一般说来，一个成熟作家的系列作品，大都会有一个贯穿性的文学主题，例如鲁迅强调的“改造国民性”，沈从文对“民族品格的发现和重造”，沙汀之于“原始权力结构的显形”，等等，都各自成为贯通这些作家文学世界的红线。同样，中国现代文学中的小城叙事也有一个贯穿性的宏观主题，我将其概括为：“犹睡”的小城与觉醒者的永恒冲撞。这个主题犹如一支经久不息的沉重乐曲，在二十世纪中国文学的时空中回荡了半个世纪，几乎贯穿了现代文学的始终。在许多作家笔下，小城凸现的大都是陈旧、封闭、保守、落后的状貌，传统势力仍然占据统治地位，人们在这里看不到任何希望和出路。鲁迅一九一二年写的《怀旧》，标题就暗示了趋旧避新的小城社会心态，不管是金耀宗的遵“家训”还是秃先生的习“纲鉴”，都是用旧法宝来对付新事物；辛亥革命如过眼云烟，丝毫也没有影响到王翁、李媪 (鲁迅取用这些普通姓名其本意也在于指示其普遍性）等老百姓常年的生活秩序。费穆一九四八年拍摄的《小城之春》虽名曰“春”，其实到处弥漫着的却是灰败、陈旧、保守的气息，城是古老残破的荒堞颓墙，家是快要干枯的一潭死水，人则“住在一个小城里面，每天过着没有变化的日子”。作者想要传达的是“古老中国的灰色情绪”，青年男女那一点点春的冲动，春的期盼，最终仍窒息在小城沉闷的空气里。费穆把他对老中国文明精神气息的深刻感悟，借助苍凉的江南小城呈示出来，调子虽然低沉悲凉，倒也不失真实。看似美丽的小城因为仍旧被古老的文化习俗和惰性心理围困着，所以犹如一个铁屋子，“只要这个老中国的铁屋子没有从文化和心理上真正打碎，这样的悲剧仍然会一幕一幕的以不同的方式继续演下去”①。
　　小城的灰暗记忆，弥漫在何其芳二十世纪三十年代描述故乡县城的许多散文篇章中。在散文《街》里，何其芳写他每每踯躅在故乡县城里一条狭小、曲折、铺着高低不平的碎石子的街上时，便仿佛走进了自己残损的童年光景，因为映入眼帘的诸般景象似乎都连接着他那些“老旧的颓朽的童年记忆”。那些狭隘的青石街道，那些短墙低檐的人户，和那种荒凉、古旧的景象，使他“怀疑走入了中世纪”②。当他还是一个孩子的时候，就已经完全习惯了小城的阴暗、冷酷和卑微，走过他身边的都是一些垂头丧气，负担着劳苦，失掉了希望，也失掉了“明天”的人。一个期待前行的青年人，常常感觉小城的时间凝滞了，甚至在倒退：“是闯入了时间的过去，还是那里的一切存在于时间之外” (《哀歌》）；“在这种静寂里，这座大宅第不知存在了若干年了” (《货郎》）；“过着一种静寂的，倾向衰微的日子” (《楼》）；“时间是不可思议的，可怕的” (《静静的日午》），因为在不知不觉中，时间一天天过去，待字闺中的妙龄少女变成了满脸皱纹的老太婆。吴晓东在何其芳《静静的日午》中就读出了那种命定的恒常：
　　
　　“日午”所标志的瞬间却展示出时空的凝滞性。一切都像在故事中被讲述一千年了。③
　　
　　这种“时间”的凝滞性，也在师陀笔下的“果园城”里弥散着：放在孟林太太家里妆台上的老座钟，不知几时早就停了，因为这人家根本用不着时钟，刻板的生活日复一日，时间已毫无意义，“时光无声的——正像素姑一样无声的过去，它在一个小城里是多么长并且走的是多么慢啊！” (《果园城记·桃红》）它把素姑由十二岁的小姑娘“走”成了二十九岁的老姑娘，那两只大箱，锁着她的无数岁月，锁着一个嫁不出去的老处女的青春。憔悴在时间里的素姑没有明天，只有昨天。小城的一切似乎是永恒的，不变的，然而它也就加倍地衬托出生命的无奈。“不管世界怎样变动，它总是像那城头上的塔样保持着自己的平静，猪可以蹒跚途上，女人可以坐在门前谈天，孩子仍可以在大路上玩土，狗仍可以在街岸上打鼾。” (《果园城》）现代作家的普遍感觉是：表面上时代在变，但在中国的许多地方尤其是小城，实际上是滞留不变，大都还活在昨日，未曾进入今天。师陀提到“定更炮”唤起他不愉快的回忆时写道：“辛亥革命过去了，袁世凯死了，张勋复辟很滑稽的失败了，轰动全国的‘五·四’也过去了……我们那小县城里，对刑事嫌疑犯还用板子、撑子、拶指、老虎凳、跪烧红的铁链；县大老爷大堂上还留着暖阁；站木笼的死刑已经废除，四只木笼仍旧放在大堂上原地方；处决死刑犯也仍旧杀头；……虽然已是中华民国，一切依然维持着清朝制度，连起更要在衙门口放定更炮，和定更炮同时，在鼓楼敲响云牌。”④这“定更炮”也正是“昨日”的象征。师陀当时正在县城里上小学，这份记忆留存心底，二十年后化作了文学中的“果园城”。尹）曼认为，《果园城记》里的真正主角只有一个，那就是果园城镇本身，“尽管那些改革者，土匪、官员，来了又去，去了又来，小城本身依然是我行我素，依然是‘活在昨天’里的小城”⑤。
　　我们发现，“活在昨天”的小城，未曾醒来的小城，不仅分布在师陀的中原，也坐落在萧红的东北，不仅位于沙汀的西南，也置身柔石的浙东。新与旧在这里胜负未定，新的让位给旧的，旧的战胜新的，有人正在醒来，小城犹自酣睡，这是中国现代小城作家这一“文化群落”对小城的较为普遍的共同感受。鲁迅的“招牌虽换，货色依旧”就是对这一小城现象的形象概括。在沙汀的家乡，那个“现代文明的历史脚步来得出奇迟的地方”，甚至在二十世纪七十年代还敲响着半世纪前的“钟声”⑥。小城的犹自酣睡，并非意味着没有新思想、新文化来吹拂它，在现代中国社会的大背景下，小城显然比乡村更早更多地呼吸到新鲜的空气，这些新鲜空气使得一些敏感的先觉者渐渐苏醒过来。现代作家们异常敏锐地捕捉到了部分小城人觉醒的情景，并给予艺术的展示。不过我们也看到，在作家的笔下，小城觉醒者的命运又大都是悲剧性的。
　　鲁迅那段关于“铁屋子”的话已为很多人熟知，人们普遍认为，这“铁屋子”喻指当时的整个中国社会，但就鲁迅《呐喊》集里的主要描写对象和内容来看，这“铁屋子”最接近于有新有旧、旧大于新、既沉闷却又有了几个较为清醒者的小城。关在有形的铁屋子里的觉醒者夏瑜 (《药》）的血，做了迷信者华老栓的儿子“人血馒头”的药引，他的连说“可怜，可怜”，既是可怜别人的无知，也是可怜自己的无能；关在无形的铁屋子里的魏连殳 (《孤独者》），始之我行我素、动辄得咎，继之自暴自弃、以恶抗恶，终于冷眼死去。这些觉醒者的命运是悲苦的，看不到多少前途与希望。因为当时的小城更多地活在“过去”，活在“昨天”，未曾醒来，一切都绝难改变。觉醒者的唯一出路只有逃走，否则，只可能要么被杀，要么自戕，要么放弃。鲁迅安排的“狂人”的结局是“然已早愈，赴某地候补矣”，并非“假语村言”的小说家笔法，而是看清了觉醒者走回头路的极大可能。
　　“活在昨天”的小城里的觉醒者的悲哀，乃是众多现代作家的集体经验，并在他们的文学文本中得到了充分的体现。小城在现代中国社会的地位是极为尴尬的，因而给人带来的感受也极为痛苦。要是它更近于乡村，顺其自然，浑浑噩噩地过活，即便有痛苦也多是肉身的；要是它更近于都市，趋新逐异，见怪不惊，传统的负担也会轻些。一般来说，没有觉醒，无所谓痛苦；普遍觉醒，也较少痛苦。麻烦的恰在于这少数的觉醒与多数的不觉醒之间，产生了多数人心安理得的“活在昨天”，而少数人却心有不甘要“活向明天”的矛盾。于是有了大悲哀与大痛苦。生活在小城的倪焕之是痛苦的，他的三重理想 (教育、家庭、革命）均归幻灭，只能寄希望于未来而遽然死去 (叶绍钧《倪焕之》）；萧涧秋也是悲哀的，在芙蓉镇这“交头接耳的旧社会”，他既摆脱不了困境，也救助不了他人，只有选择逃离 (柔石《二月》）；志向远大的贺文龙折断了“翅膀”，不再做“梦” (师陀《贺文龙的手稿》）；活泼聪明的油三妹忧谗畏讥，含恨死去，“从树林那边，船场上送来的锤声是愤激的、痛苦的、沉重的响着，好像在钉棺材盖” (师陀《颜料盒》）。这种感觉也许只在少数觉醒者那里表现很强烈，小城大多数人则是照样该怎么过活怎么过。师陀由此慨叹道：“我们只能说中国为什么不再文明点：或者退转去，为什么不更原始点？”⑦像这样既非文明又非原始，不死不活的小城生活，只会让有了几分清醒的少数人难过。
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　　在中国现代文学史上，最集中体现“犹睡”的小城与觉醒者的永恒冲撞这一主题的，要数萧红的《小城三月》了。萧红于一九四二年一月二十二日去世，她的《小城三月》在一九四一年六月写成。这篇小说几乎可以算是作家的绝命之作，因为此后直到离世再没有写什么文字。萧红的这篇小说和她的《生死场》《桥》《手》乃至《马伯乐》等，在思想情调上都似乎有着明显的不同。那么，在她生命的最后日子里，为什么会想到写下这样一个美丽而哀婉的故事呢？
　　有人说，萧红这篇小说，意在揭示“春日苦短”、“此恨绵绵”，是在写一个爱情悲剧。但我觉得，萧红要描写的，绝不仅仅是一个小城少女在新旧交替时代的爱情悲剧，而有着更为深广的社会内容和心理内涵。此“春”此“恨”，远非“爱情”二字可以了得。
　　这篇小说在构思上有些特别。一开头，在把小城三月的春天景物着意渲染了一番之后，就突兀地来了这么一句：“我有一个姨，和我的堂哥哥大概是恋爱了。”这醒目独立的一段，似乎要引起读者对于爱情主题的注意。但是接下去，作者并没有展开花前月下、悲欢离合的爱情描写，而是转笔去写翠姨的相貌举止和生活琐事：“我”去翠姨家玩，翠姨约“我”上街去买绒绳鞋；翠姨来“我”家玩，参加家庭音乐会；翠姨订婚，“我”跟翠姨一同去亲戚家做客；正月十五看花灯；翠姨上哈尔滨买嫁妆和不愿结婚；翠姨的病与死……关于翠姨与“我”的堂哥哥的关系，其中虽然写到了一些。但是很有限。要说是初恋，也只是朦朦胧胧，若隐若现。萧红似乎跟我们开了个玩笑。她首先明言要写一个爱情故事，引起我们对这方面的期待，但结果却告诉了我们一些别的东西。我们似乎若有所失，却又获得了另外的满足。
　　在小说内容的最后部分，作者又写了这么独立的一段：“堂哥哥后来提起翠姨常常落泪，他不知翠姨为什么要死，大家也都心中纳闷。”堂哥哥对翠姨很有好感，但他并没有真正实在地爱过翠姨，所以他不能知道翠姨为什么死；大家也对翠姨很好，但是没人理解她的苦衷，所以心中纳闷。那么翠姨到底为什么死的呢？难道仅是因为得不到堂哥哥的爱或是因为不能与堂哥哥正当地结合吗？不，作者以她独特的构思和别致的细节冲淡了这个具体的所谓爱情悲剧。她并不是要写一个简单的恋爱故事，而是要写一个美丽多情的姑娘短促的一生，写一个少女还“活在昨天”的小城社会里的“人”的觉醒的悲哀。
　　翠姨说了：“……不从心的事，我不愿意……可是我怎能从心呢？……”是的，翠姨是因为“不从心”而死的。她生活在春风初度的小城里，有了初步的觉醒，希望能“从心”所欲；可这小城还十分守旧，多数人生活在“过去”的习惯里，一切按老规矩办，使她“从不了心”。我们要是明白了翠姨的心，也就自然知道了她为什么死。倘若现在回过头去再读这篇小说，就会明白许多。小说实际上是两条线索并行发展的：一条线写翠姨的觉醒，另一条线写翠姨的婚姻。开始的翠姨，跟一般女孩子也没什么不同，关心的只是穿着打扮和玩耍。如果“春天”永远不来，她会跟其他姑娘一样，订婚、嫁过去、挨丈夫的打、过完一生……但是她偏偏从自己那比较封闭的家走进了“我”的这比较文明的家，偏偏又听了这样那样的新鲜故事，接触了这样那样的男女学生。这像春日的和风吹透了她的心房，舒展了她的灵魂，促使她在过去的生活中发现了不合理，激励她对不自由的婚姻进行了抗争；导致她不肯出嫁，提出要读书，乐意生病进而糟蹋自己的身体等等。她以一个弱女子的方式，对小城社会喊出了她心中的强音——要从心！而作为另一条线的旧式婚姻，也按部就班地在进行着：订婚、下聘礼、买嫁妆、出嫁……天经地义，毫不含糊。一个个女子不就是这样过来的吗？这是小城的传统！小说就是这样展开了激烈的矛盾，在读者心中引起了感情的逆行。一方面是步步逼近的旧式婚姻，另一方面是翠姨的觉醒与反抗。小说中展示的矛盾冲突既交织着现实与理想的诸多因素，又体现出生与死、胜利与失败的纠缠和搏斗。一方面是在写翠姨不自由的婚姻，这是现实；另一方面是在写翠姨对新生活的向往，这是理想。对文明的期待，引起她对生的渴望；不满丑恶的婚姻，导致她对死的追求。她最终没有嫁给那个又丑又小的男人，她胜利了；她也最终没能过上她所憧憬的生活，她失败了。事情的两个方面，在翠姨垂危之际对堂哥哥讲的那段话中达到顶点，发生“短路”，最终得到了统一。
　　——翠姨说：“我心里很安静，而且我求的我都得到了。”
　　翠姨求的是对旧生活的背叛，求的是人的尊严，求的是美的精神境界。她以自己圣洁的死来达到这个目的。翠姨订婚之后，按照情节的发展，是应该跟那个又丑又小的男人结婚或是跟堂哥哥远走高飞。但这两条路都行不通，前者不愿，后者不能，所以她选择了死，走向了坟墓。她以生命为代价与“春天”作了交换。她用生命诠释了这样的青春价值：美丽高贵的死，比在旧式小城中苟且地活着好！高兴也罢，焦急也罢，我们的阅读心理在这里得到了提升，竟化成了一片明净。是美，是动人，凝结成一种饶有意趣的哀思。但是，我们看到的，又的确是一场悲剧。
　　翠姨憎恶那种浑浑噩噩的生活，奋身挣出泥潭，但新的生活在她又是可望而不可即的。她也有爱，但她爱的并非堂哥哥本人，而是堂哥哥身上所代表的那种现代的、文明的、有知识的生活。所以她常向远远的哈尔滨市影痴痴地眺望。但客观条件限制了她，小城限制了她。她没有好的家世，没有文化，也没有多少钱，她所有的只能是一个美丽的幻梦和朦胧的期待。她的觉醒只是一棵刚刚出土的翠？，孤零零的，而“昨天”的传统习惯却异常根深蒂固，要么依附，要么枯死。舍此别无选择。
　　我这样想，假如翠姨有一个好的家世，母亲也不是寡妇再嫁，又念了书，与堂哥哥结合了，她就满足了，幸福了吗？恐怕未必。萧红笔下的翠姨，对更加美好的东西怀着永久的憧憬和追求。只要她觉醒，就会不断地有着新的悲哀。萧红写《小城三月》，已是一九四一年了，她大概并不想步“五四”后尘，去写什么控诉封建包办婚姻的悲剧。那样的主题，别人已经写得够多了。萧红立意所在，恐怕还是力图呼唤和肯定人的觉醒，维护人的尊严，但面对当时的小城，又不免感到悲哀。这或许与她的身世经历有关。小说中有这样一个细节，因为翠姨梳妆打扮，久不出来，“我”的伯父开玩笑说她是“林黛玉”。真的，翠姨就是林黛玉，一样的纤细，一样的聪明，一样的敏感，一样的倔强，一样的具有丰富的内心世界。古往今来，像林黛玉这样的女子虽并不多，但有一些。她们是中国女子的一种类型 (也许是世界女子中的一种类型，如屠格涅夫笔下的女性等）。她们有很好的天分，资质聪颖，感情丰富，心地透明，对浑浊的现实异常敏感而又不愿同流合污，追求理想而又难得实现。她们都是空谷幽兰，大都是寂寞地死去。由林黛玉我们想到了萧红，萧红不也是这样的女子吗？我们还记得这样两个情景：林黛玉在临终时断断续续地喊出“宝玉……你……好……”；而萧红在临终时说了：“半生尽遭白眼冷遇……身先死，不甘，不甘！”这是她们留给人生最后的声音。她们有着较高而正当的精神追求，并以泪血浇灌之。一般的人在旧意识里生活，“忙着生”，“忙着死”，熟悉了，习惯了，自然而然，不以为怪。但是“萧红”们不行，没有好的生活，她们宁愿不活。可以想见，萧红写翠姨，写这《小城三月》，是在为那些有才有情、有品有性的绝世女子们树碑立传。她是在自追自悼，自悲自慰。也许她意识到自己活在世上的时日已经不多，因而借助翠姨之事，为自己也为世上心高命薄的女子们编织了这样一个花圈。于此可见，在旧的社会环境中的某些人 (特别是一些敏感多情的少女），即使萌发了对新生活的向往，也只能窒息在旧的习俗条件里，很难摆脱悲剧的命运！
　　总之，中国现代文学中的小城叙事，多反映了“犹睡”的小城与觉醒者的永恒冲撞，普遍给人以“悲凉”的感觉。这种悲凉不仅在于“活在昨天”的小城绝难改变，对“昏睡者”的精神启蒙由此显得任重而道远；更在于觉醒者与小城之间无法调和的矛盾不止体现在“觉醒者”命运的凄惨上，更深入到作家们的思想骨髓中，小城叙事从而带上了一种“挽歌”情调。连作家们都不清楚，犹睡的小城什么时候才会醒来，所以对于未来，不敢过于乐观。这与其说是思想糊涂，不如说是认识深刻。鲁迅《药》的结尾出现了两个意象：一是花环，一是乌鸦。前者是作者为了响应《新青年》同事们的乐观精神加上的曲笔，后者则违背了一位善良母亲冀望神灵的意愿，恶人将来未必会有报应，乌鸦的登场对世俗的乐观情绪作了无情的解构。《故乡》的结尾也有两个意象：一是高墙，一是路。作者希望走出高墙，迈上新路；可他又害怕这“希望”，担心这是自己“手制的偶像”，前方并没有一个“黄金时代”可以预约。自然，在中国现代文学中，“活在昨天”的小城也只是一个隐喻，现代中国还有多少腐朽的、愚顽的、陈旧的思想渣滓，一如这犹睡的小城一样，还残存在我们的生活空间，久之不去。从这个意义上说，中国现代文学的小城叙事其实并不仅仅局限于写小城，它还言说着中国国民性改造和中国文化重建的更深远主题。
　　
　　① 陈山:《永远的<小城之春>》,《北京电影学院学报》2002年第1期｡
　　② 何其芳:《画梦录•县城风光》,华夏出版社,1997年版,第297页｡
　　③ 吴晓东:《阳光与苦难•梦中的国土——析<画梦录>》,文汇出版社,1999年版,第9页｡
　　④ 师陀:《我如何从事写作》,《新文学史料》1986年第2期,第45页—第59页｡
　　⑤ 尹雪曼:《师陀与他的<果园城记>》,刘增杰编《师陀研究资料》,北京出版社,1984年版,第258页｡
　　⑥ 吴福辉:《沙汀乡镇小说•序》,上海文艺出版社,1992年版,第3页｡
　　⑦ 转引自尹雪曼:《师陀与他的<果园城记>》,刘增杰编《师陀研究资料》,北京出版社,1984年版,第258页｡
　　⑧ 参看李欧梵:《铁屋中的呐喊》,尹慧珉译,岳麓书社,1999年版,第75页｡
　　

• 熊家良： “犹睡”的小城与觉醒者的永恒冲撞　/　名作欣赏·文学鉴赏 2007年第4期