历史是人类过去的事业,是人们对以往的人生经验的继承,在历史的车轮行进的过程中,人们大多具有只缘身在此山中的迷惑与摸着石头过河的探索,而穿越历史的洪流之后又往往有了时过境迁的感慨和矫枉过正的意识。历史对《白鹿原》的损伤使其也经历了这样一种历练。自1992年《白鹿原》发表之后,好评如潮。俗话说“试玉要烧三日满,辨材须待七年期”,经过历史的淘洗,山高月小,水落石出,《白鹿原》正成为作者的精神枕头。
　　作品以白鹿原的白、鹿两家三代人的人生历程为主线,透视了凝结在关中农人身上的民族的生存追求和文化精神,又勾勒了白鹿原人们在近代、现代历史发展轨迹中的生活形态和心态,以及发生于其间的大大小小的纠结,正如作品中反复出现的“白鹿原是一个鏊子”。“鏊子是烙锅盔烙葱花大饼烙的,这边烙焦了再把那边翻过来。”在鏊子的翻来覆去中,烙出了特定时期的历史,烙出了相互勾结或相互斗争的复杂关系,也烙出了具有典型人性和人格的典型形象。
　　历史的鏊子。鏊子简洁形象地概括了在白鹿原上大大小小纠结勾连、错综纷繁的争斗史。白鹿原从清朝改民国、民国到解放的近四十年的时间里,一刻也没有消停过。先是督府的课税引起了“交农”事件,接着是奉系镇嵩军与国民革命军的你争我斗,到了国共双方的分裂与对抗之后,白鹿原陷入了动荡的漩涡:农协在“戏楼”上镇压了财东恶绅,批斗了田福贤等乡约;乡约和民团们反攻回来,在“戏楼”上吊打农运分子,整死了倔强不屈的贺老大;尔后,加入了土匪的黑娃又带人抢劫了白鹿两家;随着“革命”进一步深入到家庭和家族,白家的孝文进入了保安团,白灵参加了共产党;鹿家的兆鹏成为红军的要员,黑娃则摇身一变成了保安团的红人;阶级的抗争连同白嘉轩和鹿子霖勾心斗角的家族较量使得白鹿原像极了一个翻来覆去的鏊子,淋漓尽致地表现出在白鹿原上所展开的斗争的激烈和频繁,以及这种“翻”来“翻”去的闹法给置身于其中的乡民们造成的困苦。黑娃等在“戏楼”上整了田福贤等人,田福贤等重新得势后必然再在“戏楼”上回整黑娃的同党,然而这样的较量却没有赢家,只是先后被整死的老和尚和贺老大却成了代罪羔羊。难怪,事态的旁观者白嘉轩和朱先生反复说着同样的话:“白鹿原成了‘鏊子’。”
　　《白鹿原》涉及的五十年历史,正是旧的社会秩序瓦解,各种政治力量殊死搏斗的时期,用传统的观念看就是对立阶级决一死战,阶级斗争空前激烈的时期,而作者却节选了白灵和鹿兆海两个有情人为国共两党的代表进行了新的阶级斗争的解析。它复活了历史,让那些被当代遗忘和遮蔽了的往事开口说话,道出那个特定历史时期的客观真相。通过白灵和鹿兆海以投掷硬币的方式选择党派,隐射了当时国共两党对青年的影响不分上下;以两党在白鹿原上的相互争斗不惜残害无辜百姓的行为,再现两党争权时的不计后果。而整个过程如鏊子烙饼般的非你即我,此起彼伏。《白鹿原》亦颠覆了传统观念中的既定意识,地主不是贪婪压榨长工的劳动果实的吸血鬼,而是和长工一个铜盆洗脸、一个锅里吃饭的相敬相爱、相濡以沫的兄弟;封建家长也不是传统陋习的沿袭者,而是与时俱进、敢于革新地大呼“谁敢再裹灵灵的脚,我就把他手剁下来”的慈爱父亲;作者对圣贤朱先生的完美塑造是对传统儒家文化的推崇;传统的宗族和伦理不再是人们嫉恶如仇地想即刻粉碎的封建残余、封建杂质,而是由黑娃的起初反抗和最终的皈依表现了其本身的存在……客观中立地带有一定颠覆性质地再现历史,为现世的生存成长者开启了充满生命活力的历史渊源,使其从中发掘有益的能在式样,为自身灌注灵性。
　　交替的鏊子。白嘉轩和鹿子霖是《白鹿原》的主要人物,一个是封建族长,一个是地主乡绅,他们构成了鏊子翻覆的两面。白嘉轩是个复杂的艺术典型,他似乎是封建家长的典型,家里的大小事务均由他一人做主,却又在把孝文、孝武送进学堂的同时一反传统地将女儿白灵也送入了学堂,当得知白孝文与田小娥有染时,他下令杖责小娥,又亲手杖责并驱逐了儿子白孝文,他不再认投奔革命的掌上明珠白灵;他是封建地主,具有地主的狡诈、贪婪,文章开始就显示了他用白家的天字号水田换取了出现灵物白鹿的鹿家的地字号坡田,以求灵物吉兆白家的计谋,然而渗透其身的又是儒家文化的液汁,他“顺时利世”“学为好人”,“仁义”是他的生活信条,他修祠堂办学馆,对长工鹿三的兄弟情谊真挚动人,甚至营救打断他的腰的黑娃和长期与他较量的鹿子霖,显示他以德报怨的生活信条。他门上刻着“耕读传家”是他“修身齐家治国平天下”的法宝。他本身又是传统道德文化、乡规村约,他的身上集中着民族的传统观念、传统心理、传统的生活和思维方式。尤其是他那挺得又直又硬的腰,象征着他的人格和力量,象征着他蓬勃的生命力,象征着几千年古老文化的影子,这脊梁支撑着封建大厦,具有“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”的勇毅。他从街上走过,喂奶的女子纷纷躲避,他不准黑娃、小娥进祠堂……他真诚地恪守着他信奉的道德律令,用以律人更用以律己,这给了他不可侵犯的威严与自尊,与阴毒、淫乱而懦弱的鹿子霖构成了强烈的对比。鹿子霖是族长白嘉轩的宿敌,在他的身上更多显示了旧文化的衰败和没落。他牢记“勺勺客”老太爷“中举放炮”的遗言,热衷于仕途,终于当上了乡约。他与田福贤沆瀣一气,鱼肉乡民,他淫乱成性,长得像他“深眼窝长睫毛”的“干娃”可坐三四席,他乘人之危霸占小娥,又唆使她勾引白孝文以打击宿敌白嘉轩,暴露了他贪婪、阴险、自私的本性。
　　白嘉轩对官职坚辞不受,鹿子霖为谋官极尽钻营;白嘉轩不靠官职声威自重,鹿子霖借官名撑持门面。白嘉轩坚持的是封建阶级和家族长远的、整体的利益,他头上罩着圣洁的光环,具有凛然不可侵犯的尊严,但真正主宰白鹿原的还是鹿子霖、田福贤们的敲诈和掠夺,强烈的对比与争夺中势必导致鏊子的翻覆。白灵和鹿兆海是两个政党的代表出现在鏊子的交替两极。
　　个人的鏊子。在鏊子上翻来覆去的不仅是历史中各个对立派的你方唱罢我登场,也不仅仅是白、鹿两家的家族势力的此消彼长,还有个人的人性、人情的反复与成长。田小娥是《白鹿原》中最为鲜活、生动的人物形象之一,性既是她的不幸的开端,也是她在人生的搏击场上的武器。她因家贫被迫卖给七十多岁的武举人,郭家只把她当作性发泄的对象、泡枣的工具和任意使唤的仆人。用她自己的话说:“在这屋里连只狗都不如!”她的情感和欲望是被压抑、被扭曲的。然而她内心深处始终没有停止人生需求的欲动。黑娃的出现,拨动了她的情和爱,激活了她的生命意识。她不计贫富,不顾脸面,不思后果,毅然决然地要与黑娃相好。隐情败露,黑娃娶了小娥,但因他们的爱情不被白嘉轩、鹿三所容,只能蛰居在村外的破窑洞里。即便如此,她也过上了自主的、自由释放人性的短暂的幸福生活。尔后黑娃蒙冤入狱,她失去了黑娃的佑护,犹如绵羊掉进了狼窝,在政治上、人格上、肉体上备受惩罚和蹂躏,变成了白鹿原皮肉场上的一只鏊子。为了挽救黑娃,她被鹿子霖引诱坠入阴谋,她成了鹿子霖发泄私欲的工具,同时又成了白嘉轩与鹿子霖两个家族冲突中的性的工具,她听从鹿子霖的教唆以美色引诱白孝文走向堕落,白嘉轩打上门来找小娥被气晕在门外,鹿子霖气出了仇报了又来寻小娥受活受活。正颜厉色的白嘉轩把她当成伤风败俗的灾星,不顾伦常的鹿子霖把她当成搞垮对头的打手,而对她似乎不无情意的白孝文,又在一定程度上把她当成除治阳痿、激性纵欲的工具。在她这里,也是你上来我下去地翻着另一种形式的烧饼,场面如火如荼,却很少有人付出真爱,唯一有的恐怕只是小娥自己,因而小娥也是人性、人情的相互反复的凝聚点。她真心爱黑娃,而对白孝文由性玩弄变成真心相悦,从欲的诱惑发展成为情的交流,这也促成了她对鹿子霖的勇敢的惩罚。她的死是传统文化、传统道德的凶残的胜利,但她仍不屈服,她附身于婆婆,附身于鹿三,化身为黑飞蛾,这是她真性情的最后的挣扎与呼号。
　　黑娃一生的一波三折也如鏊子般反复着。从开始的逃学儿童走向农运的带头人,投身红军又沦落为一个土匪,在成为县保安团的营长之后,出乎所有人意料的是他竟成了朱先生最出色的关门弟子,他征得朱先生的同意,决定回乡祭祖。那个曾经蔑视祠堂、乡约族规的黑娃,现在却为被自己毁坏的乡约石碑而愧疚;那个曾经最看不惯白嘉轩直而又直的腰板的黑娃,现在却在白嘉轩佝偻着的身影里感到自己的无知与狂放……黑娃一连串涕泪俱下的忏悔为族人所接纳,他也终于回到了白鹿原主流社会的中心,实现了对传统文化的皈依。从早期的反叛到最终的皈依,期间虽多次蹦跳,而终以平静收场。
　　五年的苦心经营,呕心沥血,五十万言的鸿篇巨制,通过“鏊子”这一象征意蕴,把近五十年的纷繁历史浓缩为关中典型白鹿原式的斗争,以及在其中翻覆的人物间的你上我下,人物内在品性、情感的此消彼长,既具有普遍性,又具有特殊性,既是客体的,又是主体的。
　　
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　　1. “陕军东征”是1993年,在中国文坛出现的陕西一举推出多部可以流传几十年甚至上百年的长篇小说这一震动文坛的文化现象,这几部小说包括陈忠实的《白鹿原》,贾平凹的《废都》,京夫的《八里情仇》,程海的《热爱命运》,高建群的《最后一个匈奴》,而陈忠实、贾平凹、京夫、程海、高建群被称为“陕军东征”五虎将,这成为陕西文学史乃至整个中国文学史上的辉煌一笔。著名学者肖云儒告诉记者:“‘陕军东征’这一提法是在作家出版社为《最后一个匈奴》举行的座谈会上,当时一位北京的评论家说‘陕西几位小说家先后在首都各家出版社推出了他们的长篇小说’,大家便你一言我一语地补充,开玩笑说‘陕西人要来个挥马东征啊’。”随后,《光明日报》记者韩小蕙在该报发表了题为《“陕军东征”火爆京城》的文章,介绍了陕西几部引起轰动的长篇小说和作家创作的内幕。接着《文艺报》也做了相关报道:“京城的报道像点着了的爆竹一样,很快引燃了陕西各级刊物的连锁性反响以及整版的评论、特写和创作体会。这些报道大大鼓舞了‘陕军’们,成了陕西省作家协会第四次代表大会上的热门话题。”
　　2. 新历史小说与新写实小说是同根异枝而生,只是把所描写的时空领域推移到历史之中。就具体的创作情况来看,新历史小说所选取的题材范围大多限制在民国时期,并且避免了在此期间的重大革命事件,所以,界定新历史小说的概念,主要是指其包括了民国时期的非党史题材。其创作方法与新写实小说基本倾向是相一致的。新历史小说在处理历史题材时,有意识地拒绝政治权利观念对历史的图解,尽可能地凸显出民间历史的本来面目。较早体现这一创作特点的是赵本夫,他在80年代创作的一系列中长篇小说《刀客与女人》《涸澈》等首先创造了民间历史话语的美学意境,悲壮而传奇地描写了黄河边上的下层民众抗衡天灾人祸的粗犷生活方式,以及由此而产生的一种与传统儒家礼乐文化相对立的民间文化的生命力。新历史小说的代表作是莫言的中篇小说《红高粱》,作家以抗日战争为背景,把政治势力之外的民间武装或民间社群作为主要描写对象,可以凸显出充满生命力的民间世界的理想状态,把一种充沛饱满、自由自在的民间情感作为作品内在的精神支撑。
　　3. 乡土小说是20世纪20年代初、中期出现在中国现代小说创作的一个重要流派,一批寓居北京、上海的作家,以自己熟悉的故乡风土人情为题材,旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后,并借以抒发自己乡愁的小说,多取材于具有鲜明地方特色和浓厚地域风俗的农村。这批作家有冯文炳(废名)、王鲁彦、台静农、彭家煌、许杰等。乡土小说的兴起,是新文学小说对“五四”小说过于西方化的一次反拨。“五四”小说以鲜明的人文主义思想追求和对西方近现代文学及语言的借鉴与中国传统小说划清了界限,实现了小说的革命,然而“五四”小说创作因此也存在很多弊端。其一是概念化。小说成了作家演绎思想、表达观念的形式,这个弊端主要表现在问题小说中。其二是欧化。这主要集中在浪漫小说中。浪漫小说不仅在抒情方式上直接借用了19世纪西方浪漫文学(尤其是卢梭的作品)的抒情方式,而且在抒情主人公的塑造上也过多受到卢梭及歌德的《少年维特的烦恼》的影响,因而这一派小说在叙事上不像小说,而在语言上则又非本土化。针对这种缺陷,新文学作家曾呼吁文学的“地方色彩”,提倡文学应有“从土里滋长出来的个性”,号召作家“须得跳到地面上来,把土气息、泥滋味透过了他的脉搏,表现在文字上”。所以,乡土小说在20年代初、中期的崛起,实际是新文学在革命之后着手建设的象征,反映了新文学现实主义的追求。最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的,是鲁迅。但是,无论是鲁迅还是那些后来被称为乡土作家的青年作家,在20年代初、中期都不曾明确使用过“乡土文学”或“乡土小说”的概念,更未以此相标榜。最早将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土文学”的,是鲁迅1928年在《中国新文学大系小说二集导言》中。后来人们便沿用这一概念指称这一时期的这批作家的创作。乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的,大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点,较少造作,克服了概念化,以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。乡土小说的主要特征,首先是作家以批判的眼光审视故乡风习,对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次,乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人,同情与批判,讽刺与哀怜相互交织,形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三,在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时,乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋,而这眷恋又往往与某种失落感相交织,因而小说大都具有抑郁的抒情调子。
　　4. “茅盾文学奖”是中国第一次设立的以个人名字命名的文学奖,是根据茅盾先生生前遗愿,为鼓励优秀长篇小说的创作,推动我国文学繁荣而设立的,是中国长篇小说的最高文学奖项之一。茅盾文学奖是著名作家茅盾先生将自己的25万元稿费捐献出来设立的,在中国文坛的影响较大。茅盾文学奖于1981年设立,当时决定由巴金担任评委会主任。此奖项的设立旨在推出和褒奖长篇小说作家和作品。当时规定每三年评选一次,参与首评而未获奖的作品,在下一届以至将来历届评选中仍可获奖。首届评选在1982年确定,评选范围限于1977年至1981年的长篇小说。现茅盾文学奖每四年评选一次,凡在评选年度内公开发表与出版,能体现长篇小说完整艺术构思与创作要求,字数13万以上的作品,均可参加评选。评选年度以前发表或出版的,经过时间考验的优秀之作,在得到评委会不少于半数委员的赞同后,亦可参评。茅盾文学奖由中国作家协会主办。
　　
　　(南京大学文学院;210093)

• 翟晓甜： 《白鹿原》导读　/　新语文学习·中学教学 2010年第1期