒作为神话里替月亮驾车的天神，纯洁，温柔，多情和潇洒^⑥。《离骚》中写道：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”；“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”。在这里，香草、美人、诗人之间显然是一种“异质同构”关系，表面上是三者之间没有关系，但在品行高洁，却又命运多舛这一点上是相同的。联系“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”的男扮女相、“众女嫉余之蛾眉兮”以女性自比，若将“哀高丘之无女”的“女”理解为诗人认证自我的镜像，则前后就有了一致性，而不至于产生角色性别的游移不定。而“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”与其说是追求理想而不可得的痛苦，毋宁说是诗人找不到自我，自我形象无法认证的悲伤。由此类推，我认为与其说《雨巷》中的“丁香一样的姑娘”是诗人理想中的偶像，不如说是现实中陷入自怜自恋中他自己的镜像或自画像。
　　 [##]
　　诗人在《雨巷》中创造了一个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”。因此“丁香”的意象的文化意义就显得尤为重要。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李?更是把丁香结和雨中惆怅连在一起了。他有一首《浣溪沙》写道：“手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠！飞鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。”卞之琳认为《雨巷》是由这首诗中的“丁香空结雨中愁”“稀释”而得。如果要说化用这个句子的话，我认为置换关系是这样的：在《浣溪沙》中，丁香是实有之物，是诗人的眼中之景，是诗人主观情感的投射物，也是诗人自比。而到了《雨巷》中，丁香则成了虚有之物，是诗人意念中之景，是诗人描绘姑娘绰约风姿时的联想之物，颜色、芬芳、忧愁是其与姑娘的相同之处。所以《浣溪沙》中丁香是诗人的幻影，《雨巷》中姑娘是丁香的幻影，而姑娘就是诗人的幻影。
　　弗洛伊德在《论那喀索斯主义》中引用希腊神话中河神之子那喀索斯迷恋于水中自我倒影，并憔悴而死的故事，认为人类也普遍存在这种自我爱恋的心理，生活中的“孤芳自赏，顾影自怜”，以及有的人过于喜爱照镜子就是类似的表现。大多数人这种畸形的心理经过教育或者是惩罚，被压抑下去成为一种“自恋情结”或是“那喀索斯情结”。戴望舒在《单恋者》中对自己的这种被压抑的“自恋情结”作过倾诉：“我觉得我是在单恋着，／但我不知道是恋着谁：／是一个在迷茫的烟水中的国土吗，／是一支在静默中零落的花吗，／是一位我记不起的陌路丽人吗？／我不知道。……真的，我是一个寂寞的夜行人，／而且又是一个可怜的单恋者。”^⑦把《单恋者》和《雨巷》作为互文本加以对读，会发现其中的有趣的对应关系：雨巷／迷茫的烟水中的国土；丁香／静默中零落的花；陌路丽人／身旁飘过的女郎；悠长又寂寥的雨巷中撑着油纸伞的我／寂寞的夜行人。《雨巷》作为一首暗示象征性极强的作品，情感的表达是含蓄的、朦胧的，从而也是多义的，而《单恋者》则相对的直白和单义。从上面的对照可以看出，《雨巷》所表达的和没有明白说出的，恰恰就是“一个可怜的单恋者”的白日梦，梦中所见的“丁香一样的姑娘”，既非自己理想中的梦中情人，也非生活中真实存在的少女施降年，或者“宰相府的后代少女”，而是诗人自己的影子和镜像。
　　拉康镜像阶段理论认为，个体在借助于他者构筑自我形象的同时，也是对自我形象的背离和异化。一方面对自我形象有一定的感性和认识，一方面却是自我形象的不在场，所认同的自我形象不过是幻觉和虚构，个体最终是结构拆散的（ｄｅｓｔｒｕｃｔｕｒｅ）或者未结构的（ｎｏｎ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ）^⑧。这个视觉形象与自我感觉合为一个结构，形成了个体对自我的存在的认证。诗人通过一个心造的视觉形象——“丁香一样的姑娘”，和自我感觉——“撑着油纸伞／像我一样，／像我一样地，／默默彳亍着，／冷漠，凄清，又惆怅”的结合，形成了对自我存在的认证。
　　诗人对着自己的影子和镜像，孤芳自赏，顾影自怜，惆怅不已。他描绘出的这个自我形象的意义何在呢？
　　弗洛伊德认为，人对自我的认识是通过自己在外界的映像反作用于人的心理，在水中或是其反射物比如镜子中得到自己的印像，凭借这种映像，人可以确立自我的形象，把他与别人区分开来，这是第一步，然后才可能产生自恋或自弃等其他对于自我的态度。对于自我的态度可以有不同，但都是产生于自我认证之后，是自我认证的下一步发展。所以起决定作用的是人从映射物中获取的自我映像^⑨。大革命失败后，戴望舒苦闷彷徨，情郁于中，必然要发之于外，“丁香一样的姑娘”作为戴望舒的自我映像，她有“丁香一样的颜色，／丁香一样的芬芳”，可谓天生丽质，性本高洁，但是却有“丁香一样的忧愁，／在雨中哀怨，／哀怨又彷徨”，显然是一个苦命美人的形象。而且最终悄然消失在雨巷尽头，不知所往。这是戴望舒自我形象的写照和认证，面对这样一种精神状态，诗人下一步应该怎么走，显然他是惶惶然不知所往，联系戴望舒曾被说成是“第三种人”和二十八年前后的所作所为，都可以看出诗人自我认证对下一步发展的决定作用。
　　
　　 三、“实景虚读”作为解读诗和抒情散文的一个基本方法
　　
　　“知人论世”作为读解文学作品的一个方法，可以为分析作者的意图提供旁证，但按照接受美学批评的观点，文本生成以后，就成了一个自足的世界，它的意义取决于文本提供的可能性和读者的知识结构。“知人论世”可以为解读作品提供佐证，但如若在实践中教条和机械化，热衷于索隐求证，将作品中的一些人物、环境、意象刻意和作者生活联系起来，就会得出一些值得商榷的结论，这种谬误在文学批评史上屡见不鲜。
　　在评论作品时，一定要注意，在多大程度上，虚构性的文学能为以实证为依据的科学性的批评提供可靠的依据。特别是在诗和抒情散文中，由于作者表情的需要，常常会为情造景，造人、造意象，这些造出来的情感依附物的虚构性和主观性极强，是“诗家之语”。而作者为了表达“真情”的需要，常常把这些“心造”的人、景、物描绘得如同真实的生活一样，如果拿这些“子虚乌有”去和作者的实际生活对号入座，结论自然会谬以千里。如艾略特的“荒原”、马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”等，当以“诗家之语”读之。甚至有研究者论证朱自清的“荷塘月色”之游也是一次梦游，而非实有其事^⑩。因此我认为，“实景虚读”可作为解读诗和抒情散文的一个基本方法。对于《雨巷》如若不刻意地“虚事实读”，把“丁香一样的姑娘”这个意象和诗人身世生硬地加以联系，而从中国“美人梦幻”原型系列作品的互文本角度出发，以精神分析批评的方法分析之，把“丁香一样的姑娘”解读为诗人的影子、镜像或者说是自画像，也无不可。
　　
　　①⑥蓝棣之：《谈戴望舒的成名作〈雨巷〉》，《名作欣赏》２００２年第１期。
　　②郑禾、刘雨：《索解文本〈雨巷〉的意味》，《文艺争鸣》１９９８年第１期。
　　③范伯群、朱栋霖：《１８９８－１９４９中外文学比较史·下卷》，江苏教育出版社１９９３年９月版，第８３６页。
　　④蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，人民文学出版社，２００２年８月版，第３页。
　　⑤叶舒宪：《中国文学中美人幻梦原型》，《文艺争鸣》１９９２年第５期，第８１－９５页。
　　⑦姜耕玉：《２０世纪汉语诗选·第一卷》，上海教育出版社，１９９９年１２月版，第４８８页。
　　⑧方生：《后结构主义文论》，山东教育出版社，１９９９年４月版，第２３页。
　　⑨方汉文：《与文化心理主体认证的联系──拉康的后现代文化心理阐释》，《吕梁高等专科学校学报》，１９９９年第３期，第２６页。
　　⑩杨朴：《美人幻梦的置换变形——〈荷塘月色〉的精神分析》，《文学评论》２００４年第２期，《名作欣赏》２００５年第１２期转载。

• 杨晓林： “丁香一样的姑娘”就是“我”的镜像　/　名作欣赏·文学鉴赏 2006年第10期
• 杨晓林： 徐志摩《沙扬娜拉——赠日本女郎》艺术手法探微　/　名作欣赏·文学研究 2005年第6期