虹影，1981年开始写诗，1988年开始发表小说。出版中短篇小说集《你一直对温柔妥协》《玉米的咒语》《辣椒式的口红》等多部；散文集《异乡人手记》，诗集《天堂鸟》《伦敦，危险的幽会》等。代表作：《k》《女子有行》《饥饿的女儿》《伦敦、危险的幽会》等。
　　四部长篇被译成25种文字在欧美、澳大利亚和日本、韩国等国出版。三部长篇被译成21种文字在欧美、以色列、澳大利亚和日本等国出版。长篇自传体小说《饥饿的女儿》曾获中国台湾1997年《联合报》读书人最佳书奖。被中国权威媒体评为2000年十大人气作家之一；2001年被评为《中国图书商报》十大女作家之首，称为“脂粉阵里的英雄”。
　　
　　漂泊之人哪怕获得了安身之地，拿起笔来，还是漂泊。虹影的小说，人物大多在磨难之地移动，从《饥饿的女儿》到《Ｋ》再到《上海王》，主人公都是走在人生的边缘，晃晃悠悠地平衡着生与死。我一直惊异虹影的不安定，似乎从重庆到北京，从上海到伦敦，这个时间从来没有给她温馨的满足，下笔处处有创伤。当然，这也是我特别赞赏她的地方，因为生于上世纪60年代的她还没有“不惑”的迹象，还处于发问的焦虑和探寻的倾斜中，这是作家最好的状态。假如有一天，虹影的小说中突然出现了一种圆满，人物光辉灿烂地驻步于幸福的终点，那倒让人忧患了。这就像《浮士德》中的死亡时分：“你真美啊，请停留一下！”一瞬间浮士德失去了灵魂。
　　怀着这种期待，去读她的《上海魔术师》，忽然会有些茫然地陌生。这本小说的人物还是大上海的浮萍，围绕着大世界这个孤岛，忽远忽近地活着。但结局却是空前的浪漫：一对因魔术而结缘的少男少女终于会合在茫茫的大海上，“真正在一起了”。这无比完美的结合似乎终结了虹影小说中惯常的悲剧性，回到了“正常”的轨道上。老实说，我是先看了《上海魔术师》的梗概，再细读全文，内心里有了些哀悼的感觉，想看看虹影为什么突然放弃了在路上的开放性，操作起封闭而危险的浪漫主义。
　　读完之后，才明白虹影和我们耍了一个魔术。她的这本书又是一个开始，其中的坚持与拓展，都延续了独立写作的探索性，尤其是“所罗门”和兰胡儿，更是在她的小说中前所未见的人物。
　　
　　一、哈哈镜下“所罗门”
　　
　　所罗门是《上海魔术师》中的一号男配角，是个渐入老境的犹太人，来自俄国。这类人物在俄国的流亡文学中比比皆是，蒲宁、纳博科夫等大师，都写过这种去国的流离者。而在中国当代文坛，这种人物却属于罕见的品种。
　　这类人物，不好写。
　　犹太人没有祖国，安身立命除了依靠犹太文化那世代相传的神秘传承，还有无人能及的赚钱本能。神圣性与世俗性的天衣无缝，造就了犹太人水银泻地般的生存能力，在浩劫纷至的历史中一线单传地延续下来。上海滩曾经号称“冒险家的乐园”，其中最大的冒险家哈同，就是地地道道的犹太人。若想把这种人写得活灵活现，断然要换一种思维，要能上天入地，忽圣忽俗，将犹太人的智慧从骨头深处写出来，不然就空洞无物。
　　虹影《上海魔术师》中的所罗门，“皮肤白里泛点红，鹰勾大鼻子，个子有五尺半，半个啤酒肚，多年颠沛流离也没有瘦得住。他只有一套西装，一身黑西服高顶帽，外加一件黑大氅，只要穿戴起来，便是整个上海滩最威风凛凛的人。胡子一旦抹上金刚蜡，只怕就是整个远东最神气的人。但是戏装一脱，他就比任何一年都更潦倒，露在黑礼帽外的头发花白，油光谢顶。”虹影的人物描写，总是这样简单鲜明，但这个所罗门在虹影的笔下人物中，多了一些难得一见的悬疑元素：他的私生子血缘、他的流浪生涯、他对于上海的“发迹”梦想、他在关键的时候每每说出的Abracadabra咒语，还有，他那上了锁的宝贝木箱。一切都朦朦胧胧，构成了他魔术师的神秘魅力。西方的、下层的、流浪的、犹太人——这一切在上海，会有什么点铁成金的前景？换句话说，所罗门在上海这个移民大熔炉里会发生什么样的身份变迁？这是一个绝大的问题，事关上天堂还是下地狱。虹影一开笔就埋下了一个悬念，同时也给自己带来了一个难题：如何界定所罗门的上海视野和行动路径？这直接决定着《上海魔术师》的叙事方法：如果让所罗门发挥出街头流浪者功能，或许可以全景式地展示上世纪40年代初的上海社会，通过所罗门的眼光和遭遇，透视三教九流，写出一段乱世风云。这种巴尔扎克式的现实主义诱惑，确实也是茅盾《子夜》之后不少作家的追求。然而虹影的叙事方针却反其道而行之，干脆将所罗门框定在小小的“大世界”这个孤点上，滤去了乱世的繁杂，只让他极其有限的人物关系里呈现本色。数数《上海魔术师》的有效人物，不过是所罗门、加里、兰胡儿、张天师、燕飞飞、唐老板、苏姨区区可数的七个人，场地几乎没有离开大世界这个娱乐场。这样的写作安排有很大的难度，因为此时小说的推进全有赖于时间的递进和因果的深化，而不能指望空间的漫延。作品的分量，当然也就看作家有多少功力向人物的精神纵深推移。据我的观察，虹影的长处并不在心理意识描绘，她如果硬是向着亨利•詹姆斯（Henry James)或者詹姆斯•乔伊斯（James Joyce）的方向突进，专力刻画所罗门精神世界的嬗变，这部小说将会迫使虹影在局促的方法实验中蹒跚而行，失去了叙事的自由。
　　当然，这并不是虹影的选择，她以魔术师的机巧极其轻灵地操控了小说的演进，寻找到了情节化的小道。其中的奥秘在于她精心构造的抒情性叙事的视点变化，而且将这种变化自然地依托于所罗门的性格属性之上。所罗门在《上海魔术师》的登场，极具夸张性：他对于自身，有着梦幻般的自诩，“大卫的儿子，只可能是我”。然而现实的境遇，又是万分的难堪，只能低三下四乞求到一个在大世界“加戏”的边缘性位置。自我意识与社会地位的差距，是所罗门身上不可摆脱的生存悲剧，同时也是虹影对于人类本性的一种理解：既卑贱又高贵，卑贱限制了高贵的过度虚伪，高贵拯救了卑贱的急速沉沦。小说中有一场戏颇为传神：张天师为了拢住所罗门“父子”俩，请他到“名申小酒店”喝酒。两人“喝干见底，就专心致志吃菜，差不多再狼吞虎咽。不是忘了礼节，而是极少享受美食，等不了。脱掉上台礼服，放在一边，露出内衣打着补丁，领子都有汗印，彼此大哥二哥，更加放开性子”。一切高贵，在饥饿面前都片甲不存，但稍微喂饱了肚子，他又恢复了“国王意识”，向张天师开价“两份王家工资”，因为“可以看不起老国王，却不能轻视太子，全国民众最爱戴他”。虹影的写作视点在这一段得到了淋漓尽致的发挥：在速描所罗门的“吃相”时近乎俯视，充满母性面对苦难的悲怜；而所罗门酒足饭饱像“国王”般神气活现时，又一瞬间转换为仰视，呈现出一幅哈哈镜中头重脚轻的荒诞画面。写作视点的急速变化，导致了读者判断上的不稳定性：我们无法把所罗门定焦到一个确定的距离，预测他的命运走向。但我们知道，他不可能高贵到舍生取义的高度，因为他过于贫穷，寻食活动占据了他的主要生命活动；但他更不可能崩溃到恶贯满盈的深渊，因为他还有一份在“王”名义下的尊严。
　　虹影在所罗门身上聚集了她的贫贱道德观：穷人可能很滑稽，但这种滑稽是穷人保持起码的做人资格的最后一根稻草，甚至是穷人自我救赎的唯一力量。所罗门最后骂骂咧咧地登上开往耶路撒冷的船，但他在这之前，一次次用自己的“魔术”挽救了张天师的戏班子，一天天为加里积攒着去耶路撒冷的船票钱。虹影的小说创作其实一开始就有这种对于贫穷之善的深厚感情，几乎每一部小说都会出现这类看上去卑微粗俗，却让人忽然间心生感动的人物。《饥饿的女儿》最后一节，六儿又要远行，“我下了床，穿上皮鞋，这时，听见母亲轻轻地说，‘六六，妈从来都知道你不想留在这个家里，你不属于我们。你现在想走就走，我不想拦你，妈一直欠你很多东西。哪天你不再怪妈，妈的心就放下了。’她从枕头下掏出一个手帕，包裹得好好的，递给我。我打开一看，却是一元二元五元不等的人民币，厚厚的一叠，有的新有的皱有的脏。母亲说，‘这五百元钱是他悄悄为你攒下的，他死前交给你的婆婆，让你的婆婆务必交给我，说是给你做陪嫁。’看见我皱了一下眉，母亲说，‘你带上！’她像知道我并不想解释为什么不嫁人，她没有再说话。即使我想说点什么，她也不想听”。《饥饿的女儿》中这短短几行，仿佛一片污浊粗鄙中的豁然一亮，母亲还是那样贫贱，但每一个字都流淌着温馨。“所罗门”与“母亲”的属性相隔万里，但都潜藏着虹影对贫穷文明的深层认同。这大概也是虹影的价值所在：她的文学永远不会贵族化，她最深的依赖，还是那些席门蓬巷粗茶淡饭的人们。
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　　二、警世女子兰胡儿
　　
　　《上海魔术师》中写了两个小姑娘：兰胡儿和燕飞飞。她们都是张天师杂耍戏班子里的苦孩子，不过十五六岁。
　　一本书里出现两个岁数相仿的女孩儿，下笔就有些危险。性格要差异，命运要错位，相互规定相互塑形，很容易模式化。《红楼梦》中的薛宝钗，就是被林黛玉拉扯着走了形：林黛玉尖刻，薛宝钗必然圆通；林黛玉会哭，薛宝钗必然会笑；林黛玉爱使小性子，薛宝钗必然是乖宝宝……曹雪芹尚如此，后人怎能不小心？坦率地说，《上海魔术师》也在此处相应失色，把燕飞飞写得十分老套，掉入了文学史上写了多次的老故事：出身于贫寒之家，失身于富豪之门，立身于觉醒之日。从德伯家的苔丝到托尔斯泰的玛丝洛瓦，这样的叙事曲线太多了。所以，看到《上海魔术师》中燕飞飞被唐老板始乱终弃的全过程，不但没有丝毫的痛感，反而为作者惋惜。
　　有其失或有其得，而《上海魔术师》之所以还有立得住的女性力量，全在于兰胡儿的性格魅力。
　　兰胡儿是被江湖班主张天师买来的孩子，她的生存，没有女孩的撒娇空间，只有舞台上的翻腾滚打。小说中着意描写的几场惊天魔术，都颇具象征意味：“艳尸大锯四块”，是兰胡儿被“切为四段”；荡秋千，是兰胡儿被丢向虚空；“枪毙女间谍”，是兰胡儿被打得“鲜血”淋漓。舞台上，兰胡儿总是处于受虐的位置，唯有受虐，才能获得生存。然而，虹影要我们看的绝不是一个弱女子，她赋予兰胡儿的是生命的刚性，并为这种来自苦寒的刚性鸣锣开道。兰胡儿一出场，就集中了女性苦难与坚韧的双重叠影：“那壮汉又托起沉重的水缸，另一个红衣女孩轻盈地从他的肩膀倒立到水缸上，水缸是歪的，平衡就难多了。……那个红衣女孩，本来姿态比绿衣女孩更从容，不知为什么，有点紧张，手臂抖了一下，连人带缸倒了下来。亏得张天师接住，但水缸还是碰在女孩子身上，她痛得‘哇’的一声叫起来。那个张天师对红衣女孩态度很坏，听训斥时，她拒绝开口说话，表情倔强，眼半瞥带出内心傲气。一个不知天高地厚的嫩稚孩子！”虹影的创作个性，在这里渐露山水：她在兰胡儿的气质中，灌注了自己十分欣赏的独立和锋利。在传统语境中，受虐是女性的美德，具体展示在女性无限的忍受中：忍受卑贱、忍受屈辱、忍受孤寂、忍受磨难。听天由命是传统女性生活最正宗的“善”，这个“天”是将女性置于被动者的制度安排，这个“命”是女性低眉顺眼的标准姿态。虹影笔下的兰胡儿，担负着颠覆的使命，处处演绎着自主者的不羁。小说的第十章里，“王子”加里处于黑道头领“大先生”的夺命刀下，命悬一线。演出救人大戏的竟然是智慧通天的兰胡儿。她能够在千万分的侥幸中一眼猜中加里的眼语，将“文行忠信”四个大字挂上了行进中的火车，解救加里于危机之中。这一段当然有些虚张，写得兴致勃勃，近乎武侠小说的路子，但作家的意图，正在破解男性全能的神话，让兰胡儿扮演了一回救世主。
　　兰胡儿的这种自主性，影响了整个小说的爱情性质。一般说来，爱情故事的结构总是男性扮演“唤醒者”“带路者”的角色。白雪公主只有王子的一吻，才莞尔苏醒，这种情形绝不可倒错，不然看上去有些逻辑困难。虹影的小说之所以自成一路，很大的缘由是她不承认这个“女随男动”的历史惯性，总是在小说中活动着与男性平视甚至俯视的女人。我想，这部分来源于她艰难的早年生活，嘉陵江畔的杂乱简屋，让她少女时代就磨砺出坚强的性格。从这一点来说，她在精神上远远地早熟于同代女性，有着自立者的筋骨。很难想象，虹影笔下会出现小鸟依人的男女恋情，为此，《上海魔术师》中的加里就有些尴尬：他面对兰胡儿又爱又惧，举手投足之间时时失去了流浪顽童的气质，倒真像一位所罗门王的儿子了。这一点倒不能过多地指责小说的失真，我想起狄更斯25岁那年写的《雾都孤儿》。书中的主人公奥利佛童年混迹于社会最底层的杂人之中，却说着一口纯正的文雅英语。谁都不会因此批评狄更斯的“反现实主义”，因为他的立意就是在现实主义中写出浪漫主义，在乌烟瘴气中写出一个理想人物。虹影写加里，恐怕也是如此。当然，这在很大程度上属于爱屋及乌，根本目的还是围绕着兰胡儿的完美布局。
　　虹影对兰胡儿的厚爱，绝非无缘无故。兰胡儿的出现，在红男绿女盛行的当下文坛是一个异类。进入21世纪之后，中国女性文化也告别了革命，渐渐向着消费社会的范式重新塑身。这个过程中的一大危机，是自立性的流失。消费社会的特点，是劳动掩藏于消费之后。劳动分工越来越精细，越来越专业化，往往分切在一个个封闭车间、一栋栋钢筋水泥的写字楼里。人们在极其狭隘的分工里获得自己的报酬，然后大面积地去购买各类商品和服务。从表面上看出去，全社会都在消费，一切都可以购买。这个金钱横流的社会，隐约就是《上海魔术师》中那个“大世界”的升级版，做“大先生”“二先生”“唐老板”的附庸，还是做劳动立身的主人？这是男性的一道选择题，也是女性的一道坎。兰胡儿的意义，放到这个语境中一看，顿时不同凡响。她每一次面对困境，都是依靠一种更为复杂、更为惊险的魔术突围，从不放弃劳动，从不失落希望。她没有什么奇迹意识，靠的是一丝一缕的勤劳。对于正在消费社会中“燕飞飞”化的女性，虹影似乎在做一种逆向运动，抗拒着女性“自虐”的潮流——无论是屈从性的还是脂粉化的。
　　“兰胡儿就是我”——虹影如是说，揭示了一切奥秘。
　　
　　三、余论“杂语化小说”
　　
　　与所罗门正面相对，是杂耍班子的老板张天师。
　　张天师之名源远流长，已经将近两千年，是道教的祖师爷。“大世界”里“张天师”碰上犹太教的“所罗门”，而且还要合作演出，其中的含义何在？
　　在《上海魔术师》的“序”中，虹影将“大世界”定义为“杂语的狂欢之地，复调的竞争之所，现代性的实验地，中国文化的符号弹射器”。按照这份“自供”，《上海魔术师》需要各说各话的存在者，让他们众语喧哗，“冲突竞争、对抗、杂糅”，最终彼此吸收。从更大的语义来说，虹影还有着更大的隐喻建构：“我的实验，正是想把现代汉语拉碎了来看。这个语言实验，也是中国现代性的分解。现代中国文化的转型，正穿行在这种‘杂语’中。”由此推演，张天师、所罗门都是“杂语”的发声者，他们的大分大合，是虹影所说的一个“多源渐渐合一的流程”。
　　虹影“序”中的这番道白，显露出她的“人类性”追求：多元共存，互补互动，共享一个“大世界”。虽说文学是一种探险，可我还是对虹影的这种终极性关怀有些忧虑。我是先看了《上海魔术师》的正文，再回读“序”，随即庆幸自己这个先见之明。据我的经验，只要读了作者的“序言”，阅读正文的时候总是备受“序言”先入为主的折磨。我深信巴赫金关于复调小说的提示：作者的声音也仅仅是众语喧哗中的一个音调，它远远不能控制小说的进程。我只能从这个意义上赞成《上海魔术师》的自我定位，因为实际上的“杂语”仅存于作者的强力意图和小说的溜之大吉之间，而小说中的人物远远没有达到“杂语化”的境界。中国内地小说的一个顽症是伦理叙事大于人性叙事，人物在结局部分常常不由自主地趋向了自我完善或自我拯救。通俗一点说，“善有善报，恶有恶报”的平衡机制往往在小说的最后一刻温馨地发动，让读者如释重负地平静下来。《上海魔术师》中也多多少少有些这方面的拖累。例如那“大世界”的前后统治者二先生、唐经理都死于非命，这无形中取消了这两位恶人的“杂语权”，也不符合那个丛林时代的生存真相。不知道这样说是不是有些苛刻，但在我的期待中，虹影是最有杂语化潜质的女作家，但《上海魔术师》还是一本“虹影化”小说。
　　 2008年2月写于复旦园
　　
　　
　　梁永安，1954年生，山东威海人。1982年毕业于复旦大学中文系文学专业，后继续攻读中国现当代文学硕士、博士学位。现任教于复旦中文系比较文学专业。曾任韩国圆光大学、日本神户外国语大学、美国波士顿大学客座教授。主要从事比较文学与比较文化研究，研究方向为跨文化研究、中西小说比较研究。主要著作有《重建总体性——与杰姆逊对话》《缪斯琴弦上的猫头鹰》等。著有长篇历史小说《王莽》。
　　

• 梁永安： 海上灯火梦中月　/　名作欣赏·文学鉴赏 2008年第3期