摘要：袁宏道是晚明文学革新运动的领袖人物。以他为核心的公安派文人反对前后七子的复古主张，力主以心为师、“独抒性灵，不拘格套”的文学观念。袁宏道的思想在万历二十八年发生了急遽的变化，本文具体分析了他后期诗文理论的具体内容，及其尚“淡”，尚“质”，追求浑厚蕴藉的风格。
　　关键词：袁宏道诗文理论浑厚蕴藉
　　在晚明诗文革新运动中，袁宏道作为公安派的主将，以其锐利的目光、直率的语言道出文坛积弊之所在，并与之针锋相对，一扫文坛之摹拟之风。他的诗文理论是公安派文论的重要组成部分，打破了复古派一统天下的局面，对明代和后来文学发展有着不可磨灭的贡献。
　　笔者通过对袁宏道诗文理论的研究，强烈感受到他思想转换的脉络。作为晚明文学革新时期最具有影响力的理论，袁宏道的诗文理论是一定的时代思潮、学术文化、自身天赋及成长经历等诸多方面因素相互作用的结果。它是一个动态的、不断前行的发展完善的过程，表现为中郎由任性狂傲到淡定自适。在这一过程中，中郎始终坚守“自由”和“真”的信念，用充满才情之笔，实现了他的人生价值，在中国文学史的长河中绽放出独特的光芒。
　　一、倡“淡”
　　万历二十九年之前，中郎受王学左派和禅宗影响颇深，又直接继承李贽的“童心说”，在诗文理论上大力推行“性灵说”。对于他这一时期的作为，钱谦益曾评价说：“机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地。”[1]在生命的后期，中郎深入、系统地研读了大量唐宋著作。他通过研读宋代诗文，特别是批点欧阳修、苏轼的文章，一方面为自己的诗文改革理论找到依据；另一方面也感到自己以往的文学创作过于粗率。随着生活阅历的增长和自身心境的转变，中郎开始反省以往的矫枉之论。在悼念同是公安派的好友江盈科的文中，他说：
　　进之才俊逸爽朗，务为新切，嘉、隆以来所称大家者，未见其比。但其中尚有矫枉之过，为薄俗所检点者。往时曾欲与进之言，而竟未及，是余之不忠也。然余所病，正与进之同证。[2]
　　同时在阅读了大量宋朝大家作品的基础上，他感到自己以往的诗多刻露之病，对于自己盲目的反对复古多有内疚之情。“近日始学读书，尽心观欧九、老苏、曾子固、陈同甫、陆务观诸公文集，每读一篇，心悸口，自以为未尝识字。”心态日趋沉稳平静，文风也在发生转变。小修在描述中郎文风转变时说：“盖自花源以后诗，字字鲜活，语语生动，新而老，奇而正，又进一格矣。”
　　他秉承性灵，但已由前期的矫枉趋于平淡，不再强调自我感情的真、直率是诗歌精神所在，而以“淡”为诗歌的完美状态。在写于万历三十二年（1604年）的《叙呙氏家绳集》中，中郎明确而具体地提出了“淡”：
　　苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾、吴，不能设色也，淡之至也。元亮以之。东野、长江欲以人力取淡，刻露之极，遂成寒瘦。香山之率也，玉局之放也，而一累于理，一累于学，故皆望岫焉而却，其才非不至也，非淡之本色也。[3]
　　中郎以苏轼的话来阐述“淡”。苏轼曾云：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯，淡亦何足道。”[4]他认为陶渊明、柳宗元的诗歌于淡泊中寄托着韵味，冲淡宁静，浑然天成。中郎将“淡”的审美范畴扩展到性灵说之中，认为“淡”是诗文的真性灵，而不再将直率、狂放之真作为性灵的精髓。淡与真都出于自然，真只是自然的不加修饰、缺少内涵的一种外在表现形式，是激情的衍化，表现出率真疏狂的风格特征；而淡是自然有所沉淀、有所提炼的一种表现形式，是激情的蜕变，表现出物我相融、平和的风格特征。对于如何才能求得淡，中郎认为它是不可造，又无不可造的，不可以强求，而应该顺其自然。淡是不加修饰的，与真、自然相联系而生的。由此我们可以看出，“淡”与其说是中郎所追求的一种文学风格，不如说是他所追求的最高的一种审美理想。因为淡之不可强求，中郎感慨说：“往只以精猛为工课，今始知任运亦工课。精猛是热闹，任运是冷淡，人情走热闹则易，走冷淡则难，此道之所以愈求愈远也。”
　　中郎还认为具备理想的人格才可能达到“淡”的诗文创作境界。他继承了庄子论“淡”的观点，追求一种自然而恬淡的意境。庄子曾说：“淡而无极而众美从之。”庄子认为“淡”是由自然派生出来的，是朴素的、恬淡的。中郎之“淡”也是企慕一种自然闲淡的境界，向往一种闲淡的生活。只有心境平和、恬淡，才能创作出真正“淡”之作品：“（遂溪）公以身为陶，故信心而言，皆东篱也。”
　　在晚年生活中，中郎本人即是如此。他超越了世俗生活，安居柳浪馆，看山光水色，与友泛游，读书念佛，寻求一种“韵”之理想人格：
　　大都士之有韵者，理必入微，而理又不可以得韵。故叫跳反掷者，稚子之韵也；嘻笑怒骂者，醉人之韵也。醉者无心，稚子亦无心，无心故理无所托，而自然之韵出焉。由斯以观，理者是非之窟宅，而韵者大解脱之场也。[5]
　　中郎认为无论做人还是作文，都应表里如一，以身为陶，以韵为理想人格，才能在诗文创作中真正达到“淡”。
　　二、尚“质”
　　中郎于《行素园存稿引》中在前期强调“真”的基础上进一步升华，更加注重内在特质，真正从新的角度对“真”加以变通。他云：
　　物之传者必以质，文之不传，非曰不工，质不至也。树之不实，非无花叶也；人之不泽，非无肤发也，文章亦尔。行世者必真，悦俗者必媚，真久必见，媚久必厌，自然之理也。故今之人所刻画而求肖者，古人皆厌离而思去之。古之为文者，刊华而求质，敝精神而学之，唯恐真之不极也。博学而详说，吾已大其蓄矣，然犹未能会诸心也。久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也。虽然，试诸手犹若掣也。一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。[6]
　　他认为文章仍然应该表现作者的真感情，但又不能仅仅满足于“真”，而应该有“质”。中郎的“质”与孔子所讲的“文质彬彬”的“质”、荀子所讲的“情者，性之质也”的“质”是同一个含义，指的是人或事物的本质特征，而不仅仅是文风的朴素自然。如果说真文的生成是性灵的抒发，那么有质之文则需要创作者不仅有一个真诚的心灵，更要有广博的学识和深厚的功底。中郎将“质之至”作为诗文的最高目标，质之文要求创作者有真实的情感，又要有一定的生活积累和艺术修养。只有这样，灵感与积累碰撞出的火花才是最绚烂的。
　　中郎论“质”，又有怎样的含义呢？首先，“质”是作品成为好作品、长期流传下去的必然要求。“物之传者必以质，文之不传，非曰不工，质不至也。”他以“物”来作比喻，说明只有好的内容、好的思想才能使得一部作品经得起时间的淘洗，才能使后人喜爱并保存它。其次，“质”的精神内核是“真”，“质”是“真”之文所显现出来的自然、纯朴并有内涵的美学风格。没有“真”的“质”是无根之水，无法持久地流淌；没有“质”的“真”如冬天的树简单苍白，无法让人感到赏心悦目。“行世者必真，悦俗者必媚，真久必见，媚久必厌，自然之理也。”最后，达到“质”的完美境界是经过学识的积淀，去除浮华的表面装饰，最终触机而发的过程。最初在生活和学识的积累方面，“博学而详说，吾已大其蓄矣，然犹未能会诸心也。久而胸中涣然。若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也”。积累到一定境界，作文就成为一种自然而然的行为。当作文如庖丁解牛般文字自心中自然流泻而出，那么创作出来的文章就是至文。“古之人不自以为文也，曰是质之至焉者矣。大都人之愈深，则其言愈质，言之愈质，则其传愈远。”
　　中郎的尚“质”之论表现了他后期的美学追求，显示了与前期诗文理论不同的追求。中郎之“质”是含蓄、有所蕴藉的，不再追求前期“但恐不达，何露之有”的创作风格；中郎之“质”又是在博学多识的基础上达到的，而不再出自于赤子之心。从中郎论“质”可以看出他受儒学影响较深。儒家要求作文应该“文质彬彬”，质与文要配合适当，相得益彰。在中郎的诗文理论发展的过程中，“质”的提出使内容与形式、感性与理性完美结合起来，使中郎的诗文理论走向真正意义上的成熟。
　　三、追求浑厚蕴藉
　　随着中郎学术思想渐趋稳实，早年的锐气逐渐消退，诗文也在发生着变化。中郎在晚年悔悟狂禅、注重禅净双修，这种稳实的学风影响到诗文创作方面就是变疏狂轻灵为含蓄蕴藉。小修在《中郎先生全集序》中曾形象地表述中郎的这一变化：
　　况学以年变，笔随岁老。故自《破砚》以后，无一字无来历，无一语不生动，无一篇不警策，健若没石之羽，秀若出水之花，其中有摩诘，有杜陵，有韩昌黎，有长吉，有元、白，而又自有中郎。意有所喜，笔与之会，合众乐以成元音，控八河而无异味，真天授，非人力也。[7]
　　这段话道出了中郎晚年诗文风格的转变和诗文追求内蕴的事实。小修说中郎“无一字不无来历”，虽然言之太过，但中郎注重字句的锤炼、诗文意境的深厚却是事实。中郎自己也对以前作品的刻露直白非常不满，而开始变俚俗为雅致，变直露为蕴藉：“常云我近日始稍进，觉往时大披露，少蕴藉。”
　　他后期作品无论在内容上还是在语言上都和前期不同，内容上多为隐居生活和山水题材，而语言平淡清丽，呈现出清新宁静的蕴藉风格。在诗歌风格方面，后期的作品少了些锐气，多了些平允中和，和对生死命运的无奈。这在作品中表现得尤为明显，如《邺城道》：
　　何处魏离宫，荒烟断苇中。猎蹄晴卷雪，高隼怒盘风。苑古梧桐秃，墙崩枸杞红。空台与流水，想象旧廉栊。[8]
　　这首诗是万历三十四年（1606年）中郎作于赴京途中。意境幽远，遣词凝练。他以荒烟断苇、猎蹄卷雪、高隼盘风、梧桐秃、枸杞红这组意象表现了旧时宫阙颓败的景象，最后点出作者的感叹，情景深远，结构严谨。
　　他也有些后期的作品简洁、清新，如《王郡丞邀饮阳和楼》：
　　青天一碧翠遮空，浪卷云奔夕照中。郭外荷花三十里，清香散作满城风。[9]
　　诗中描写诗人与王郡臣畅饮于阳和楼，语言简洁，表现出一种安静闲逸的情怀。同样是描写山水风光的诗歌，这首诗无论在语言的娴熟，还是意境的深厚，都比前期的作品圆熟。
　　概而言之，在袁宏道生命的后期，生活的变故和思想的转向，使得颂经礼佛、游山读书成为他生活的主要内容。而在生活方式上，他有意效仿陶渊明，隐居山林，过着一种与世无争的生活。对自我意识的刻意压制和生活环境的详和安静，使得他的内心世界逐渐平和，并逐步向传统回归。中郎后期文学革新思想的变化，是与其为学主张、人生态度、为文风格的变化紧密相连的。变化的内容主要是对过去矫枉之论的纠正，但其“独抒性灵，不拘格套”的基本原则没有改变，反对复古主义的决心没有改变，对“真诗”、“真文”之美的追求也没有改变。
　　注释：
　　[1]钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983年版，第567页。
　　[2][3][5][6][7][8][9]袁宏道著，钱伯城笺校：《伯修》，《袁宏道集笺校》（卷十一），上海古籍出版社，1981年版。
　　[4]苏轼著，孔凡礼点校：《评韩柳诗》，《苏轼文集》（卷六十七），北京：中华书局，1986年版，第2109－2110页。
　　（梁新荣新疆伊犁师范学院835000）

• 梁新荣： 袁宏道后期诗文理论之探究　/　现代语文(学术综合) 2012年第3期