温情表达与阳刚之美
　　我们读王英琦的《看社戏》,很自然联想到鲁迅的《社戏》;对熟悉贾平凹散文的读者来说,也很自然地联想他在系列散文《商州三录》中的《秦腔》(并非获得茅盾文学奖的长篇小说《秦腔》),两篇散文都是写群众酷爱的地方戏曲。贾平凹是作为本土作家对家乡民间戏曲进行文化阐释,用融进自身精神血液的激情来进行如痴如醉的描写,这是很容易理解的。而籍贯安徽寿县的王英琦,在河南的“小刘村”客居,是以外乡人的身份来感觉与感受河南“豫剧”的;同样对地方戏曲的审视,比之贾平凹,王英琦则同样表现出令人难以置信的激情与深情。
　　笔者以为解读一篇文学作品,如果不了解作者的人生经历与创作的思想情感,那只能对作品进行就文论文的皮相的理解,无法体味个中三昧。王英琦在《写不出自传的人》一文中说过自己太另类太特殊的身世。20岁的时候,她才知道自己是弃婴,是被一位开车的40多岁的养父从雪地里捡来的,或许还是私生女;只知道生年1954,不知道生辰何日何时;没有血系亲缘,跟着老爷爷一样的老父亲长大。正是这种无根的被遗弃的强烈痛苦,使她在长大之后始终伴随着难堪的孤独感、飘泊感、困惑感,反反复复地精神“出走”,到塔克拉玛干大戈壁,到西双版纳……她不断地“寻找”与追问她的根在何处,“大唐的太阳,你沉落了吗”,“我的先民,你在哪里”……她的“出走”“寻找”与“追问”,使其在散文创作中生成了文化寻根意识与生命的悲悯情怀,以及温情表达的审美心理。《看社戏》,则很鲜明地体现了作者的这种审美心理定势。
　　《看社戏》中的豫剧,是河南省地方戏曲剧种之一。主要流行于河南全省以及陕西、甘肃、山西、河北、山东、江苏、安徽、湖北等省的部分地区。因其早期演员用本嗓真声演唱,起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”,故叫河南“讴”。别称还有河南梆子、河南高调、靠山吼等,建国后才统一改称豫剧。豫剧产生于明末清初,初时以清唱为主,深受老百姓的喜爱,因而发展非常迅速。豫剧一说起源于河南民间演唱艺术;一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后,与当地民歌、小调相结合而成;一说由北曲弦索调直接发展而成。总之,它具有深厚的群众基础,是老百姓所喜闻乐见的艺术形式。对于作者的“我”来说,对豫剧认识是有一个思想过程的。起先是“不怀好意的”;后来搬到农村,“由于日复一日地听……竟也听顺了……觉得它的好,它的土、俗之韵味了”。作者毕竟是外地人,所以“我承认,我并不能听懂所有的戏文,我也不是生、旦、净、丑都耐烦看”。然而,作者执意写它,是她的思想与兴趣使然。“对我而言,与其说是对豫剧感到兴趣,毋宁说是对当地的人文环境——对看戏和做戏的人更感到兴趣”。
　　作品主要写了“看戏”的农民观众和“做戏”的演员班子,生动地展示了河南农村的风俗民情。作者交代:每年阴历九月十五是农民“赶庙会的日子”,也就是社戏连台的时候。而作品所写的这回“岗河村”的社戏,连演15天,让当地的群众过足了戏瘾。“我”和房东“汇入四乡八村看戏的人流中”,“锣鼓喧天,观者如墙”,“太阳还悬在西天沉着地燃烧便已有前村后队的人,不绝地赶戏了”,“商贾密集,百戏相随,热闹得不得了”等等,这些描写,把看社戏写成了当地老百姓的狂欢节。他们之所以对豫剧如痴如醉,一方面是因为豫剧扎根在当地老百姓的心里,另一方面是因为老百姓是它的“衣食父母”。作者在散文中写道:
　　作为中国“四大梆子”(笔者按:一般指称“四大梆子”,是山西的“四大梆子”,包括蒲剧、晋剧、北路梆子和上党梆子。)之一的豫剧,是拥有剧团最多的全国第一大剧种。它的腿最长,生命力最强。它不像京剧那么多的老框老套,也不像昆曲那样的高深古雅,它的全部特征个性,就在于它的不搭架子,不囿陈法,土极且又俗极上。由于河南地处中原,五方杂居,便在客观上形成了豫剧兼收并蓄的优点。不分调名,亦无板眼,乃“郑声之最”。有人统计,单就《朝阳沟》一出戏,便有越调、曲剧、道情和河南坠子等数种。无怪乎当地有俗谚:“一清二黄三越调,梆子戏是胡乱套。”可别小觑轻贱了这胡乱套,它不仅是豫剧的一大特点,还是迎合自己的“衣食父母”——掏农民腰包的重要因素之一。在目前戏剧日渐式微的情形下,似乎还独有这个胡乱套的豫剧,未见衰败蔫垮,不靠官办俸禄,活得有滋有味。
　　这里,王英琦从文化寻根的意义上,考察并解释了豫剧作为大众审美的传统文化的生命之根与生命之源,这就是作家的“寻找”与“追问”。上世纪80年代中期之后,当代文学创作中出现了以韩少功、阿城、郑义、郑万隆、李杭育、李锐、王安忆等为代表的“寻根文学”思潮或称“文化寻根”思潮,这是在中国文学面对世界现代主义文学的碰撞与整合中出现的一种思潮。新时期作家在经历了“伤痕文学”“反思文学”之后,带着“现代人精神无家可归”的困惑(第二次世界大战之后生成的世界范围内普遍的社会心理与人的精神危机),思考并寻找文学创作的文化根基。当时作家的态度或一味排斥外国现代主义文学,或一味批判我国愚昧落后的国民性,或无所适从、莫衷一是。在一些人否定民族传统文化的时候,王英琦在这篇作品里的“寻找”与“追问”,却告诉我们,“豫剧”作为民族文化传统的一个符码,其生存及其生存价值就是她的答案。“我似乎突然明白了这‘高粱棵里的玩意儿’,何以会有永恒的生命力,从人生,从底层民众的角度去搞艺术,是最原始的,却也是最本质最不朽的这一伟大真理了。”从这方面看,《看社戏》具有了文化散文的深刻思想和审美价值。
　　作为这篇散文思想上的亮点,也是最动人以情的地方,是作者对草台戏班生存境遇的描写。他们在戏台上演出认真和敬业。如写武丑:在小小的台子上,武丑“无论怎生地翻,哪怕就是来个‘燕展翅’、‘顺风旗’的绝活儿……就是掉不下来”,收场则“一气翻了三十八个筋斗”;如写包公:“唱得十二分地卖力,血气沸腾,声贯丹田……成熟到家”。艺人们用虔诚与一丝不苟对待豫剧艺术,回报酷爱豫剧的最基层的观众。比较起来,作者花了更多的笔墨描写他们苍凉的生存境遇。“几乎所有旦角的手,莫不都粗大得有如半个蒲扇,尤其是云起手来,真能遮住半个天”,这是暗示艺人们都是劳动人民出身。“猫儿脸”不顾对皮肤的伤害,使用廉价的广告颜色给自己化妆,这是写他们演出的艰苦。他们“东食西宿,四乡为家,有时连唱一个月也下不来”,“一场下来才三百元”。这是写他们维持生计的漂泊与艰难。于是,艺人们夜餐只是面条、青菜,实在难以“支补他们一晚上大功率的体力消耗”。作者还特地描写了“青衣少妇”的令人辛酸的命运:她五岁便进了戏班,演了20年的戏;要“贴补家中二老,还要抚养儿子”;丈夫与其他女人有染,家庭的重担全落在她一个人肩上,只得拖着这个六个月生病的孩子在外奔波。作家以自己的悲情身世推己及人,对草台戏班艺人们的生存境遇作了多方面的描述,以悲悯情怀进行了温情体恤的关怀。她在作品的最后,心存不舍而乐善好施,给“青衣少妇”送去“药和衣服”……但她阻止了这位女戏子的当面答谢,她怕听那些答谢的话。因为“于我不是酬慰,反是凝重和不能承受之伤感”。前面提到,作者“弃婴”的身世使其孤独感、漂泊感、困惑感如影之随形,面对四海为家的戏班艺人,便有“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”(白居易《琵琶行》)的感同身受。在这里我们体味、分析作者思想情感的时候,笔者还可以举出一个佐证。王英琦在成名作《有一个小镇》中写到自己有过被同情、被施舍的经历。15岁当“知青”下乡插队期间,她在附近小镇上看到小摊贩上的“绿豆丸子”,感到又饿又馋,囊空如洗却不肯离去,那位“徐大爷”见状,爽快地、实打实地给她盛了一碗。多少年后写这篇散文的时候,她心里依然充满了感激与感动,说:“我自信,如果说今天在我的身上还有点美好的品质的话,那么一定和这小镇有关,一定和小镇上那些默默无闻、平平凡凡的‘小人物’们有关。”笔者认为,因自身另类痛苦生成的漂泊感是刻骨铭心的,王英琦在《看社戏》中悲悯的人道主义与温情表达远比一般作家要深刻得多,因为她自己有了别人所没有的痛苦的生命体验,而且生成了她潜在的悲天怜人的审美心理。直到作品的结尾,她仍在思念牵挂:“我每每总会挂心起那个‘飘乡戏班子’,那个女戏子和她的孩儿……他们又飘零哪乡哪村去了,那娘儿俩,可太平大吉?”读后,令我们动容唏嘘,为作者仁慈宽厚的真情流露而感动不已。
　　王英琦虽为女子,但在实际生活中坚持她“男性化”的女性主义与理想人格,借用一位学者的话说,“当女性的性别正在消失,当女性越来越显出阳刚的一面,那么,男性的标志也就变得模糊了”,就是“解放女人”自己。(陈晓兰《女性主义批评与文学诠释》,第76页。)生活中的王英琦一直具有豪爽与落落大方的男人做派;年轻时是个“假小子”,成熟了又是与你称兄道弟的“哥们”。文如其人。她的散文有着男性气质的阳刚之气。她不作鸡零狗碎、闲愁浅忧、小爱小恨的无病呻吟;不随意抒写怨天尤人的一己得失与私情;她大笔描画自己的经历与感悟,真情表达的是社会人生、道德伦理、自然法则的终极关怀与思考。因此,这些相应表现在文本上也是阳刚、大气的表现风格。
　　《看社戏》是纯属“叙事”型散文,与我们常见的那种托物喻志或者借景抒情的“抒情型”散文比较,则迥然不同。后者,作家创作时处于“虚静”与沉思状态,空灵的境界与沉着的诗情就得以自然而然、含蓄婉约地表现出来。正如鲁迅所说:“感情正烈的时候,不宜做诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉。”(《两地书》)可王英琦本着本色做人、本色作文的创作信条,率情率性、快人快语地写散文。写作其时,永远处于“感情正烈”的不平静状态,既不能做到含蓄更做不到婉约。故此,在她以己为本、以己之本色为本,很自信地采用一贯的叙事方式。这就是纪实性的、本色原味的叙事,“我手写我心”地再现“我”的亲身经历。具体说来,主要体现在以下三个方面。
　　首先,创造让读者进入叙事情境的氛围。作品在开篇没有采用介绍“看社戏”背景的“常套”,来几句议论或什么感慨,而是开门见山。作者直接写房东“冬冬上楼”来催,自己“夺”下儿子喝剩的玉米粥,“汇入四乡八村看戏的人流中”。这里以房东催促以及自己回应的急切心情的描述,创造了“看社戏”之前的气氛。这个直接进入叙事的策略,不仅创造了情境氛围,而且顿生叙事悬念,让读者跟着“我”,立即进入了看戏的情节,也以急切的心情,去关注并了解作品下面所写的看戏的整个过程。
　　其次,以“我”的率真性情展开看戏情境的叙写。如,走出家门的急切,给儿子买烤红薯的“暖幼”,在拥挤的人群中找位置的茫然,打听演什么戏的疑问,老旦出场的担心,旦角手粗大的“小遗憾”,“老包”“十二分的卖力”的夸奖,“忽地来了心血……转到后台”的探寻,“终于憋不住搭腔”的关切,“来了兴致……看个仔细”的疑惑……就这样以“我”真实思想情绪的跳动变化,以“我”的感觉、感动与感悟,去连接与渲染本真的、流动着的生活图景,从而情真意切地展开了叙事情节;以此让读者相信,这就是作者叙事的本色原味。
　　最后,运用方言俚语,渲染并强化了本色叙事的原汁原味。作品本来就注意描画河南农村的风情风俗,使之具有浓厚的地方色彩。同时又注重运用方言俚语,如“星崽儿”“喝罢汤”“昏了神”“好蹊跷”“刮锅灰”“险伶伶”“腿最长”“咂摸”“奶孩子”“没神样儿”“戏瘾头”等等。无疑,这些来自农村群众语言且具有表现力的词语,为写地方农民看地方戏剧的题材叙事,增添了叙事内容上的“土”与“俗”的质感与本色的韵味,也强调了全文作者民间叙事的鲜明立场。
　　《看社戏》的结构是具有粗犷意味的那种大开大合。作品以“我”的“眼睛”作为叙述线索,记述“我”的所见、所闻、所感、所悟。15场的演出只写了其中的三场。第一场,主要记述看社戏的情景,包括气氛、场面以及舞台演出,算是写得比较细致的一场了。对第二场,关于《老包坐监》的描写只是粗粗带过;然后作者则是笔锋一转,写到后台去了,泼墨描叙后台演员的生活情景种种,还插入了大段与“青衣少妇”的对白、其身世介绍以及她孩子“又吐又拉”的“特写”。至于第三场,看社戏的情景几乎没写,顺着关切“青衣少妇”母子的思路,主要笔墨放在写“我”为其送衣送药的一件事情上。“我”的“眼睛”连接着三个块面结构并随意生发其中的情节与细节,听凭“我”的思想与感悟,而决定笔端粗犷放达的艺术处理:或戏内或戏外,或台前或台后,或详写或略说,或描写或议论,总之,进行粗线条的艺术处理,组织结构呈现着灵动的大开合、机智的大跌宕、飘忽的大变化。同样,与组织结构的粗犷相和谐,这篇散文的叙述节奏也显得明快、流畅与奔放,打个比方形容,不似小河流水,而恰似大江奔腾。
　　从以上关于文本叙事和结构的解析,可以看出这篇散文在艺术形式上表现了王英琦的“本色做人、本色作文”追求;整体呈现的是很阳光、很阳刚的美,是神似男性气质的那种快人快语、粗犷奔放的美。作者告诉读者:只要率情率性去写,就可真实地表现自我;如鲁迅所说的“大可以随便的,有破绽也无妨”(《三闲集·怎么写》)。相反,如果刻意去追求诗意与技巧,那“秀”出来的就不是作者原本的自己了。我想,王英琦在写作上对文学青年与青年学生最宝贵的启示,也许就在这里。
　　
　　(扬州大学文学院;225007)

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