诗仙李白的诗作大都具有想象奇特，感情强烈，意境奇伟瑰丽，语言清新明快的特点，形成了豪放不羁、潇洒飘逸、超迈脱俗的艺术风格。但是全面地看，除了这些酣畅淋漓的豪放之作外，其诗作也不乏委婉含蓄，清丽柔美的隽永之作。本文要分析的《玉阶怨》就是其中的一首。
　　
　　玉阶生白露，夜久侵罗袜。
　　却下水精帘，玲珑望秋月。
　　
　　短短四句诗，二十个字，读来却觉意味深长，吟咏不尽，反复品读愈觉精妙，深得中国古典诗歌的“含蓄美”的韵致。
　　“含蓄”作为一种独特的美学品格，是许多诗人孜孜以求的审美境界。早在司马迁的《史记·屈原贾生列传》中，就已有“文小指大”的说法了：“其文约，其词微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”此后，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中对诗文中的“隐”作了更为具体的发挥：“隐也者，文外之重旨也”，“隐以复意为工”，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发”。刘勰把“隐”理解为“复意”的结构，即诗文总是具有双重或多重的意义，最基本的一层是言内的意义，其余的则是言外的意义。作为对含蓄美的追求，“隐”着重的是言外之意，所以诗文应“义主文外”，是通过具有深永的隐含在“文外”的意义才能“使玩之者无穷，味之者不厌矣”。 尤为值得重视的是晚唐司空图在《诗品》中对“含蓄”的描述。他把“含蓄”作为“二十四诗品”中的一品作了诗意的书写：“不着一字，尽得风流；语不涉己，己不堪忧。是有真宰，与之沉浮；如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤；浅深聚散，万取一收。”周振甫先生这样解释：“既要写文，怎么能不着一字呢？这大概指言外之意不说，所以不着一字。虽不说，已含蓄在所说的话内，所以尽得风流。”^①而美国汉学家宇文所安认为“不着一字”可译作“不固着于某一单字”，“风流”在此指“一般意义上的神采”，“是一种极端表面与外在的特质”，认为在“含蓄”这一品中“司空图宣称，只有在不外露的时候，也就是处于‘含蓄’状态的时候，‘风流’才能得以淋漓尽致的表现”^②。也就是说，诗人应当通过实体的语言（字面意义或指称意义）点化出言外之意，弦外之音，“韵外之致”，“味外之旨”。至此，“含蓄”作为一个美学范畴基本形成，并且经过后来许多诗人和诗论家的发挥而逐渐成为中国诗学的一大传统。李白的这首《玉阶怨》，语少情长，清新隽永，含蓄蕴藉，达到了“言有尽而意无穷”“万取一收”的“含蓄”的审美境界，成为流传千古的传世之作。
　　这首诗的字面意义是讲一个女子独立于台阶，直到夜深罗袜被秋霜打湿，才起身回到闺房，却又隔着水精帘张望着天空的明月。二十个字只选取了一个普通的场景，没有任何的心理活动和人物的姿容神情的描写。从题目可知，这是一首怨妇诗，主要写思妇的寂寞和惆怅。题目虽标有“怨”字，但诗中未着一“怨”字。然而细细品读，语尽而意不止，人去而影犹存，方觉满纸都是幽怨之意。
　　先看前两句：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。”上联只写妇人独立玉阶，秋露渐浓，浸湿罗袜，由此可知伫立之久，夜色之浓，怨情之深。夜凉露重，罗袜知秋，未言及人而其幽怨寂寥宛然目前。“玉阶”一语，可以当做实指，由此推想思妇身份的高贵、居处的豪华；当然也可以看做虚指，与后面的“白露”和“秋月”相对应，统一的色调营造出一种素净而轻灵、朦胧而凄清的氛围。思妇形象在这样的情境中便从俗丽升华为诗意，读者则浮想联翩，也立时超越了“俗境”而进入“诗境”。同样，“白露”当然亦会让人想起“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”（《诗经·国风·秦风·蒹葭》）。于是，这思妇便如同那古远的“在水一方”的“伊人”一般，有了缥缈空灵而动人心魄的虚幻之美，令人神往而永不可及。这是诗的境界，亦是美的境界。夜露的凝成本来需要一个过程，“玉阶生白露”强调了思妇在玉阶前所在的时间之久；而拟人化的动词“侵”字，则生动地状写出秋露的逐渐增强的威力和袭人的寒意，更反衬出思妇处于等待、思念和期盼状态时的专注与投入：如此的寒意竟经久不察；与宾词“罗袜”相连则大大强化了两种力量对比的不平衡感，造成一种内在的张力。“罗袜”一语，与曹植的“凌波微步，罗袜生尘”相关联，不难想象思妇之曼妙多姿，楚楚可怜之态。“玉阶”“白露”相联，显现的是凝重、寒冷，而“罗袜”所幻化出的是思妇的轻倩、娇柔。于是，思妇之姿容明艳、风姿绰约、惹人怜爱与玉阶独立之凄凉孤单，痛苦无望；玉阶白露的清冷寒凉和“罗袜”的不胜寒意却不觉寒意，两相对照，怎不令人顿起怜意，而不禁叹惋良宵空负好景难再了。此种对比，造境深幽而不露痕迹，大大地拓深了诗歌的情感内涵，为展示思妇的“怨情”营造了适宜的情调。
　　上两句诗只选取一个静态画面的局部细节（秋霜打湿的罗袜），并未有对思妇动作行止的具体描摹。但是，诗人却通过诗意情境的营造，语词之间潜在的情感意义的映衬、对比关系，并暗用有着丰富的暗示意义的古语和典故，形成了一个可以不断展开并且相互关联、相互生发的语境，就可以使人联想到一个不断展开的、连续的、动态的、全方位的画面：她可能对月兴叹，可能默然凝神，可能低声祈祷，可能掩面而泣，可能低头沉思，可能凭栏而立，可能徘徊游走，可能小憩玉阶……种种神态举止尽可想象，深得婉约含蓄之美。正如欧阳修在其《六一诗话》中引梅尧臣论诗歌创作的那段名言：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”在有限的字句内，能最大限度地描摹出“难写之景”，传达出“不尽之意”，主要是通过对语词的精心选择——选择那些具有强大的语境生发功能的语词——从而调动读者的想象、联想和再创造的积极性，自觉地思考语词间暗含的内在联系，有限的字句就具有了神奇的魅力。这正是诗人“点石成金”的高卓之处。
　　如果结合瑞恰兹的“语境理论”，可以对此有更深入的理解。语境（ｃｏｎｔｅｘｔ），按瑞恰兹的定义，是用来表示与文本中的词“同时复现的事件的名称”^③，他认为文词意义在作品中变动不居，意义的确定是文词使用的具体语言环境复杂的相互作用的结果，它依赖于纵横两种语境的相互作用。“纵向”的语境是一个词从过去曾发生的一连串复现事件的组合中获得其意义的，那是词使用的全部历史留下的痕迹，它使词语具有历史赋予的无限丰富性^④。这即是语境对于语词意义的暗示作用：语词上下文在纵横两个向度的关联，使得语词在有限的字面意义之外能够含蕴丰富的深层意义，使得语词能够突破单一的语意指向而产生多样的可能性，从而产生“不着一字，尽得风流”的“含蓄”的审美效应。本诗的前两行，就是充分利用了带有丰富语境暗示功能的语词，使得简单的语词能够获得无限的联想空间，或者说形成了大大小小、相互关联、相互生发的“语境场”，于是有限的语词可以承载无限丰富的深层意义和意蕴，获得了“万取一收”“以少少许胜多多许”的美学效果。
　　在此，我们还可以参照宇文所安对于“含蓄”的理解。他认为：“‘含蓄’的中心问题是表层与潜层的区别。表层文本证明潜层文本的存在，但并不是潜层文本的一种标记（ｓｉｇｎ）。语词是标记，‘含蓄’是在另一个层面上发挥作用，并不是‘嵌’在语词中。”^⑤“标记”是一种直接的对应，记号所指示的意义一般是单一的、明确的、相对固定的，但是诗歌的“表层”和“潜层”显然不是这种直接单一的对应关系。这即是说，诗歌外在的语词（“表层文本”）并不是直接地指向“潜层文本”，外在的语词本身可以组合出完整的语义。我们也许可以认为“潜层文本”的形成正是有赖于语词通过语境的暗示作用，在更高的层面上衍化出更宽广、更深远、更精微、更复杂并且往往更多样化的字面以外的意义。这样，诗人往往通过连带着丰富的语境功能的精短的语词（“表层文本”）拓展出含义丰富的“潜层文本”，从而达到“含蓄”的审美效果。
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　　对于有着悠久的文化传统的中国古典诗歌来说，每一首诗总是处于一个相对更为复杂的“语境场”中。诗中的每一个词每一语句，都可能承载着丰厚的历史文化内蕴，它们其实已经形成了中国诗歌的许多母题。如伤春、悲秋、悼红、思乡等等，并且这些母题的意蕴又往往可以互相衍生发明。作为中国古典诗歌的读者，在这样的文化传统和背景（或者说大文化语境）中，很自觉地（甚至不自觉地）就会在阅读的文本和相关的母题或者相关的文本之间建立起联系，也就是在语境的关联中来理解文本。对此，叶维廉先生曾颇有见地地指出：“我提出阅读（创作亦然）时的‘秘响旁通’的活动经验，文章在字、句间的交相派生与回响，是说明中国文学理论与批评间所重视的文、句外的整体活动。我们读的不是一首诗，而是许多诗或声音的合奏与交响。”^⑥这正是充分理解了诗歌阅读和创作中语境的暗示作用，有限的字、句往往“秘响旁通”，连带着纵横语境所生展出的其他意蕴，相互交织，相互派生，最终衍生出超越性的、整体性的无穷诗境。
　　“望月”就是中国诗歌传统中一个悠久的主题，“秋月”即古典诗歌中一个非常重要的意象，诸如“月夜思乡”“登高望远”“望月怀远”等主题在许多诗中被反复抒发。《玉阶怨》中的“秋月”这一意象，就承载着丰富的文化内涵。古典诗词中，“秋天”——因为转向寒冷、荒芜、死亡——总是被赋予了凄凉、哀愁、沉重的否定性情感色彩，象征着美好时光的流逝和美好事物的毁灭，于是形成了“悲秋”的主题。而“秋月”这一意象在诗词中往往包含着团圆、美好、理想、幸福等象征意义，人们总是对清朗的明月寄托了梦想和希望。但是现实的人生却往往呈现出与此相对的另一面：月圆人不圆、理想和现实的巨大差距以及美好时光的一去不返。明月作为现实生活的理想对应物，在诗歌中就表达着人们的这种永恒的忧伤和感喟。而在怨妇诗中，作为抒情主人公的女子往往被看做美的化身，她们的等待也就象征了美好时光的虚掷和废弃，这和古典诗词的另一个重要母题“伤春”又紧密相连：这些妙龄的美丽女子，就像那春天盛开的鲜花一般，娇艳动人，但是春花毕竟是短暂难留，“明媚鲜艳能几时，一朝飘泊难寻觅”，时光的无情愈彰显出“春花”这一意象在象征意义上的悲剧性意味。而《玉阶怨》这首诗，确是把这些古典诗歌中的传统母题都融为一体，虽然语言极简单，意象极平淡，但是蕴涵的却是与中国人对于人生、对于时间的一种存在式的思考和感伤，其中有着丰富的文化蕴涵，并且对每一个在这种文化传统中成长起来的人来说，几乎不需要解释，就可以从中牵连出绵绵不绝的情感和联想。
　　再看后两行：“却下水精帘，玲珑望秋月。”夜深，怨深，妇人终于不胜秋意，更不胜空待无望之苦，起身回房。这两句诗抓住了妇人下帘回首望月的瞬间，戛然而止，把画面定格在一个“望”上。联系上文可知妇人等待良久，而终于不见伊人归来，夜深露重，玉体难堪。本已下决心断了念头，放弃等待的期盼。可是下帘的瞬间，无意瞥见秋月如素，于是痴然凝望，竟至出神，不能自知。似人怜月，亦似月怜人，月无言，人亦无言。读之却知实乃无限言语在心头，只无语以告，唯有徒然“望”月来聊诉愁情。此乃不怨之怨，却深于怨也；不言之言，却胜于千言；不写之写，却臻于诗之至境。
　　“玲珑”一语，具有多重的意义。我们既可以把它当做副词修饰动词“望”，状写思妇神姿举止的优美超俗，也可以把它作为形容词修饰“秋月”，表现明月的皎洁动人，二者皆可成立，秋月的完满与思妇的美丽相互映衬，传神之笔绘出望月怀远的清雅温润之境。“却下”二字，以虚字传神，最见风致。此一转折，是无意也是有意。于少妇，无意乃是空等无果，强断愁绪归房，只有此无奈之举；有意则是身虽归房，心犹不甘，欲罢不能，情不自已，尽管无意，心中也不免被那朗朗空悬的明月再次掀起涟漪，终难平静。于诗人，则看似一笔荡开，似欲推却愁怨，不予渲染，自然道来，实则经此一转，笔力直指一个“望”字，平淡处见功力，可谓语少情多，直入幽微。于此，方可领悟诗人创作中在有意的克制（“收”）和适时的释放（“放”）之间精到的把握和微妙的机巧。平淡之语，看似随口道来，实则独具匠心，别有风味。于读者，则是从超然的远观到切己的体度、追思、玩味，散漫随意的想象似乎突然被引向惊险处，恰似惊鸿一瞥，摄人魂魄，令人动容……
　　至此，前文的玉阶独立，罗袜侵寒，望穿秋水，多少情思愁绪，分量之重全部压在“望”字，真乃一字千钧！“望”字的词典意义并没有多少情感内涵，是极平淡的动作——看视，但是此刻在大小语境的压力中，其丰厚的情感内蕴被极大地释放出来，字面意义和暗示意义、情感意义之间形成强烈的落差，因而呈现出巨大的审美张力。“却”字直贯下句，首先是思妇动作的一个转折：由阶前伫立到起身回房，由下帘而回首望月。其次却更为重要的是情感与心态的转折：前面的期盼与守候何其强烈何其执著，后面的失望与幽怨何其深重何其悠长！而失望之中却终是欲罢不能，月光的拂照又令她“却上心头”，而愁思倍增，更难排遣了。同时，上两句所描写的思妇美好的仪容神态和秋夜的凄清寒凉，秋月的圆满皎洁与思妇的形单影只，明月的疏朗轻灵与思妇愁绪的忧郁沉滞……总之，轻与重，圆与缺，冷与暖，呈现出的强烈的对比、反差和矛盾，使得语词在语境压力下表现出的强大的反弹，形成强大的审美张力。在这里，诗人选择的正是那些具有丰富语境功能的语词，它们能够延展出丰厚深远的暗示意义（包括引申义、比喻义、象征义、情感义等等非指称意义），同时通过语词之间的对比关系，使那些具有重心地位的语词（如“望”）承受重重语境的压力，而其他语词围绕这一核心语词形成一种“向心力”——即所有的语词及其语境都以此为指向，该语词的指称意义与暗示意义之间就形成强烈的反差和对比，造成巨大的张力效应，就可能在言内义的基础上生发出尽可能多的言外意（即刘勰所说的“复意”“重旨”）， 极大地拓深诗境和诗意，为诗歌的丰富内涵开拓出深阔的空间。作者的成功之处或者高妙之处，就在于能够充分运用语言技巧，选择那些最富包孕性的语词，最大限度地发挥语词语境的暗示功能和张力效应，在文本中留下空白，给读者留下充分的回味的余地。这样，读至下两行，在“下精帘”和“望秋月”这两个简单的动作之间，多少情思幽怨往返回还，剪不断理还乱，咀嚼不尽的余味绵绵不绝，可谓“语不涉己，己不堪忧”“不着一字，尽得风流”“言有尽而意无穷”。“所写的很少很少，可让人感受到的很多很多，这就是所谓以少少许胜多多许，这就是含蓄。由此不难看出，诗歌含蓄之可贵，在于它抓住了极富包孕性的那一点，那一顷刻。”^⑦正是这“极富包孕性”的这一顷刻，这一动作，这一转折，这一情境，能够把语境的压力全部集于一点，把与各个语词相关语境的暗示意义（即引申义、比喻义、象征义、情感义等等非指称意义）都完全释放出来，产生出强大的张力效应，因而产生出回味不尽、韵味无穷的艺术魅力。
　　在这首二十字的《玉阶怨》中，“诗仙”李白充分运用诸如“白露”“罗袜”“秋月”等具有丰富的语境暗示功能的语词，并在上下文的相互关联中生发出“复意”“重旨”，在指称功能之外附加上诸多的情感内涵，用简单的语言表现深永丰厚的意味，形成言简意丰、语短情长、回味不尽的审美效果，从而使诗歌呈现出含蓄蕴藉之美。当然，如果再把这首诗放置到更为宽广的文化历史语境，即中国古典诗歌和文化传统中来品读的话，则这首怨妇诗无疑又超出了仅仅表现思妇之“怨” 的狭窄意义，而是牵连着如上文已经提及的那些“中国人对于人生、对于时间的一种存在式的思考和感伤”，涵蕴着无比丰富的文化意义了。
　　
　　①童庆炳：《中国古代心理诗学与美学》，中华书局， １９９２年版，第１３０页。
　　②⑤[美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学出版社，２００３年版，第３６１页。
　　③④赵毅衡编选：《“新批评”文集》《引言》部分，百花文艺出版社，２００１年版，第８９页。
　　⑥叶维廉：《中国诗学》，北京：三联书店，１９９２年版，第７０页。
　　⑦童庆炳：《有限向无限的生成——“含蓄”与“简化性”》，载《中国古代心理诗学与美学》，中华书局，１９９２年版，第９６页。

• 谢慧英： “不着一字，尽得风流”：语境暗示功能衍生出的含蓄之美　/　名作欣赏·文学鉴赏 2006年第10期
• 谢慧英： 回望语文教育百年沧桑　/　中学语文教学 2009年第2期