古典诗中一些精品，千百年来脍炙人口，流传不废，然而往往解说纷纭，难衷一是。有时各种解说的距离很大，其中必定有与原旨相去甚远者。原因是这些诗或意象繁复而所指朦胧，多种意象间又无榫接、转换的交代，让人难以明其题旨；或征喻私拟，香草美人比兴无端，让人一时如堕雾中；汉语文字神奇美妙，语义常规性历史性当下性所产生的富厚度，近体诗格律约束下新创性的造语省截，诗行组合的错乱跳断……都带来了解读难度。这种难解和歧解——解读的弹性不确定性，有时是积极品质，是诗的生命力表现；读者于中可以获得创造性参与的审美愉悦。
　　诗无达诂。解说的歧异可以存在。但每一个个体解读的模棱两可、无可无不可，则应当避免。一定语境里的语义，不会漫无止境地延伸，一个有机组合而成的篇章的意旨，也不可能飘忽无定。论者谓：“艺术品鉴当示人以可供捉摸的关捩，不能总是给人一个混沌。”^①对于大家都乐于接受而又存在整体或局部疑难的诗，我们应尽可能地给出一个较近原诗语言信息传达本真的揭示，给出一个较能自圆其说而让人会心一笑的解析。这应是有可能做到的。正像创作一首诗有大致规律可循，解读，亦必有它可通达的路径。
　　
　　一
　　
　　面对一首朦胧迷茫、消融了具体事件或缘由的抒情诗，我们不必过多地去追索背景、原型、本事之类。本事之类一旦失去真确，会完全误导了解析方向，而弄得南辕北辙。这里，最可靠的做法，是在诗文本中寻找最关键的语言材料和材料间透露出来的有关信息。一首朦胧迷离的诗，只要它本质上是诚实的，即作者是做出了明确的意念情思表达的，那么诗中必有点醒内容范围、题旨方向、情绪性质的语词和信息。我们要做出逼近原旨的解读，必须在反复诵读中找出这些点醒的东西和从象喻、典事中可转换、推断出来的东西。就说李商隐的《锦瑟》吧——一篇《锦瑟》解人难，其实也未必有多难。诗曰：
　　
　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
　　庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
　　此情可待成追忆，只是当时已惘然。
　　
　　和散文不同，诗是最精粹的样式，它一般不作叙述和说明，因为它建行，又总是省去了行与行间过渡和转换性词语。《锦瑟》一下子涌现出那么多物象、事象、境象：庄生、望帝、蝴蝶、杜鹃、海、月、珠、泪、山、日、烟、玉……诸象之间，我们一时找不到它们因果、逻辑之秩序。可反复寻味，则结构全诗的语词——“思华年”“追忆”“当时”赫然在目。它清楚地告诉我们，全诗是对青春岁月往事的追怀。而抒情主体的情绪核心则是“烟”“迷”“泪”和“惘然”。有了这十二个字，诸象之间就有了“美好而虚幻”的关联性和一致性。即往事回首带来虚幻、困惑、失落、惆怅和伤痛。把握了结撰方向、内容范围、情绪性质，我们就能确证诗中象征暗示之内涵，就可以穿透全诗物象间看似存在的壁障，而将它们一一链接起来。全诗大致是说：装饰精美的瑟呀，你怎么好端端地有这么多丝弦呢，你让这么多丝弦弹拨出如此美妙的乐音，竟将我带进那如烟往事、那美丽的青春岁月了。拂晓的梦是多么迷人哪，然而梦醒了，存在的空间和梦境是那样不同，真像庄生梦蝶，真幻迷离了；曾有无限相思追寻所爱，然而那竟是踵虚逐妄，如今一如古蜀王化为杜鹃啼血而徒唤奈何了。渺阔的大海呀，上有月挂苍穹，下有月浴海中，那波涛中晶莹一点，多像鲛人泣泪成珠，又以泪将珠儿浸育。藏玉的蓝田山哪，阳光下，暖融融地升腾着玉的精气，可走近了，又成空无。蝶梦呀，鹃啼呀，沧海呀，水月呀，玉烟呀，一如我年华逝水、往事如烟、掬水不能得月那样落想成空……这悠然的乐声，就这样让我浸漫在忆念之中：我的仕途摧折、文章骇俗、诗艺绝伦，我的爱妻已逝，我的初恋愈益迢遥，我漂泊东西依人作幕、韶华不再壮志成灰，那些温馨的美好的高雅的凄艳的往事前尘，让我无法忘怀。我会常常回忆它们，因为在其发生和遭逢时，就让我枨触万端，泣血椎心了……全诗就这样由听人奏瑟而起，引发对逝水年华如烟往事的追怀，这怀思中弥漫着伤心、迷惘、困惑和虚幻。很清楚，诗中所及意象，全部由“美好而虚幻”这一中心意念所贯串，绝无溢出这中心的自由成分。因而它完美，它赢得读者。它带给每一个经历过追求、挫失、落寞、伤怀的读者以震撼、战栗、抚慰和濡沫。
　　诗的内容不同，写法不同，各自点醒的对象亦复不同，故上述方法作为手段，不致成为套路。我们可循相同路径，从不同的点醒处读解李商隐另一些无题之类的诗。《无题四首》其一道：
　　
　　来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。
　　梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。
　　蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。
　　刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
　　
　　这也是一首境界迷蒙的诗，它写作时当有人和事原型的触发，但我们读解时却无法亦无须究其本事了。我们可以抓取的，是在它朦胧迷茫境地里，由语词透露出的若干明白的材料和信息。诗中抒情形象身份明确，“刘郎”，一位男性；其事端之因由明确，“远别”，双方山海万重；而引发诗的直接触因，则是“梦”。反复体味，一个“梦”字，正是结构全篇和解读全篇的锁钥。扣此即可理顺结撰上的颠倒错置，诗行建造上的跳断闪回。一个男子思念远隔天涯的伊人，凝想成梦。诗写出的便是那梦后、梦中、梦前、梦因。起联写一次梦后的感叹和怨望，是对刚刚一个梦境的追想和思忖，以及梦醒后自处环境氛围的描绘：你说还要“来”的，看来是一句空话了，你一去便杳无踪影；梦中会合后醒来，我仍一人孤处，月儿快落下了，远处已传来五更钟声。次联写梦醒之后的失落与追念的急迫：其出句是一个错乱倒置的句子，意思似为梦为远别难唤而啼——因为远别，难于近距离呼应往还；梦中居然能得亲近，于是喜极而啼。对句则说，一梦醒来仍旧是叫唤不应、交接无缘，于是有一种冲动，还想把梦中未竟的话说下去。怎么办呢，写信……这种倾诉的意愿太急迫了，未待墨浓便搦管而书……这里，结果是不用交代的，拿晏殊的话来说，那是“鱼书欲寄何由达，水远山长处处同”了！这第二联写尽了分离之难于沟通，无可抚慰的焦灼。可是还要抓住点什么，接下来便有第三联梦境犹温的情状再现——刚才那相会的场面是多么美好：残烛余光半明半暗地照着帘幔上金线所绣的双飞小鸟，若有若无的熏香气息荡漾在绣着并蒂莲花的衾枕上。翡翠、芙蓉，有着民族的相沿已久的审美内涵，暗示了他们梦中短暂的温存和香甜的拥有。李诗将东方情爱的高雅尊贵，表达得矜持而含蓄，是美和善统一的极致。末联则借典言己，刘晨重入天台，昔日仙侣已失；从而再次表示了双方爱情的间阻。双方本来就因阻隔而会合良难，伊又复远去，相会之机缘惟在梦中了。因而末联既是梦的因由，全篇抒情的出发点，又是梦后更深的自觉。安排为结构上的归结，可引发读者对前面所有文字作回味，这结而不结的一收束，遂又成重诵全诗的开端。就这样，全诗以“梦”结体，先写梦后怨望与自怜；继写梦中激动与梦后冲动；再写梦里温香犹在，全用暗语；末则放大第三行“远别”，突出全篇抒情的缘由，并悠然奏出往复回旋的缭绕之音。全诗所有象、意均链接在一根“梦”的线索上，绝无游离组练的自由性成分。如此解读，全诗之幽丽完美境界庶几可出，诗人之写作本心亦或近之。
　　对诗的解读，不可被已然的背景牵着鼻子走，惟诗文本中明确的语言材料和信息透露为可靠依据。白居易《长恨歌》的表达本来是明畅的，但整体传达的思想是什么，即所谓主题何在，却屡引争议。像注意短小抒情诗的点醒语一样，对长篇诗作，我们也应注意诗人着力标举、重笔表达之处。白氏自谓：“一篇长恨有风情”，言该诗着重写“风情”。可后人、今人读它，偏偏受惑于历史，偏偏把预设的判断加乎其上，争吵着去确证什么讽刺帝王骄奢亡国、指斥女人红颜祸水，或歌颂李杨爱情上。这种预设判断引发的争议很是无谓。我们应该做到的是回到诗人主体表达、着重渲染的内容上去，回到文本自身材料和信息上去。全诗一百二十行，有三处重笔。一是前三十二行中有二十八行是写“汉皇”“杨女”之间的欢爱，那种超出通常尺度的两性沉湎。二是汉皇由蜀道返京后出于自责的对杨女的缅怀，以“归来池苑”以下十八行来写。三是海上仙山中，杨女对往事前情的无比哀怨，有“闻道汉家天子使”以下二十八行文字。以上三片断计七十四行，是全诗之正笔、繁笔、重笔。诗题“长恨歌”及章末二句“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，是全诗显豁的纲领。全诗乃歌唱李杨长恨、人间长恨，一种缘于爱的绵绵无尽的怨责、自悔和遗憾。而上述七十四行则以超过全诗半数笔墨去展开这绵绵恨憾：先抒写爱的悲剧之由，继而发露汉皇愧疚之心，再后写杨女在旧情重温下对汉皇的原宥。虽有历史背景，但一经入诗，便变易了，有所删汰了，便由诗人执其一端而放大、强大了。我们从纲目性诗行到正面展开的重点笔墨，可见诗人心曲所在，可见诗人由诗行材料信息中传达出来的意念情思所在。长恨歌就是歌吟“长恨”，一个“恨”字，既无过多的颂扬，也无过多的批评。它是歌唱汉皇杨女之间有缺憾的爱，一方对失职对有违“比翼”“连理”之誓的自悔，另一方对在关键时刻失去回护的伤怀。沉湎于色的极乐，救死不得的无奈，睹物伤心对景难排、独处无聊度日如年的黯淡；玉颜重现、明艳有加，深情一往、捐弃怨望的凄美，写来曲折低回，幽丽相生，凄婉动人。“七月七日长生殿”四行，重现了爱的巅峰情状，然而变故突生，在关键时刻不能保护所爱，留下了无尽歉疚和怨望。故这“长恨”在于：难于终结的天地也许都会终结，而双方那曾经甜蜜过度的爱中产生的遗憾和悔恨则永远不会消失。诗正因此而引发读者有所体悟：在美色和角色责任间，男人如何自处；在丽质和人生义务间，女人又如何自律；爱受到严重考验时，作何种选择等等。我们要批评的不是汉皇误国，而是对爱的那次出卖，我们要可怜的是杨女在“魂魄不曾来入梦”的怨望里，被殷勤来使唤回的对昔日欢爱的回味，并宽宥男人关键时刻的绝情，寄望天堂再会的那种女性的温柔。《长恨歌》是历史的故事化、艺术化、抒情化、诗化，是历史上个别人爱情失度与现实中众多人爱情理想与追求的同一化。“长恨”才是主题，诗人对李杨悲剧的强烈同情才是主导情思，而这些都是诗文本所自我呈露。注重文本呈露，找出点醒语词、信息，找出结撰锁钥所在，是诗解读的首要路向。
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　　二
　　
　　各种文学样式都含叙事因素，即使是篇制短小的消融了具体情事的抒情诗，亦是如此。有时候，我们找出诗中抒情形象的立足点和叙写抒发的当下时间，是很重要的。它会让我们得以辨识诗中出现的物象、事象、景象中，哪些是眼前实象、哪些是心中灵象、哪些是含着暗寓的征象，从而找到解读全诗的头绪和域限。李商隐《春雨》道：
　　
　　怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。
　　红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。
　　远路应悲春日宛晚，残宵犹得梦依稀。
　　玉?缄札何由达，万里云罗一雁飞。
　　
　　诗中白衣、白屋（白门）、红楼、灯影、珠箔（灯光中雨丝如珠帘）、孤雁、云罗（罗网般云天）……意象繁多；点象间链接的依据是什么，乍读似难明白。其实只要弄懂首二句与下面六句的关系，就能豁然开朗。春雨早晨，穿着白布夹衫，和衣怅卧；昔日欢会处，如今冷寂独处，心意不顺。一个尚未释褐的功名无着的士人，孤孑一身怅卧于自己的衡门陋室——白屋之中。白衣怅卧白屋，这就是抒情主人公的身份和立足点；新春（某日），便是抒情的当下时间。以下，立足点并未移动，现实时间也未有大的推进，而仅仅是他怅卧中对往事的几组画面闪回和心境中的设想凌空腾越。往事闪回中，有曾经寻访伊人而无门可入，雨中独归：走近伊的居处了，但无法进入那红楼，只能隔着雨凝视；“相望”，说明双方有呼应，只是无法交接，因而他（他们）感到凄冷。痴情地于雨中伫立许久，灯火亮了，雨丝从亮着灯光的窗口飘过，恍若珠帘；在珠帘闪烁中，他迷茫地沿寂寥的雨巷独自而归。后来，红楼伊人又远去他方。他生出多少牵挂呀，在辽远的异地，当目下的春日黄昏降临时，伊之处境该何等伤悲？而留给自己的只是残缺的夜梦中与伊的依稀相见。怎样抚慰这孤寂无聊赖，他修下书札又准备了一双耳饰，想一齐远递；然而路途迢遥，纵有一雁传书，又怎能穿过那罗网般云天？全诗由怅恨起，实以“隔”的冷落、“远”的叹息、难“达”的无奈。“怅”“违”“悲”，链接起所有境象，极写寂寥、惋伤和无望。“我以为对诗歌的欣赏，不该只是知识与理智的了解，同时该是感觉与感情的感受”^②。在明确立足点、当下时间，明确象境间链接线索的基础上，作感觉与感情的感受，容易实现对诗的整体性把握。
　　李商隐的另一首七律道：
　　
　　白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。
　　一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。
　　萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。
　　玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。
　　
　　诗题《重过圣女祠》，不可放过，因为它设定了抒情形象及其立足点。一位寻访旧踪、寻访旧日情恋者的“玉郎”，在圣女祠前、在昔日情恋者居所前，伫立着、踯躅着。准此我们阅读全诗便可划清空间域限和时间的过往未来，弄清诸象的性质，从而得其大旨。首联是重过此间、空室无人的描绘和人去何方的推想。作扉的岩为白石，苔藓青碧而润泽，既是荒寂空无的实写，亦含着对所企望女子的容颜、心志、神情的暗寓。“清”字甚至也是抒情形象此刻之情怀。因前此已有寻访或已有几度寻访，今番仍是未睹伊人，故有次联怅恨无穷的具象表述。所写不是眼前实象，而是心灵情绪的外物化，是灵象，“梦”字“灵”字有所点明。一次次访而不见，一次次热望成空，使其甚感孤孑无偶，失根失伴。于是说，经春不息的细雨飘洒瓦上（而不是落于地面），梦一般浮游无着落；心灵的愿望之帜萎蔫不振，难有那鼓荡的风让它猎猎高扬。如梦的雨，敛抑的旗，均是灵象虚拟。抒情形象心意难平，不甘于接受眼前的失望，第三联遂转为失望后的祈愿：也许伊会像颜色绝整的萼绿华忽然地凌空而下，也许伊会像灵颜姝莹的杜兰香去不移时而飘然又至……然而现实还是击碎了他的期待，他难于一再延伫、一再逗留了，于是诗人神思突至，又将诗情引向未来境域：我领会（“会此”）、我相信，我们是圣女和玉郎的关系，都是登录于仙籍之上的（此当为两性既已谐和的暗示），如今你沦谪远方，或许已入监戒森严的“上清”之所，难于重归我们曾经的厮会之处了；那就让我追上天庭（“天阶”），和你共同回忆过往，并向你讨要曾经给予我的紫色灵芝般让我获得灵魂滋养的幸福的爱吧……诗是什么？诗是受创者对心灵伤痛的抚摩，诗是落魄者对失却的温热的向往，诗是壮志成灰时对命运的叩问，诗是世势沦丧时对天道的捶击。读李商隐的在某种现实因由触发下，灵象勃郁的诗章，不求坐实，而将内容范围和情感性质说清，是必要和可能的。
　　
　　①袁行霈．中国诗歌艺术研究[Ｍ]．北京：北京大学出版社，１９８７．
　　②叶嘉莹．迦陵论诗丛稿[Ｍ]．石家庄：河北教育出版社，１９９７．
　　

• 夏春豪： 难解诗的解读途径　/　名作欣赏·文学鉴赏 2005年第8期