《米洛斯的维纳斯》是一篇专门探讨美学问题的文章， 在这篇文章中，作者清冈卓行回答了断臂的维纳斯为什么能超越时空的限制而长期地吸引人这一问题，同时阐明了自己的美学观。简单来讲，他认为，在雕像维纳斯的其他部分合乎美的要求的前提下，缺失的双臂给欣赏者留出了广阔的审美想象空间，处于不同时空条件下的欣赏者可以根据自己的审美能力创造出不同的、属于自己的维纳斯。由于清冈卓行在阐述自己观点时用“有、无”的概念来分析维纳斯的断臂，所以很多中学老师以中国古典的“虚实相生”的美学观点来比附、阐释清冈卓行的观点，甚至有人直接把二者等同起来加以看待。这些做法都有欠妥当。如果仅仅是从清冈卓行的观点引申到我国古典的“虚实相生”的美学观点的话，还有一定的积极意义，起码可以拓宽学生的美学视野，深化对审美的认识，但是如果只是简单地把二者等同起来，粗略地用“ 虚实相生” 来解释清冈卓行的观点，那么这种做法是要不得的，它会误导学生产生不正确的美学观念。中国古典美学中讲的“虚实相生”与清冈卓行的观点之间有很大的区别，下面从三个方面展开分析。
　　首先，从审美欣赏的角度来看，“虚实相生”是中国古代优秀艺术作品在意境层面体现出来的特点，而清冈卓行的观点显示的则是意象层面的想象性完善。从审美层次上来看，意境层高于意象层，意象是构成意境的基础。“虚实相生”强调的是诗歌或者画面中的实有景物与景物内在的精神或者画家的精神、情感之间相辅相生进而在此基础上所营造出来的一种境界，正如清代诗论家刘熙载在《艺概》中写的那样：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣”。〔1 〕山之悠远、春之灵动等境界出自烟霞缥缈、草树复新，如果没有烟霞、草树等实景的刻画，山的悠远、春的灵动等虚境也就失去了存在的依托，所以“虚实相生”是意境生成的一种方式。而清冈卓行在《米洛斯的维纳斯》一文中并没有涉及艺术品的境界问题，他更多地探讨的是欣赏者在欣赏维纳斯时对遗失的双臂进行补充的问题。他从“有、无”的角度对此展开的分析虽然看起来很像对“虚、实”的探讨，但其实质并不相同。他所说的“有”指的是雕像维纳斯最初具有的双臂，“无”指的是由于偶然的原因失去了双臂。在他看来，由于偶然的原因，雕像维纳斯失去了唯一的、固定的双臂， 但是却营造了一种虚的可供想象的艺术空间， 进而获得了由审美欣赏者创造出来的无数的、不固定的双臂， 这就是他所谓的由特殊向普遍的飞跃。很明显，清冈卓行所讲的“有”和“无”还只是停留在对意象的完善这一层面上，仅仅涉及审美欣赏者对意象进行加工、生成的过程，并没有上升到对艺术品的意境层的体会这个更高的层次。所以从所涉及的审美层次来看，我认为他的观点跟中国古典美学中的“虚实相生”并不相同。
　　其次，如果我们对这二者所涉及的“虚、实”做进一步的分析的话就会发现，二者所指涉的“虚、实”的内涵也不相同。“虚实相生”中的“虚”既可以指虚景和实景共同生发出来的一种境界，也可以指由实景而延伸出来的虚景。前文的分析侧重于第一层含义，下面我将以第二层含义为主，来比较“虚实相生”与清冈卓行的美学观。我将以我国著名美学家宗白华对京戏《三岔口》中的“虚实相生”所做的分析为例来说明。《三岔口》表现的是发生在黑夜中的一场戏，但是观众是在光亮的场所来欣赏的。在欣赏的过程中，观众体会到了黑夜的存在，但这个黑夜是“虚”的、实际并不存在，它是由演员的动作—摸来摸去、找不到对手—来表现的，这个是“实”的。二者的关系表现为：作为“实”的演员的动作之所以会是摸来摸去，是由作为“虚”的黑夜这一时间特点决定的；反之，作为“虚”的黑夜是由作为“实”的演员的动作暗示并传达出来的。由这个例子可以看出，“实”与“虚”是相辅相生的辩证关系。简言之，“虚实相生”指的是艺术作品中实有景象与想象景象之间的相辅相生，实有景象衍生出了想象景象，而想象景象决定了实有景象的情态，通过二者的相辅相生，艺术作品的意境变得空灵而深远。按此逻辑来看，断臂的维纳斯并不符合这一美学原则。关于断臂的维纳斯作为一个艺术品的“实”与“虚”有以下两种观点：第一种，失去的双臂是“虚”，断臂的维纳斯这个雕像是“实”；第二种，“虚”指的是失去的双臂，“实”指的是雕像维纳斯最初所具有的双臂。如果单纯从是否存在这个角度来看，这两种观点无可非议，它们都符合“有”或者“无”的要求。但是进一步来分析二者的关系是否具有“相生”的辩证性时，就会发现这两种“虚”与“实”不同于“虚实相生”中的“虚”与“实”。在这两种理解中，“虚”都不能由“实”暗示或传达出来，“实”也不是由“虚”决定的。我们可以发现：这两种理解的“虚”和“实”都无法产生“相生”的效果，所以清冈卓行所持的美学观点不能用“虚实相生”来解释。
　　此外，从艺术品的内在结构是否完整来看，“虚实相生”的观点和清冈卓行的观点也是不一样的。很多人爱举的例子“踏花归来马蹄香”所体现的也是“虚实相生”的美学原则，因为在作为视觉艺术的绘画作品中，嗅觉的产物—花香是无法直接表现出来的，高明的画家用马蹄周围的蜜蜂作为“实”，暗示了作为“虚”的花香的存在；反之，在这儿出现的“实”是蜜蜂而不是其他事物，这是由“虚”—花香决定的。从其内在结构来看，“踏花归来马蹄香”作为绘画艺术品是完整的，是一个有机的整体；而作为雕塑艺术品的米洛斯的维纳斯，其内在结构却是不完整的，它缺失了不可或缺的双臂，也正因为双臂是不可或缺的，所以清冈卓行才说人们在审美的过程中总是不自觉地要为它补上双臂，这是由人的“完形”心理决定的。虽然在这二者的审美过程中，都需要欣赏者发挥自己的想象，但是其作用不同，前者更多是通过联想来拓展审美境界，而后者更多是通过想象来补充、完善审美对象。也正是因为维纳斯有空白之处需要填充，所以也有人从中国古代的绘画技巧—“留白”的这个角度来分析清冈卓行的《米洛斯的维纳斯》，认为维纳斯缺失的双臂就类似于中国古典画作中的“留白”部分，可以给人以无穷的想象。这种说法同样也还有待于商榷，因为如果只是从客观效果来看，维纳斯的断臂作为一种缺失，确实为欣赏者的审美欣赏提供了想象的空间，增添了无限的妙趣，与中国古典绘画所讲的“留白”有异曲同工之妙，但是二者之间的不同也很明显：其一，清冈卓行所讲的是一种审美欣赏的观点，而“留白”则是一种艺术创作的手法或技巧；其二，创作者的“留白”技巧决定了审美欣赏的大致取向，而清冈卓行所讲的断臂维纳斯之美更多地由审美者自身的审美素养所决定，所以清冈卓行的观点也不能简单地等同于“留白”技巧。
　　综上所述，清冈卓行在《米洛斯的维纳斯》一文中所提出的观点实际上是一种现代的“完形”审美心理学的观点，强调的是审美想象在意象的完善这一层面上所具有的创造性功能；而“虚实相生”和“留白”是中国古典的创作技巧或原则，强调的是在意境层面的体认中通过审美想象对审美对象的辩证性的整体把握。从心理机制上来讲，二者有相似性，审美想象在其中起了重要的作用，但其实质是不一样的，不能简单地将之等同。

• 王美红： 残缺也是美吗？　/　中学语文教学 2008年第2期
• 王美红： 论“虚实相生”是对《米洛斯的维纳斯》的误读　/　语文建设 2011年第5期