内容摘要：阎连科作为当代文坛上的优秀作家，他对小说艺术结构的开掘在叙事学上有很大价值。其乡土小说叙事的多层次对话性存在于小说的各个层面，小说中各个要素之间相互影响并形成对话性关系。
　　关键词：阎连科；乡土小说；多层次对话性
　　在现当代西方哲学中，“对话”是一个始终受到普遍关注的话题。而“对话”在对西方产生重要影响的前苏联思想家巴赫金那里，则被视为人的存在本质，是一个核心的理论范畴。纵观阎连科的乡土小说创作，可以明显地看到巴赫金对话理论对他的影响。
　　一.亡灵视角的创新与多层次叙事
　　从叙事学意义来说，视角是指叙述者在作品中注视人物的角度以及人物之间互视的角度。一般来说，很难将一部小说划归于某种单一的视角，因为在写作过程中，作者总是根据具体的情节灵活地采用各种叙事视角，叙述者不同、叙述视角的差异，都会直接影响小说的表达效果。当然，阎连科小说也不例外。阎连科是一位很会讲述故事的作家，他善于采取多种叙述视角，用灵活自由的讲述方式从各个角度、各个层面向读者透露信息，从而形成独特的讲述技法。
　　首先，为了使讲述方式更具有灵活性和变通性，作者在作品中大量运用了亡灵的叙事视角，打通了阴阳两个世界。如在《天宫图》中，作者从“路六命”这一亡灵视角出发，让这个亡灵回忆了自己悲苦的一生，展现出了一幅充满神奇魔幻色彩的异域亡灵世界。作者在《寻找土地》中，进一步拓展和深化了亡灵的叙事视角，作品中的主人公马佚祥具有人和亡灵双重身份，兼有第一人称和亡灵双重视角身份。
　　其次，阎连科在叙事时多采用多层次叙事的手法。在《乡间故事》中，作者借用了鲁迅《狂人日记》中开头小序的形式，在每节故事的开头，或者叙说一则小故事，或者补说小说内容，使得小说充满节奏与张力。小说采用了双线结构，明线是副乡长的儿子找媳妇，暗线是“我”与村长家“三姑女”的婚事，两条线索明暗搭配，相辅相成，使得叙述跌宕生姿。
　　在《欢乐家园》中，“欢乐家园”是主人公天元和娅梅夫妻正在撰写的一部书稿的名字。作者所讲述的天元与娅梅的故事，和书稿中神话传说人物山虎的爱情故事形成了一个双声合唱，山虎的爱情悲剧隐喻了主人公情感的着落与寄托。书稿取名为“欢乐家园”，实际上是一个巨大的反讽，因为等待天元的“欢乐”乃是家破人亡的悲剧。在《日光流年》中，作者采用了圣经故事和三姓村故事并行的方式，圣经故事隐喻三姓村的故事，两个故事相辅相成。在《受活》中，作者采用了絮言包含絮言、絮言套絮言的叙事结构。因此，阎连科乡土小说中叙述视角的多样化和故事的多层次性为多层次对话结构的叙事方式提供了可能。
　　二.表层“我”与潜在自我的双层叙事和对话
　　在阎连科乡土小说中，第一人称叙事者“我”，与人物之间构成了一种对话与潜对话的关系模式，这种模式，不仅很好地处理了作品中不同的、甚至彼此冲突的声音，也使得小说中的对话性得以“形式化”显现出来。
　　阎连科从小出生于农村，所以对乡村题材极为熟悉。他在创作时多以“我”为视角出发点，写我之所见耙耧乡民“忙着生、忙着死”的家常故事，表达了自己对底层村民的关切和同情，同时在对乡民奴性的理性剖析中完成对乡民奴性灵魂和传统文化负影响的批判。如在《情感狱》中，有关于我与七爷的几段对话。
　　两种话语，两种言说方式，在上述所引文字中表现出两种价值体系，而在这两种言说之间存在着一种辩难性。这种辩难性表现在人物及“我”的自我辩难上。纵观阎连科“瑶沟系列”“耙耧系列”作品，我们可以发现“主人公追求权力的原因，经过了由最初的为满足自己和自己所在集体最基本的物质生活需要，到后来的主要是为了满足自己无限膨胀的权力欲望的变化，作家对他们的情感态度也经过了从认同、理解到冷峻批判的过程。”
　　在阎连科的乡土小说中，“耙耧村民”作为一个边缘群体，作为一个受压制的群体，他们也有自己的集体叙述声音。如在《情感狱》中，为了能让“我”当上大队秘书，全村人费尽心思、绞尽脑汁为“我”出谋划策。通过“我”与“耙耧村民”之间的潜对话，表现了乡间村民生活的真实景象，也表达了在权力宰制和重压之下乡民的价值观念和思想意识，这种潜在的对话性，表现了边缘群体与主流话语之间的冲突和潜在的对抗。而这种对抗正是通过叙事者“我”与“耙耧村民”的对话及潜对话委婉曲折地表达出来的。
　　三.作者与他者的平等对话
　　首先是作者与人物的对话。对话的过程是一个同中求异、异中求同的双向运动过程。“‘对话’是‘把灵魂向对方敞开，使之在裸露之下加以凝视’的行为”。小说中的人物是作者在想象和真实的交织中创造出的迥异于创作主体的有着生命的新人物，他不是作者笔下的另一个自我或代替作者说话的工具，它有着自己独特的个性和想法，能与作者展开积极的对话。作者可以从假定的人物立场出发，用与人物所处社会地位相符的话语、符号构成一个他者，从而形成与作者的对话关系。而作者的创作过程正是与人物的对话过程。
　　在巴赫金看来，作者是行为主体，是创作主体；而人物则是行为主体的产物，是创作主体的创造。但他却认为人物不只是以作者的创造物形式出现，而是一个能够自由表现自己思想的主体，同作者具有平等对话的权利，与作者处于平等的对话关系中。人物不再是作者的传声筒，而是与作者展开平等的对话。在作者面前，人物的意识被当成了一个他人的意识，同自己的创造主体并肩而立，与作者的意识平起平坐，甚至能够与作者直接对话，而作品的意义正是产生于对话之中。
　　在文本世界中，作者所做的只是给人物创造机会，让人物去表白，并陈述自己的情况，讲明自己的理由。在阅读阎连科的乡土题材小说时，我们会经常发现，隐含作者在面对苦难时复杂、矛盾的价值立场。在这种复杂、矛盾的价值立场中，作者与人物展开思想的对话，从而表现了作家的困惑以及艰难的道德判断。如隐含作者通过与《情感狱》中的连科父子，《黑猪毛 白猪毛》中的根宝，《天宫图》中的路六命，《受活》中的“受活庄”残疾演员等众多人物的对话，让我们看到：他对作品中的人物，通过放弃生命和尊严为代价来换取成功是持批判态度的。同时，又对他们为摆脱苦难的宿命，除此以外别无选择表示了无奈的理解和同情。 　　在文本中，作者正是通过与人物的对话与潜对话，直接地对小说中的人物进行价值和思想评判。从中我们也可以看出，一个有着关注现实疼痛感的作者，在物欲横流、拜金主义盛行的社会现状中所表现出的愤怒和不满。作者力图通过这些来引导并影响读者的阅读情感和审美心理，这也正是作者通过与人物的对话和潜对话所揭示出来的意义。
　　另外是作者与接受者的对话。所谓作者和接受者的对话，是指以文本为媒介的一对特殊的说者和听者。文学作品是作者创作的，是作者的言说、意向的表达，因此在某种意义上可以说，文学作品与作者具有同一性。所以作者和接受者的对话性关系，自文本产生那一天起就已经存在了。读者对文本的分析解读过程，实际上就是同作者的沟通交流过程，而文本的意义也因此而产生。
　　读者在阅读阎连科的乡土小说时，往往会因难以承受作品中人物遭遇的不平，而慨叹自己心灵的脆弱。这当然与故事特定情境的设置有关，但更重要的是，读者在阅读过程中，不自觉地接受了作者叙事策略的牵引，从而实现了自己的审美历程，并达到了预期的审美体验。如在《年月日》中，作者故意用极其缓慢的速度，叙述了先爷和狼群对峙的情景。短篇小说《小镇蝴蝶铁翅膀》中，作者将乔大堂当众撒尿的场面，如同电影中播放慢镜头似的一一展示给读者看，在这样一种繁琐甚至冗长的叙述中，读者能强烈地感受到作者对乡民不懂法律的愚昧和悲哀的同情与批判。
　　作家往往具有丰富的人生阅历和敏锐的洞察力，所以在作品中，我们经常能看到作者对世界的独特看法。我们在阅读时，实际上就是在同一位“智者”对话，并从中获得启迪和教育，使自己的求知欲、好奇心获得极大的满足。萨洛特有一个比喻，形象地说明了作者和接受者的关系，他把作者比作裁判席上向观众即接受者报告网球分数的讲解员，而那些具有丰富“指示”含量的潜对话，就会使读者不断地处于紧张状态之中，就像在观看一场扣人心弦的网球比赛。其实，作为两个言语主体，作者和接受者并不是解释与被解释的关系，而是能动的对话关系。读者在阅读时，处于受众地位，同时他也是一个能够进行阅读感受、体验和思考的主体。他既要按照人们共同遵守的阅读惯例，来理解小说的表层意思，同时也会揣摩文本背后所潜藏的意图，并将两者结合起来进行思考。因此，在作者创作时，作者和接受者的对话或潜对话是无处不在的。
　　再次，小说创作出来后，作者本身便是最初的阅读者和接受者。这种对话完全体现在创作(主体) 言语之中。作者对文本的反复修改润色，也就是作者在写作的同时同自己进行的对话交流。当作者以一个读者或社会中公众成员的身份来阅读自己的作品时，其感受同他写作时是有所不同的，也同他写创作谈和他在现实生活中的定位有所不同。小说文本表达了作者部分的所思，同时也反射出作者部分的面貌。无论是作者自己还是其他人，都可以从中窥见作者通过文本与自我之间的那种对话的张力，只是其他人并不直接知晓作者的所思所想。因此这种对话性就存在于文本中。
　　常丽纳，西藏民族学院附属中学高中语文教师。

• 常丽纳： 阎连科乡土小说文本世界中的对话性　/　文学教育 2012年第7期
• 常丽纳： 另类视角解读《阿Ｑ正传》　/　文学教育 2009年第9期