人们常说,一千个读者的心目中有一千个“汉姆莱特”,说的是因读者思想情感、人生经历、艺术理念、文化修养等等方面的差异,而产生文学鉴赏的个性差异;其实,莎士比亚的笔下只有一个属于作者审美创造的“汉姆莱特”。分析任何一篇文学作品,都必须把握它的个性特点,只有把握住了作品的特殊性,才能通过解读走近作者与进入作品,解读出读者大致都认可的、大致属于作者的“汉姆莱特”来。
　　我们解读《云南冬天的树林》(以下简称《树林》),就得把握这篇散文的特殊性,而把握这篇散文特殊性的关键,就是要把握作者于坚写作这篇作品的特殊的艺术理念。因此,简要介绍于坚就很有必要了。20世纪80年代中期,于坚与韩东、丁当等创办《他们》杂志,成为继朦胧诗思潮之后诸多“新生代诗”中“他们派”的一员。他们以平民主义的态度反对诗歌的“精神贵族的角色”,主张消解与弃绝诗人的“政治动物”“文化动物”“历史动物”的三种角色(韩东《三种角色之后》),因而主张诗应该回归到诗人本位的个体、诗人生命本身的真实及诗人灵动的感觉上来;于坚对他们诗美的理想境界则进一步解释说,“诗歌已经到达那片隐藏在普通人平淡无奇的日常生活底下的个人心灵的大海”(于坚《诗歌精神的重建——一份提纲》)。在形式上,于坚背叛隐喻与意境的艺术传统,以极端的“非诗”的形式,对诗的传统文本进行了戏仿,——即对一些日常生活碎片进行了随意的拼贴与组接。其诗集《诗六十首》《宝地》《对一只乌鸦的命名》,就是他实践其现代主义艺术理念的证明。而《树林》这篇散文,同样生动地彰显着于坚所坚守的诗歌创作的艺术理想。
　　于坚所写的,是他家乡云南省具有神秘与魔幻色彩的树林。它有很多世界之最:有世界茶花开得最多最盛的地方——玉峰寺万朵茶花树;有世界最轻的树——轻木;有世界上最长寿的植物——龙血树;有世界最大的杜鹃花树——杜鹃花树王。这里还有很多至少是中国之最:如最高的树——望天树、木质最坚硬的树——铁力木、价格最昂贵的医用树种——红豆红杉、生长最快的树——奇迹树、最大的树——树冠面积达5.5亩的榕树王、最长寿最大的茶树——勐海茶树王等等。作者所叙写的是整体的云南冬天的树林,不是像一般写景散文固定于某个具体的地理空间位置的景物。——因为于坚所感受与感觉的,是整体的云南冬天的树林。当有意识地规避了“政治”“文化”“历史”内容表现的时候,也就是当文学不再刻意表现政治功利与社会功利的时候,作者就自然回归到“普通人平淡无奇的日常生活底下的个人心灵的大海”,也就是真正回归到他个人生命的感受和感觉上来了。特别向读者说明这一点,对理解《树林》是十分必要的。——这篇散文看起来篇幅很长,也很难解读。其实,如果我们只要用上述于坚自己的创作理念来按图索骥,就不难理解作品的内容及其文本形式了。
　　《树林》的前半部分,书写对云南冬天树林生命的哲理感悟;后半部分写对云南冬天树林生命的审美感觉。下面就这两个方面进行分析和解读。
　　对云南冬天树林生命的哲理感悟,是通过以下三个步骤来书写的。
　　首先,作品开头就写道:“在冬天,云南的树一片苍绿。”即明确指出,云南冬天树林的总体特点,是永远的、充满生命汁液的绿。我们知道,云南省位于中国西南边陲。地处低纬度高原,地理位置特殊,地形地貌复杂,所以气候也很复杂。主要受南孟加拉高压气流影响形成的高原季风气候,全省大部分地区具有冬暖夏凉、春满四季的气候特征。因此,特殊的地理与气候造成的生态环境,使整个冬天的云南树林保持着生命的旺盛与充盈:“无边无际的绿色也不落去。”冬天尚且如此,春、夏、秋就更不用多说了。这一步骤,作者通过云南树林绿色的整体描述,感悟到树林之生命是永远的存在。
　　其次,通过与北方冬天的比较,强调并说明云南的冬天,不是人们常见常说的“冬天”的概念与意象,这里没有史蒂文森笔下描述的“实况”;在这里,没有冰雪,四季温暖如春;在这里,“冬天”只能作为一个时间概念,给人们以各种浪漫的、传奇的,与云南冬天永远相悖的想象。在这一比较的步骤中,作者虽然没写树林只写季节,但从季节上进一步强调与感悟云南树林生命的永在。——这里肥沃的低纬度山原与温润和煦的季风气候,永远是绿色的摇篮与温床。
　　第三个步骤,从树叶的“死去”感悟云南树林生命的永在。虽然这里的树林四季常绿,但“树叶同样会在云南死去”,即使在“生气勃勃的春天”亦是如此。作者同样以与北方树林暗暗进行比较的手法写云南树叶“死去”:死,非季节性的,永远只是单个的;“你永远看不到它们全体死去,看不见它们作为集体,作为‘树叶’这个词的死亡”;而北方树叶的死去则是季节性的,是“集体”“死去”,秋风扫落叶,脱光了树叶、只留下树枝树干,分明宣告着“一个季节的结束”(秋季)。惟其如此,作者感悟并礼赞云南树林生命的伟大和永恒。“连续不断的死亡和连续不断的生命在云南的每一个季节共存,死去的像存在的一样灿烂而令人印象深刻。”为什么说写树叶的死亡,是表明作者感悟云南树林生命的永远或称永恒呢?弄懂这个问题是理解这篇散文的重要的关键。——众所周知,树叶在树木的生命机制中具有接受阳光雨露和二氧化碳的功能,是树木的“肺”。在于坚看来,树叶的“死去”,是维持树的正常生命,是树林本身的新陈代谢、吐故纳新,没有树叶的死去就没有树叶的新生;树叶的生生死死是树林生命机制的自然现象。所以,“连续不断的死亡”,正是为了维系“连续不断的生命”,正是与“连续不断的生命”相因相生;既在整体的树林的“共存”,也在每一棵树上“共存”。正是在这个意义上,作者深深地感悟了,并且自己为他的这种“死即生”的感悟而深深地感动与感喟了。以至在作品的第5至8节,作者带着他所彻悟的理念和感动感喟的心情,去描写“落叶”之美。
　　作者没有一般诗文里常见的那种伤秋总在落叶时的萧瑟之情。他一旦发现、彻悟云南树叶“死即生”的自然哲理,于是,他欣喜地告诉读者“一片树叶的落下就是一件辉煌的事件”;于是,他感受到落叶的“死去”,是一种美之“辉煌”的展示过程。它只因“风”而落——“只是在风来的时候”,“忽然就从那绿色的大陆上腾飞而起,像一只金蝶”。一片树叶的落下,大概也就是几秒钟的时间,可作者却用“慢镜头回放”,反复渲染其自由落体的“辉煌”:“它只是一片离开了树和绿色的叶子……只是要往下去……它并不一直落下,而是漂浮着……”树叶落下之后和以往落下的树叶积淀一起,就更美了;它们比原先“栖居在树上……更为美丽悦目”,“有鱼的美,又有绘画的美”。(这段自由落体的“慢镜头”描写,与莫言的短篇小说《枯河》中写小女孩从树上掉下来,有异曲同工之妙。莫言用表现主义的“感觉”来写。莫言在先,于坚是否从《枯河》受到启发不可知也。但莫言在《枯河》中写小男孩之死的感觉,分明是借鉴了契诃夫《渴睡》的影响,这是肯定的。附说这些,是让我们的中学教师有“桶水”之识。)这些描写的渲染,就是强调树叶落下过程中许多“美丽的细节”,甚至作者自己也强调说明,他细心观察云南冬天树林里几片树叶最后落下的时间,是写作这年的“12月31日下午4点10分51秒”。一般读者可能仅仅感受作者描写落叶的欣喜之情,却不了解或难以理解作者描写落叶时的哲学认知。笔者以为,于坚是以存在主义的理念来彻悟云南冬天树林的落叶的。存在主义的基本理念是存在在先,本质在后。存在主义哲学家海德格尔说过:“本真生存并不是任何漂浮在沉沦着的日常生活上空的东西,它在生存论上只是掌握沉沦着的日常生活的某种变式。”(《存在与时间》)他认为,“死亡是无的神龛,是在的荫蔽”。在生存意义上,认识死亡是一种“向死亡存在”。于坚说:树叶落下,是“离开了那绿色的属性,离开了它的‘本质’”;又说:“实际上,死亡并不存在,生命并不存在……它脱离了树和天空的时间,进入了另一种时间。”在于坚看来,这就是说,树叶的落下仅仅是一个过程,其本身无所谓生死,它遮蔽着树的生存与生命;过程之后的“本质”,却正是维系与证实树鲜活的、存在着的生命。显而易见,“死即生”的彻悟与感喟,其实正是源于作者存在主义的哲理思考。
　　书写对云南冬天树林生命的审美感觉,是《树林》后半部分的主要内容。
　　当作者彻悟到“死即生”理念的时候,他就顺理成章地进入了个人本真心灵与大自然交融的状态。他与一般外地来滇的游客心绪是截然不同的。面对家乡这片养育他的热土及树林,赤子乡情油然而生,如自己所说,“心情是一种归家的心情”。表现他这种赤子乡情的最纯真的动作,也是“唯一的愿望”就是在树林里躺下,并且用“宁静、自在、沉思或倾听”的心境,感觉家乡冬天树林里的生命的王国。于是,作者观察冬天树林中的大千世界,心灵贴近了树林生命的心灵,分别与树叶、蜘蛛、小鸟、蚂蚁、光等各种景物进行心灵的“对话”。
　　与树叶的对话,感觉并凸显了树林生命环境里梦幻般的静谧。作者描述了他与大自然物我交融的情状:“松开”四肢、肺、心脏、血管、耳孔、鼻孔、毛孔,“让”树皮、汁液、草浆、马鹿、熊、松鼠、蛇等等气味,“灌进去”。惟其如此,作者“在没有声音的地方”,“没有脚踵地走”,却倾听到树叶上“沙沙沙”的声音,很魔幻也很神奇;最后“连你也进入到那声音中,和那声音是一个内部……”。这种心灵里感觉到的声音,之所以似梦如幻,是因为作者自己饮醉了树林的各种气息,与树林完完全全融为一体的心理感应所致;另一方面,写心灵的这种如梦似幻的感应,也恰恰反衬着树林里的万籁俱静。其实什么声音也没听到,只是作者心灵里跃动的一种声音、一种感觉而已;是上帝把一种听取灵魂的感觉给了于坚。
　　与黑蜘蛛的对话,感觉并凸显了生命的奇妙与坚守。黑蜘蛛只有“蚕豆那么大”,却在树林里创造着它自己的生命奇迹。它是“攀援绝壁的勇士”,在没有任何依托的地方,“沿着一根丝,爬过来,再爬回去”,看不到它如何在树上打结;它是“伞兵”,“居然在无人能计算的时间内”做成了“一顶降落伞”,然后居于中间捕食,一动不动,坚守它的“天堂”。“勇士”与“伞兵”的赞誉,是作者惊叹生命、感佩生命的直觉。而直觉里包含着作者的“沉思”,——告诉我们,蜘蛛结网的天性的、绝妙的技巧,是与其捕食的生命守望生之俱来。
　　与不知名小鸟的对话,感觉并凸显了生命的美丽与鲜活。作者偷窥着近在头顶上的、伸手可捉的小鸟,而使自己产生“震慑”的感觉。之所以感到“震慑”,一是由于它的美丽与自在,——它“小姑娘似的”,因为爱美而“梳头”,它悠悠然,自由自在,“跳跳,把头靠在羽毛上休息”;二是因为它是“活蹦乱跳的小生命”,看它“一蹬”而“腾飞而去”,能飞“多高”,然后又从树叶中间“钻”下来,回到原处。这些为之“震慑”的描写,洋溢着对小鸟生命美丽与鲜活的惊叹、怜惜之情。
　　与蚂蚁的对话,感觉并凸显了群体生命的勤奋与团结。作者观察蚂蚁生活场景,把它联想比喻为人生活的“共和国的社会秩序和社会风俗”,感觉到“这些黑色公民”群居生活“紧张”、“勤奋”,它们“运送粮食”就像进行着一项“伟大的工程”;为此,它们很团结,“没有什么其他的团结能比一群蚂蚁的团结更具‘团结’这个词所包含的全部意义”。于是,作者感觉到“一种爬的快感,占有着……皮肤和神经”而为之陶醉、为之礼赞。
　　与光和黑暗的对话,感觉并凸显了生命世界的变幻和被黑暗吞噬的恐怖。待到夜晚的时候,作者站起来在树林里漫步,就感受到另一番景象了。先写看——,感到小光(即微弱的光)的变幻无穷。“童话般的小光”,那是对包括萤火虫和不同物体对月光的回应,模糊了一切事物的有形轮廓,让你产生岩石—羊群、马尾松—堂·吉诃德等等变幻无穷的联想,不免让你产生“令人愉快的错觉”。再写听——,作者用“听”觉写黑暗的影像和恐怖。听到松鼠的“咀嚼”、猫头鹰的“啼叫”、山鸡的“嗓子”、麂子的“步子”、不知名“东西”的摩擦与碰撞……以至听到“自己的顾虑重重,疑神疑鬼和一颗疲弱不堪的心在跳动”,因此,作者深深感觉到黑暗中的树林与树林里的黑暗,是“陷阱”和“危险的洞穴”。
　　经过以上的分析,可见作品后半部分是作者直观直觉的描写,是个人审美的生命感觉的言说。它延续并发挥着“死即生”的哲理感喟,是作者哲理感喟的具体演绎。他告诉读者,云南冬天树林里的生命王国,是奇妙的、坚守的、美丽的、鲜活的、勤奋的、团结的,因而,也是永远的与永恒的。同时,作者还告诉读者,夜晚的世界则是变幻无穷和充满恐怖的黑暗,这是与生命王国的光明、生机相辅相成、相反相成的一面;而且其“陷阱”的“危险”及其价值,与树林永远的生命一样无以言说。也许,于坚在作品的最后升华“死即生”的思考:——生命,与生命的陷阱“共存”。
　　于坚反对意义的粘附与追寻。如果我们一定要从“思想意义”上去寻求《树林》的深文大义,这就背离了作者表现个体心灵感受与生命感觉的创作理念,即使把本不该属于于坚的高头讲章说得头头是道,那也将是徒劳无益的牵强附会。但是,剥离了政治、文化、历史的内容,不等于完全可以剥离人文精神,作者在创作机制中自身的人文素质作为潜意识或称为“集体无意识”,不以他的意志为转移,必然会在作品的审美创造中不自觉地、或隐或现地表现出来。那种热爱家乡的人格情愫内在地奔突、激荡,自然闳中肆外;那种“归家的心情”化成了一草一木都关情的温馨和赞美,也必然地流溢在字里行间。事实正是如此,于坚自己在这篇散文里也坦白地说,对家乡树林的书写,则是“赞美了一天”。
　　这篇散文的艺术表现形式,为作者现代主义的创作理念所规定。如前所说,于坚写诗采用“非诗”的形式;他写散文也是采用了“非散文”的形式。传统写景散文的什么托物言志、创造意境,什么景与情会、情景交融,什么移步换形、曲径通幽,什么景即情语、画龙点睛等等,这些基本的、常用的艺术方法与表现程式几乎被他弃绝。而他所创造的“非散文”艺术形式,可一言以蔽之:诗性的“感觉化”的另类表现。
　　首先,我们必须确认诗人于坚写作本文的审美心态,即“感觉化”的心态。当诗人远离灯红酒绿、人欲横流的现实社会,回归大自然山林的时候,就进入到物我一体、抱朴守真的空灵境界,也就是进入到自我生命率真自在的精神状态,他就不再是那个现实生活中的于坚了。(汪政、晓华称之为“澄明之境”,是有见解的,而且是准确的。见1995年第1期《名作欣赏》,《澄明之境——读<云南冬天的树林>》)在写蚂蚁生活场景时说,作者说“仿佛成了蚂蚁群中的一个”。其实,写作其时,于坚先后变成了“树叶”“蜘蛛”“小鸟”“蚂蚁”“童话般的小光”等等。这就是王国维在《人间词话》里所说的“以物观物”的静态审美的“物化”(物我一体)境界。歌德在《谈话录》里说到,每次看17世纪德国画家鲁斯所画的那只笨纳的羊时,他害怕自己也变成了羊;而且还相信:鲁斯作这幅画时,肯定他“自己也变成过羊”。这种被“物化”的蜕变与痴迷,正是于坚在《树林》里用生命感觉写作的前提和全部奥秘。
　　其次,全文的叙事也采用了“感觉化”的方式。在文本的体制框架上,无论是叙述还是描写,无论是议论还是说明,都是服从于整体的“感觉化”的呈现,彻底打破了传统的以时间、地点为根据(时间的先后排序、地点的移步换形)的叙事模式。即把看到的、听到的、触到的、幻觉到的、联想到的以及沉思到的等等叙述内容,统统变成了“感觉化”的拼贴和组接,而以“感觉”作为纯心理时空叙事与捉笔为文的根据;这与徐志摩的《翡冷翠山居闲话》的“意识流”式的“自由联想”颇为相似。作者为了强调“感觉化”的叙述,在修辞上则用了夸张(如写落叶时,用“慢镜头回放”,无限夸张了落叶的辉煌过程)、排比(如结尾三个“在那儿”的连用,让云南冬天的树林“不需要言说”的意象与韵味,在排比反复中跌宕回环,假如用诗的分行形式排列就是诗)、博喻与通感结合并用(如倒数第二节中,用听觉形象写视觉形象,分别用“松鼠”“猫头鹰”“山鸡”“麂子”的声音,写树林微光下斑驳陆离的影像),而使感觉的叙述更具艺术感染力。
　　第三,叙述人称的变化策略,也是因“感觉化”所致。这篇作品的前半部分,用第三叙述人称的“他”;后半部分则忽然改换了第二人称的“你”。这是一个值得我们注意并应该仔细予以推敲的问题。前半部分因为主要写云南树林的基本特点和关于树叶的哲理感喟,理性大于感性,作者还没有进入完完全全的感觉状态,故而采用第三人称的叙事和表述。当作者“躺在那儿”、让“归家的心情”灌满心胸的时候,就完全进入到本真的“物化”境界。这时,万物是我,我是万物,故用第二人称的“你”来强调物我一体的沉醉。从字面看,作者的“我”是对读者娓娓而谈的“你”,其实,是作者的“我”自言自语、自说自话,语境中的“你”即“我”也。这个人称的细微变化,恰恰证明了“感觉化”状态由浅入深的表现,怎样影响并规约着文本的叙述人称;同时也恰恰证明,于坚怎样用人称变化等多种“非散文”的艺术表现形式,创造了这个现代主义的典范文本。
　　同样写家乡方面的题材,于坚却表现了他作为“这一个”散文家的风格。打个比方,如果说周作人的《故乡的野菜》、朱自清的《说扬州》、余光中的《听听那冷雨》,是或用二胡、或用琵琶、或用双簧管来演奏自己的故土乡情的话,那么,于坚的《树林》则是用“叶笛”(用一片树叶放在唇边吹奏),本色本真地演奏着他对故土的“赞美”之情。于坚就是于坚,因为他是一位悖逆传统、从诗和散文的“古堡”中走出来的、极富创造性的“新生代”的诗人。
　　
　　(扬州大学文学院;225000)

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