内容摘要：丁西林以一种超然、敏感的眼光来审视、探索生活中的喜剧性灵魂，揭示出人物性格的种种不协调性，塑造了一系列的喜剧人物形象。同时，他运用高超的艺术技巧，从观众的审美心理出发，在喜剧作品中制造了一种“笑”的效果，创造了一种幽默的情境。丁西林具有温厚平和的乐观人生态度，且接受时代审美风尚的影响，因而其剧作既具有生活情趣，又富有戏剧美感。更重要的是他借鉴发展中国古典喜剧意识和西方世态喜剧创作思想，从而形成一种优胜的文化心理，一种优越的审美心理定势，具有幽默、涵蓄的喜剧审美特征。
　　关键词：喜剧；喜剧性；审美心理；艺术风格
　　世界古今是一出大戏，其中穿插着人与自然、人与社会、人与人之间的关系乃至人对自身的观照所形成的或悲或喜的艺术小调。这些是艺术家们撷取生活与情感的精华，以一种“有意味的情感形式”（苏珊朗格），给人以永生的感念与美的愉悦。
　　在中国喜剧创作史上，有一位颇具风格的作家，虽然其作品收集起来只有薄薄的一册，而这少许的“兴趣之作”，却连连令观众发出“会心的微笑”，他就是丁西林。
　　丁西林是一位物理学家，显然创作只是他的副业。但以其独特的创作心态所雕刻出来的喜剧精品，一个个玲珑剔透，且逸趣横生，尤其独幕剧给人以明净之感、幽默之趣。
　　其创作可分为三个时期：
　　早期（“五四”时期）：都为独幕剧。代表作有《一只马蜂》、《压迫》。前者的喜剧性建立在追求婚姻爱情自由而又不够坚决、大胆的吉先生同残存着封建腐朽思想的吉老太的冲突之上。后者描写的是租不到房的青年男女客佯装成是一对吵过架的夫妻，联合起来对付不肯租房给单身汉、蛮不讲理的房东太太的故事。此两剧为作者在剧坛上奠定了地位，因此后来被司马长风誉为“独幕剧圣手”。其他的剧作，有宣扬爱与自由精神的《酒后》，也有讥嘲旧戏中男扮女角且稍稍涉及到军阀残酷统治的《亲爱的丈夫》，若说《北京的空气》是一幅古朴典雅而无不揶揄的风俗小画，那么《瞎了一只眼》则是一个风趣的、弄巧成拙的爱情小插曲。
　　中期（抗战时期）：多幕喜剧《妙峰山》（另一剧《等太太回来》，因具有太多太严肃的悲剧意识，故不归入）。以及独幕剧《三块钱国币》。前者描绘了一个在内忧外患的中国大地上的理想乐土——妙峰山，这里是实现青年理想、也是抗战的“乌托邦”。情节中穿插男女主人公，即王老虎与华华的爱情纠纷。整个剧作洋溢着理想主义与浪漫主义精神。《三块钱国币》一剧，更为人所赞叹。佣人李嫂失手摔破花瓶而被辞退，并且被迫当辅盖以赔偿主人吴太太三块钱的事件，成为“好打不平”的大学生杨长雄与吴之间的喜剧冲突的的背景和根源。随着冲突的不断深化，剧作家有力的揭露了国统的资产阶级人士的自私刻薄及其灵魂的卑下。
　　后期（解放后）：只有多幕喜剧《孟丽君》。此剧根据清女诗人陈端生的《再生缘》弹词改编而成。作家在剧中大量吸收中国戏曲的传统手法，更突出的是场面采用了旧戏的象征手法。丁为中国话剧吸收传统戏曲的精华提供了一个很成功的例子，难能可贵的是在剧中，作者仍保持着那种幽默、自然的艺术风格。
　　一般地说，艺术品的人物形象能体现出艺术家的创作风格，也是艺术家的审美理想所在。因而，我们往往地从中窥探到主体在创作过程中的审美心态。丁西林以一种超然、敏感的眼光，来审视、探索人的喜剧性灵魂，塑造出一系列的喜剧人物形象，同时，他成功地运用高超的艺术技巧来制造“笑”的效果，创造幽默的情境。而作家的喜剧审美心理所具有的幽默、涵蓄的特色，却是由于其自身的性格、文化修养以及时代审美风尚的影响，更重要的是由中国古典喜剧意识和西方世态喜剧创作思想发展而形成的。
　　一
　　丁西林对喜剧因素的敏锐感知能力，使得他善于感知人物隐藏的喜剧性灵魂，也就是他善于从人物的言行中挖掘人物自身的性格的不协调性。
　　（一）现象与本质的相反对
　　喜剧主体在实践中，其活动方式与普遍性、必然性造成的矛盾冲突，表现在外部感性形态上，都是“某种荒谬背理的东西”（康德语），即戏剧学的“丑”，因而造成一种外在形态与内在本质，表象与潜意识之间的差异性。
　　丁西林在审视肯定性人物外在形态与内在本质的差异性上，具有一种中国古典喜剧美的意味。跟古典喜剧人物相似，丁剧的喜剧人物（肯定性）也是本质上美而外形上“丑”。
　　本质上美是指人物的目的合乎积极的人生理想，具有“实体性”（黑格尔语），而是自身是内在充实而具有意义的。如《一只马蜂》中的吉先生。在剧中，他的行动目的是追求婚姻、爱情上的自由，这符合历史潮流以及人格觉醒意识的要求；而且吉是一个感到时代苦闷、有思想的青年，如他对“不自然的社会”沉痛的诅咒：“那都是些极真诚，极平常，极正常的话。为什么平常我们不能讲？为什么男人要装了病方才可以讲；为什么女人听了一定冤枉说他发烧？”然而他并不悲观，他觉得一个人最宝贵的是美神经。这样一个追求真善美的青年，其内在必定是丰富充实，且深含社会意义的。
　　但是，他在行动中却采取了一种戏谑不庄的表现方式，因而相对于严肃来说，他在外形是“丑”的。他机智而风趣，因而俏皮话成为他的拿手好戏，例如他不断地讥嘲母亲热衷于替人做媒，说她“只愿天下有情人无情人终成眷属”，当母亲责备他对婚姻不严肃时，他说：“因为我把它看得太正经了，所以到现在还没有结婚。要是我把它当做配眼镜一样，那么你的孙子已经进了中学”，以嬉皮笑脸的俏皮话反驳、嘲讽了对方。另一方面，他在向心上人余小姐表示爱情的行动中，采取了“说谎”的方法。这种“心口不一”的表现方式，也是“丑”的，本质与形象是无法达到统一的。这既反映了当时的社会风气，也显示出吉性格上的怯懦与自卑。最后，吉还是充满了“诚意和爱意”的谎言（他请求余陪他不结婚）来获得余的爱情。
　　于是，人物的合乎理想的目的通过其“丑”的表现形式而得以实现，也为审美主体留下一种幽默的回味。
　　而表象与潜意识的差异性，主要通过细节来体现。往往，人的潜意识会在不经意的言行中不知不觉地表露出来，会与表象形成差异，便会造成一种喜剧情境，正如司汤达所说的：“任何最微小的细节，最微小的情况，都有着决定性意义，它可以引人发笑或阻碍人笑”。丁西林以其细腻的笔触，在剧中突出了细节描写，丰富了人物性格。例如《马蜂》中吉向母亲探听她为余与吉之表兄做媒的结果一场戏，他一边问一边不停吃糖。吉泰然无声的表象和他内心从紧张到惊诧到领悟余的谎言而欢喜雀跃的情绪变化，便在这个纤细而强烈的细节中表露无遗了。 　　（二）行动与目的不相称
　　尽管肯定性人物对于目的有着执着的热情，其目的合乎积极的理想，但往往目的会因缺乏现实基础，或认识出现偏差，或行动方式的不当而无法实现，喜剧主体的自由性无法得到充分发挥，行动与目的形成了一种不协调性，但是从行动中又能突出人物的可爱性格。丁西林由此出发，塑造了如《三块钱国币》中的杨长雄这个可爱又可笑的人物形象。杨在斗争中无法正确认识到当时严重的阶级差别，以为凭自己的“三寸不烂之舌”便可说服吴太太。他初则“如果”“也许”“因为”满口演说词令，继而“岂有此理”“无耻的泼妇”破口大骂，这种学生腔与吴的蛮横粗俗的泼妇腔互相映衬，他的“演讲”式的说理，简直是对牛弹琴。突出了其斗争方式的不协调，于是，杨的一番热心就被敷上了一层喜剧色彩，突出了其性格中见义勇为和缺乏斗争策略的失调。所以，尽管他最后以摔破吴的另一个花瓶的行动狠狠地打击了吴的火焰，但也是一场“和棋”。主体实践经验最终无法战胜客观情势而达不到喜剧主体在主体性与客观性上的统一的自由。
　　（三）历史文化环境与喜剧性灵魂的关系
　　特定的文化环境熏陶会很深刻地影响到人的价值观，从而产生或深沉或肤浅或严肃或滑稽等等心理现象，而这些心理现象的互相冲击便会形成种种充满喜剧性的矛盾。丁西林在《北京的空气》中，含蓄而自然地描绘了这种现象。作者不曾叙述北京的富丽，不曾讲到北京的恶劣，那要点却表现出来了。此时“北京的空气”并不是“自由的学术、文化”空气，却是一种圆滑的，更有“礼貌”的空气。剧中听差（老赵）便代表着被这空气严重污染的人物。“他同时又聪明又傻气。比方说，主人不在家时，他爱坐在大门外的门槛上观望。等到远远看见主人回来的时候，他却即刻走进，把门关上，等主人压铃之后，方才重新开门。”多有“礼貌”的表现！使得客人“对北京的听差，不得不格外客气一点，”他总是慷主人之慨“教主人应该怎样的大方；”乃至偷了主人的烟之后，也能面不改色地说：“李先生倒去了。他看您剩下一点儿，想不拿，我说不碍事儿，您自家买去了——您忘了吗？”于是在这种“空气”的熏陶下，主人（知识分子）也作出“礼貌”的事件（支开听差，反偷其烟）。一个个在这种特异的氛围中产生的喜剧性灵魂，便被作家的“圣手”用一种不经意淡远的手法表现了出来。
　　二
　　丁西林的创作追求一种“诗的味道”，即“从整个戏中透露出来的一种意味深长、回味无穷的感染力”，从而使其剧作令观众发出“会心的微笑”。从全剧来看，像男女客必须装为夫妻才能租到房子，男女青年相爱还要作假，围绕一只花瓶就大吵大闹，这些本身就蕴含耐人寻思的深意。尤其在结尾部分（矛盾的解决），既简捷且新奇，而落幕点又是含蓄蕴藉、余音袅袅，给人以无尽的联想与回味的余地。在此，丁显示了他高超的艺术技巧，也表明他能够娴熟地运用非逻辑性想象思维来对落尾作别出心裁的处理
　　丁剧结尾有“紧收”“慢收”之分。“前者如交响乐，在最强烈的高潮时突然以千钧之力一下收住，刹时万籁俱寂，令人目瞪口呆，半晌才如梦初醒；后者如遇缓潺潺的溪流，不知其所止，在一个曲幽之处悄然隐去，使人神思幽远，余味无穷。”《三块钱国币》的结尾则是“紧收”：作者让吴太太一逼再逼三逼，杨长雄一恶再恶三恶，空气异常紧张；突然杨摔破了花瓶，使别人及观众都大吃一惊；接着，杨的一个行动细节（掏钱）及语言细节（“三块钱——国币！”）就使全剧顿时解了“扣”，这更令人惊异。真是“异军突起”，令人耳目一新。恶战虽收场，但根本的问题既未解决，这个收场反而变成矛盾更深刻化的新的起点。聪明的作者却在这个顶点把幕落下，留在口边的仅是一句话“和棋”，可是整个戏的气势却未中断，因而唤起了观众的万千联想与深思。
　　丁西林更喜欢的是“慢收”之法，《压迫》、《马蜂》便为佳例。如《压迫》写“房东入圈套”是正面写法，先把计策告诉观众，于是结尾易流于平淡。但剧作家采用了精彩的惊人之笔：
　　男客：（关上门，想起了一个老早就应该问而还没有问的问题，忽然转过头来）啊，你姓什么？
　　女客：我——啊——我——
　　遗下袅袅余音，给观众留下一个不可终止的印象，产生了强烈的幽默效果。
　　同时，我们可以发现，丁剧结构的建造过程便是一个幽默情境的制造过程。剧作家具有一种不动声色、质朴内蓄的幽默，一方面巧设伏笔，微露端倪，为观众指引联想的方向；另一方面又隐瞒真相，渲染假象，诱引观众误入歧途；而反转的出现既出乎意料又合乎情理，勾起了观众由衷、会心的笑声，于是剧作产生的意境显得格外的含蓄、隽永。
　　由此可见，丁西林已经掌握了观众的审美心理。观众经过发现对象的矛盾被揭露、假象化为虚无，其审美心理的紧张的期待便突然宣告解除，从一种误解逆转到一种惊奇，并发出愉快的笑声。丁西林从观众的审美心理出发，运用高超的艺术技巧，使其剧作更富诗意韵味，从而令观众的笑更加情不自禁，更加回味无穷。这种自然隽永的美，是丁的审美理想的所在，也是其喜剧审美意识的艺术外化。
　　三
　　丁西林的喜剧作品，趋向于肯定性喜剧范畴。其喜剧主体与欣赏主体存在着朴素的同一，即喜剧人物美的本质，同时也是观众的内在本质，喜剧人物在活动中的过失、误会、乖讹等，也是观众可能有的。因此，丁剧的“笑”就具有一种幽默性，其对象是喜剧人物，也是欣赏着本身。而要创造出这种混合自嘲与自信的情感的笑，则要求剧作家从理性的高度，审视事物的喜剧性矛盾，同时自身又能达到“逍遥自在的态度”，达到“精神上的自由”（黑格尔语）。
　　丁西林以局外人的敏锐眼光来观察“象牙塔”里的喜剧因素。一种超物的人生态度，一种理性的思考，再加上中西喜剧文艺思想及当时的审美风尚的影响，使得丁具有优胜的文化心理，形成优越的审美心理定势。这便是他创作活动中的精神基石。
　　丁西林自小生长在长江下游的鱼米之乡，民风温良平和。故乡淳朴的传统思想陶冶了他，养成他温和而豁达的性格，诚如他所说的，“生性是不悲观的”。这使得他即便处理严肃的、悲剧性题材，也能将之写成微笑的喜剧，例如《压迫》一剧，则是他为纪念亡友而作的。当剧中独身男客与房东（不租房给独身汉）之间的冲突达到无法调和的地步，作者“凭着他幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现”，以一位机智而异常大方的女客的出现及帮助，终于使矛盾得以解决。丁西林设想了主人公的胜利，也天真地幻想好友若能“遇到那样的一个富有同情的人”，联合起来，去抵制“‘有产阶级’的压迫”，乃至“社会上的一切压迫与欺负”，那么好友也就不会因受不合理的生活的折磨而悲惨地死去了。 　　另一方面，时代的审美风尚也影响了丁西林的审美心理的形成。首先是以王尔德为代表的“象征剧”创作流派的“为艺术而艺术”的唯美思想，其强调纯粹的艺术，追求一种“言外之意”美学意境；成仿吾也提出“专求文学的全与美”、追求文学“美的快感与慰安”的文学创作观。相应地，丁西林也认为“一个人最宝贵的是美神位”。因而他在创作中注重含蓄美感、追求艺术完美。其次，当时的话剧理论家都注意到用趣味性来吸引观众。从观众审美情趣和理解能力出发，傅斯年提出“剧本的材料，应当在现在社会里取出”，应蕴含“内心的观察，透澈的见地”，“要引起人批评判断的兴味”；而洪深认为戏剧家负有重大使命，“要将他观察与阅历人生的结果，采取有意义有关系的一片段，编成一节有趣味的故事”，使观众“欣然愉快，过后留有刻深的印象，幽然深思，于不知不觉中，增加了智慧，美化了情感”。丁西林汲取了这些创作理论，从平凡的生活中挖掘出不同凡响的生活情趣，精于技巧又不露斧痕。他常常以人物的喜剧性冲突使得情节发生戏剧性变化，引导观众走进死胡同，但又忽然霍然开朗出现一个秘密出口。这就是丁剧的艺术魅力所在，也是它吸引观众的重要原因。
　　同时，丁西林从中外优秀文艺中汲取了丰富的营养，并形成了自己独特的喜剧审美意识。在儒家思想的深刻影响下，中国人形成了中庸平和的“一团和合之气”的审美心理定势；由此所创作的古典喜剧多以可笑人物为对象进行幽默揶揄，追求“谗而不虐”的审美情调；而欣赏者则能从对喜剧人物的静观辨析中来印证自我的优越自省力，具有一种优胜的文化心理，这也是一种比较理智、温厚的人生哲理态度。潜移默化当中，丁西林也把这种具有传统色彩的温厚平和、质朴内蓄的幽默纳入自己喜剧意识之中并有所发展。他将时代生活的矛盾化为人物性格的差异，使人物形象既具有智能的活力，也有思想的深度，而不再是古典喜剧中抽象化凝固化的人物漫画。如《酒后》中的妻，是一位受过“五四”精神熏陶的充满博爱精神的新青年。正如封建思想没有从社会意识中被根除一样，她的思想里也还残留着封建意识。这种新旧的矛盾使得她在表示爱心的目的与行为（吻一下客人以示“钦佩”“同情”）之间进退维谷，尴尬万分。于是，一个亦新亦旧的喜剧人物便跃然于观众面前。另一方面，丁剧所表现的剧中人的生活方式与美好向往都是可理解的。这反映了剧作家对世事所持的平和态度，因而即使在剧中对社会有所讽刺，也是“善良”而“热忱”的。这种优胜的传统文化意识，使丁剧既幽默有趣又富有温馨美感。而在艺术技巧方面，丁已突破了古典喜剧结构的那种亦喜亦悲的以大团圆为结局的桎梏，走向一种具多样性、独创性的艺术结构风格。
　　丁西林曾留学英国，接触过大量世态喜剧（近代机智喜剧）的作品，这对其创作心理也有极大的影响。这种喜剧形式，主要特征是站在上层社会的角度嘲弄落后的生活风尚和传统习惯，表现了世态风情；人物幽默、机智，剧情也多曲折。因此，丁剧的审美视野也并不广阔，具有相当浓厚的知识分子气息；其剧中人物也大多为生活尚称优裕的知识分子，即便是“妙峰山”的山大王也是一位文质彬彬的教授。但随着剧作家自身阅历的加深，现实思想的增强，其作品的题材有所开阔，从20年代的重抒情，到抗战时期的重现实。丁在借鉴西方戏剧艺术的同时，也有了很大的突破和创新。仅就结尾而言，“出奇制胜”“余音袅袅”决非为奇而奇，而是包含丰富的思想性和生活哲理性。如《三块钱国币》结尾的一句“和棋”，既表明斗争双方未能分出输赢，也预示着社会上正义与非正义的斗争还将继续，由此也启发了观众的深思。
　　我们可以看到，尽管丁西林无法将其幽默心理和艺术上的成就与严酷的社会现实完全地结合起来，但作为一名业余喜剧作家，他已达到了“主体方面爽朗心情的世界”（黑格尔语）；作为具有幽默人生态度的剧作家，他得以超越现实关系之外，解脱在现实中受到的压抑，而那“别有会心、欣然独笑、冷然微笑，替沉闷的人生透了一口气”（钱钟书语）。这种创作精神上的自由，应该是我们所要借鉴和提倡的。
　　参考书目：
　　[1]《丁西林研究资料》孙庆升编 中国戏剧出版社。
　　[2]《戏剧研究》 人大复印资料汇编。
　　[3]《中国新文学大系 戏剧集》洪深编 上海文艺出版社。
　　[4]《戏剧理论史稿》 余秋雨著 上海文艺出版社。
　　陈希媛，广东汕头职业技术学院教师。

• 陈希媛： 美国汉语控制式教学法介绍　/　现代语文(学术综合) 2011年第8期
• 陈希媛： 试析丁西林喜剧创作审美心理特征　/　文学教育 2012年第7期