朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还｡
　　两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山｡
　　——李白《早发白帝城》
　　
　　一首“快”诗｡
　　说到它的快,人们总把目光放在第二句或最后一句上,我一直认为这很可疑:唐人的感觉真会如此迟钝吗?迟钝到只能用“一日”“万重”这样的数字来传达一次飞速的旅行,或者说,以最直接也最乏味的数字来掩饰他们想象力的贫乏?他们那些曾经让我们无数次惊叹过的不可思议的主观感受都跑到哪儿去了?这些疑问困扰着我,直到有一天听到那首歌——《回到拉萨》｡一个嘶哑的喉咙唱道:“没完没了的姑娘,正没完没了地笑｡”原来,飞驰的速度会制造错觉,视觉的或听觉的｡或许,只有几只猿和几声猿的哀鸣,但,一叶小舟轻快地穿行于峡谷中,却给了诗人奇异的感受｡当此声尚萦绕在耳而彼声又已传来时,小舟早已飞过万重山了｡古人所谓“绕梁三日,余音不绝”的体验,正是这种感觉的重现,细腻､敏感,充满着人类自我精神对外在物象的改造｡也正因为此,空寂的藏北高原才会有这么多的姑娘与她们的笑脸｡想想有一段时间我竟然轻描淡写地把它看作是一首流行的歌曲,由于它像李白的诗一样浅显易懂,同时还似乎有着通俗的嫌疑,我感到惭愧,也有一份发现的喜悦:原来,在诗的世界里,理性的思维并没有如它在哲学的思辨中那样,绽放耀眼的光芒,它是贫困和黯淡的｡从这个意义上说,杜甫《闻官军收河南河北》中的那两句:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,也并不值得称道,因为,地名的堆砌与数字的取巧一样,都缺少一种因内在的张力而产生的力量,一种在神经上奔跑①的力量｡
　　其实,考察一下古典诗歌艺术思维方式的流变,我们或许会避免轻率的误读｡因为误读正源于我们对艺术思维方式的不解,或者可以说,源于我们在阅读当中对自身思维方式的自我禁锢｡从这两个相互关联的意义上看,追溯一下中国古典诗歌艺术思维方式的流变轨迹,很有必要｡
　　在诗的滥觞年代,像所有处在幼稚时期的艺术一样,诗的思维并不是细腻而深入的｡《诗经》中的赋､比､兴被称作“诗之所用”,显然是诗歌艺术初兴时期基本的表现技巧｡“赋者,敷陈其事而直言之者也”,“赋”就是陈述,强调的是清晰与条理,自然不必去说它;即使是比和兴,亦只是人类早期简单思维方式的产物,其暗含的思维程式来自个体对客观外物的观察,通过寻找物与物､物与我之间的相似之处来完成一次诗的思维过程｡在此过程中,主体与物象是一种对立关系,诗人站在自然万物之外,倔强地辨认它们的特征,并试图用精确的话语传达辨认的结果｡“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉”(《诗经•硕人》)之类的“比”;“关关雎鸠,在河之洲｡窈窕淑女,君子好逑”(《诗经•关雎》)之类的“兴”,在《诗经》中都是颇值得夸耀一番的艺术创举｡我们注意到,“比”就是类似联想,“兴”就是接近联想,这样的思维方式,横向逻辑关系直接明确,既不敢造逻辑的反,又无法革语言的命,干干净净的清晰感其实是以牺牲诗歌语言的模糊性与暗示性为代价的,因而难以道尽心中那种微茫､倏忽的复杂感受｡
　　屈原则进一步发展了这样的技巧｡“离骚之文,依诗取兴,引类譬喻｡故善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞,灵修美人以媲于君,宓妃佚女以譬贤臣;虬龙鸾凤以托君子,飘风云霓以为小人”②｡这简直就像懵懂小儿常将坏人比作灰狼,神秘莫测的艺术思维在这种比来比去中只剩下简单与好笑｡汉赋由于艺术取向建立在对事物精确的观察描绘之上,故貌似“腴辞云构,夸丽风骇”(《文心雕龙》),实同徒有其表的浓妆女人,一旦繁华落尽,便尽显憔悴｡而建安､正始时代的诗人,总是率真地抒写他们内心的感情,他们的孤寂和悲愤往往幼稚得可爱,却少了些回味｡可以说,从先秦到六朝,文人的艺术创造基本上是被这样直接而粗疏的思维方式左右着的,诗歌往往直抒胸臆,一览无余｡即使托物言志,如“岂不罹凝寒,松柏有本性”(刘桢《赠从弟》),“郁郁涧底松,离离山上苗”(左思《咏史》),“泻水置平地,各自东西南北流”(鲍照《拟行路难》),看似曲折委婉,其实也只是在客观外物某处被放大的特征和自己主观理念之间建立起简单的联系关系,诗人对物象缺少以我观物的主观包容,读者也有隔岸观火之感,看的时候很是热闹,过后却无甚心得｡
　　其实,那些时代也并非没有另类的诗句｡“蒹葭苍苍,白露为霜｡所谓伊人,在水一方”(《诗经•蒹葭》);“昔我往矣,杨柳依依｡今我来思,雨雪霏霏”(《诗经•采薇》);“夭之沃沃,乐子之无知,乐子之无家,乐子之无室”(《诗经•隰有长楚》)等等,都能在物象之外笼罩个体的主观色彩,读来令人神驰,只可惜当时的人常常并不特别礼遇这些诗句,或者干脆就用最简单的方式解读它们,动辄将诗与历史人物､重大事件比附,充斥道德说教:《蒹葭》被理解成“国家待礼而后兴”,《关雎》则是“美后妃之德”,《隰有长楚》更成了“国人疾其君之淫恣,而思无情欲者也”——这样的联想倒也丰富,只是用错了地方｡在那些年代,除这样的诗句外,另一个可称作“另类”的人物是东晋的大诗人陶渊明,后来的人很推崇他,但在当时他并不为人所重,比如,颜延之的《陶徵士诔》只是对他清高的人格提出表扬,而忘了如果没有他的诗烘托,陶渊明的清高实在没什么底气;钟嵘的《诗品》将他列入中品,而只需看看刘祯､张协､李陵这些人都忝居上位,便觉得钟嵘安排坐次不公得大胆;如果我们知道《文心雕龙》竟然提都不曾提及他,大概又会觉得钟嵘虽不公,究竟还留有余地｡今天的读者很难知道陶渊明在他那个时代是不是感到过温暖,但可以肯定的是,陶诗的春天是姗姗来迟的｡自唐以降,他在诗歌史上的影响才日益广泛｡“渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴,自曹､刘､鲍､谢､李､杜诸人皆莫及也｡”③这是一个不可能诞生在旧时代的诗歌理念,抛开“绮”“腴”的俗艳之气,它其实是在张扬一种诗的个性:要在话语之外留存更多属于诗人和读者的主观空间｡这也正是“意境”之说的先行｡“道狭草木长,夕露沾我衣”,吟哦如此平白的诗句,如同品味“行到水穷处,坐看云起时”这样平白的诗句一样,会从中生发出无限的想象与诗意,只有到这时,人们才终于明白了一个朴素的关于诗的箴言:简单的就是最美的｡
　　法国十九世纪著名的史学家兼文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中认为,一种艺术的出现自有其“精神气候”,他说:“精神气候仿佛在各种才干中做着‘选择’,只允许某几类才干发展而多多少少排斥别的｡由于这个作用,你们才看到某些时代某些国家的艺术宗派,忽而发展理想的精神,忽而发展写实的精神,有时以素描为主,有时以色彩为主｡”④任何一种美学标准的兴起､演化和定型,都有着具体可考的踪迹让后人追寻思考,尽管它们或清晰可见,或模糊难辨｡如果说唐以前诗美标准的确立与发展同主张有序､思辨､理性的先秦两汉儒学思想有密切关系的话,那么,新的诗美标准的诞生又有着怎样的“精神气候”呢?
　　陶潜那些疏淡省净的诗歌文字似乎传达着一种征兆:一个新的诗歌时代即将来临了｡而这一切,除了诗自身的发展外,还与当时的社会思潮关系密切｡魏晋时期士大夫文人口诵“三玄”(《周易》《老子》《庄子》),放任旷达,崇尚清谈,加之佛道两教盛行,儒学的传统地位受到了强有力的挑战｡东晋后,老庄哲学的自然无待,玄学的虚空清高,与佛教的认知方式渐渐合流,相互渗透融合,对中国艺术产生了深远影响｡这其中,禅宗对艺术思维方式的革命,至为重要｡禅宗是外来宗教与本土文化碰撞的产物｡西来的达摩面壁十年,渴望参破人生的一切奥秘,这自然是僧众们虚构的故事｡然而,达摩西来播撒下的宗教种子,却喜剧般开出了一朵智慧之花——禅宗,为中国文学涂抹上了一层厚重的神秘的色彩｡禅宗对中国古典诗歌最大的影响来自其强调直觉观照和个人体验的宗教认知哲学:在唐高宗咸亨､上元年间,一位叫慧能的磨房僧人以一首偈语开创了一种被称作“顿悟”的全新的把握世界的方式:“菩提本无树,明镜亦非台｡佛性常清净,何处有尘埃?”在慧能看来,灰色的逻辑在禅的世界里是愚钝可笑的,外部世界不过是本心的产物,只要直指本心,便可顿悟成佛｡“天地可谓大矣,而不能置虚空之外｡虚空可谓大矣,而不能置吾心之外｡故以心观物,物无大小｡”⑤所谓“以心观物”,是指非理性的直觉体验,在这样的观照中,物与我泯灭了彼此的界限,自然可以用小我之心去笼罩大千世界了,这即是王国维区分“有我之境”“无我之境”的立场所在:
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　　“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也｡“采菊东篱下,悠然见南山”“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也｡有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩｡无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物｡⑥
　　
　　在哲学上,各式各样的唯心主义的论调总是以荒谬的形象出场并被人们牢记｡但是,如果说许多虔诚的唯心论者对如此荒谬的东西都浑然不觉,恐怕也难以令人信服｡事实上,哲学上的失败并不表明它在艺术世界仍旧荒诞,或者说,哲学的胜利也不意味着它在艺术世界中照样可以唯我独尊｡恰恰相反,天地日月草木烟云,皆随我用,合我晦明,艺术,如诗,正是凭借了这样一种彻底冲破理性樊篱的思维方式,才摆脱了它在诞生初期积淀而成的那种构思与表达的定势｡我们注意到,唐以后诗人们都在争说一个新的诗歌命题:“句中有余味,篇中有余意”,“含不尽之意见于言外”,“言有尽而意无穷”,“象外之象”,“韵外之致”,等等｡意之所到,即可化腐朽为神奇:听觉可变为视觉,如“间关莺语花底滑”;视觉忽转成听觉,如“红杏枝头春意闹”｡少可以写成多,如“两岸猿声啼不住”;有反倒不如无,如“此时无声胜有声”｡虚演变而为实,“寂寞梧桐深院,锁清秋”;动反变而成静,“人闲桂花落,夜静春山空｡月出惊山鸟,时鸣深涧中”｡时光可以倒转,“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”;空间可以变幻,“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”……无一处是理性认知的结果,而却无一处不是微妙的､复杂的内心世界的回响｡实处皆空,空处皆实,正是这种独特的认识世界的方式,才最终成就了艺术神奇的力量｡对诗人而言,渐进的､有序的认知和明确的､直白的话语开始成为阻挠他们观看世界的屏障;而与此同时,新的思维却令人惊喜:“诗为禅客添花锦,禅是诗家切玉刀”(元好问《赠嵩山隽侍者学诗》),禅理与诗趣殊途同归,相得益彰,对诗人而言,这是一次毫无宗教色彩的皈依,他们失去的只是锁链,得到的却是整个世界｡
　　在这样一种审美潮流的带动下,凝练､含蓄成为艺术评判的最高标准,引导着诗人用最淡然的笔墨营造出最广阔的艺术空间,在有限的话语之中隐含无限的意蕴｡唐宋以来工笔画的式微和写意山水的繁荣,不仅仅是绘画史上的重要变革,同时也昭示出一种美学观念的崛起｡在艺术家和鉴赏者的感觉越来越新奇､越来越敏锐､越来越具穿透力的时代里,在人们对宇宙､人生､自然､内心的体验越来越深入细致的时代里,简单､直接､粗疏的艺术思维方式已不能满足表达和鉴赏的欲望了｡在新的艺术中,诗人的感觉并不专属于他自己,它既是诗人独特的情感与感受,又暗含着读者产生种种领悟和索解的可能｡在这样的阅读中,机械､呆板自然是可笑的,严肃､认真同样令人乏味｡德国浪漫诗人诺瓦利斯曾言:“读书乃自由操业｡无人能命我当何所读或如何读也｡”⑦当一个人在“醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回”中读出了些许颓废派的味道,当“暮投石壕村,有吏夜捉人”有点儿像黑色幽默,当“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”竟然成了“垮掉一代”的传神写照,有什么必要去否定这样的阅读体验呢?加拿大学者阿尔维托•曼古埃尔指出:“即令爱默生认为有太多的书要读,并认为读者应该借着彼此报告所读要点来分享心得,他还是相信,阅读乃属个人､孤独的行为｡”⑧很多时候,读诗正如男女相思:“少年一段风流事,只许佳人独自知”⑨,诗是一个人内心的秘史,对它的解读怎么可以无视自我的体验呢?在科学､技术､理性已然铸就出文学批评锋利之刃的今天,我们也许最应该感到遗憾的是,这种锋利在某种程度上恰恰是以感觉的迟钝为代价换来的｡
　　的确,同禅师的冥想一样,诗人的沉思也并非在追求真理,而是在找寻家园｡来了,看了,找到了,对诗人和读诗的人而言,都已足够｡不必苦苦追求远在彼岸的真理,诗并不是先验的哲学｡诗正是这样完成了自我的蜕变,氤氲着神秘的气氛,在这样的气氛中,我们总是十分自然地想起了那段著名的诗论:“诗者,吟咏性情也｡盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求｡故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷｡”⑩在艺术伟大的进步面前,简单直接的联想,富丽精致的描绘,以及“我注六经”式的阅读,失落于艺术的恩宠,从此走入民间,在世俗的烟火中以另一种姿态延续自身顽强的生命｡其实,大众的艺术有着热烈的活力,也许我们应该多一些宽容,少一些讥笑｡但是,当一个社会的文化越来越媚俗的时候,当通俗伪装伟大或干脆将自己等同于伟大的时候,当低级得到不容置疑的宽容,而高雅常常饱受讥笑的时候,当直挺挺的线条和直截了当的话语强烈地预示了感受力和想象力的终结的时候──我们真的很怀念那些可以“在神经上奔跑”的诗人以及他们无与伦比的想象力,尽管我们身处之时代,并不流行感伤与怀旧｡
　　
　　① 郭沫若《天狗》有“我在我神经上飞跑”句｡
　　② 王逸:《离骚经序》,见曹顺庆:《两汉文论译注》,北京出版社,1988年版,第398-399页｡
　　③ 苏轼语,见成复旺等:《中国文学理论史》(二),北京出版社,1987年版,第369页｡
　　④ [法]丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,天津社会科学出版社,2004年版,第67-68页｡
　　⑤ 紫柏禅师语,转引自《中华佛学研究》第3期,1999年版,第308页｡
　　⑥ 王国维:《人间词话》,上海古籍出版社,2004年版,第5页｡
　　⑦ 转引自钱锺书:《谈艺录》,三联书店,2001年版,第842页｡
　　⑧ [加拿大]曼古埃尔:《阅读史》,吴昌杰译,商务印书馆,2002年版,第64页｡
　　⑨ [宋]普济:《五灯会元》,中华书局,1984年版,第1254页｡
　　⑩ [宋]严羽:《沧浪诗话》,见何文焕辑:《历代诗话》,中华书局,1982年版,第688页｡
　　

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