中国古典诗歌中，有一种以意象并置和画面组接所构成的诗。所谓意象并置，是指纯以单个单词构成意象，并让一个个意象别出心裁地并列出现，而省略其间的动词或连接词，如“枇杷桔栗桃李梅”（汉武帝君臣《柏梁诗》）“鸦鸱雕鹰雉告鸟 昆鸟 ”（韩愈《陆浑山火和皇甫??用其韵》）、“朱张侯宛李黄刘”（柳亚子《赠姜张林老友》）。所谓画面组接，系借用电影术语，指以实体性的名词组成名词性词组构成画面，并让一个个画面巧妙地组接，产生新颖别致的艺术功效，如“妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝”（卢照邻《长安古意》）、“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”（王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁》）、“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）、“日月笼中鸟，乾坤水上萍”（杜甫《衡州送李大夫七丈勉赴广州》）、“雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜卢纶见宿》）、“凫雁野塘水，牛羊春草烟”（温庭筠《渚宫晚春寄秦地友人》）、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游《书愤》）、“烟柳画桥，风帘翠巾莫”（柳永《望海潮》）、“杏花春雨江南”（虞集《风入松·寄柯敬仲》）。但在实际运用中，往往让意象并置、画面组接混合出现，而以画面组接为主。
　　这种手法的关键在于“语不接而意接”（清·方东树《昭昧詹言》），即在一系列表面上似乎全然无关的并置意象与组接画面间，以情意作为线索，一以贯之，使意象与意象、画面与画面之间似断而实连。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》），以代表十种景物的十个名词：鸡、声、茅、店、月、人、迹、板、桥、霜，构成六个实体性的名词组合：鸡声、茅店、月，人迹、板桥、霜，而以“道路辛苦，羁愁旅思”（宋·欧阳修《六一诗话》）这种情意贯穿始终，使它既“不用一二闲字，止提缀出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象俱足”（明·李东阳《怀麓堂诗话》），具有名词的具体感，意象的鲜明性，又简洁紧凑，密度很大，具有内涵的暗示性，审美的启发性——“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（《六一诗话》），引发读者强烈的美感与不尽的遐思。进而，中国诗人以意象并置与画面组接构成整首作品，不过，这在中国诗史上为数不多。较早的有王维的《田园乐七首》其五：“山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。”最著名的当推马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”他们主要采用两种组合方式。一种是异时空意象跳跃组合，构成大跳跃强对照，突显主题与情意，如元好问《杂著》：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘。百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人。”一种是同时空意象并置，反复渲染，强化感情，如白朴的《天净沙·春》：“春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。”这种手法在二十世纪初期远渡重洋，对英美意象派产生了较大影响。他们对此大加运用，并称之为“意象叠加”，如庞德的名作《地铁车站》：“人群中这张张幽灵般的脸孔；／湿漉漉黑树干上的朵朵花瓣。”但在中国新诗创作中，却殊少继承和发展，迄今为止，似还只见到贺敬之《放声歌唱》中有片断的表现：“……春风。／秋雨。／晨雾。／夕阳。……／……轰轰的／车轮声。／踏踏的／脚步响。……／……／五月——／麦浪。／八月——／海浪。／桃花——／南方。／雪花——／北方。”
　　这种方法，超越了语言的演绎性和分析性，省略了有关的关联词语（如介词、连词之类），语言表现形态上往往打破常态的逻辑严密，有时甚至完全不合一般的语法习惯与规范，而仅以情意贯穿典型的意象与画面，充分体现了意象的鲜明性、暗示性与内涵的含蓄性，因而更符合诗歌的审美本质，但写作难度极大。超脱于呆板分析性的文法、语法而获得更完全、更自由表达的中国语言如此写作已属十分不易，由前可知，令人称道的名句佳作寥寥无几，而且以句为主，整首作品极少，甚至这极少的作品中还有些出现了动词，如马致远《天净沙》中有动词“下”“在”，元好问《杂著》中则有“笑煞”。向以逻辑严密著称的西方语言要用此法难度更大。
　　英美意象派是在二十世纪初受中国古典诗歌影响而采用此法，但在俄国，十九世纪中后期就已有两位著名诗人——丘特切夫（１８０３—１８７３）、弗特（１８２０—１８９２），在完全无所师法的情况下，根据表达的需要，立意创新，向语言规范与传统习惯大胆挑战，独具匠心地创作无动词诗，并且达到了颇为纯熟的境地，大获成功。
　　一八五一年，丘特切夫创作了名诗《海浪和思想》：
　　
　　绵绵紧随的思想，滚滚追逐的波浪，
　　——同一自然元素的两种不同花样：
　　一个，小小的心胸，一个，浩浩的海面，
　　一个，狭窄的天地，一个，无垠的空间，
　　同样永恒反复的潮汐声声，
　　同样使人忧虑的空洞的幻影。
　　
　　全诗无一动词，主要以名词性词组构成意象，让“绵绵紧随的思想，滚滚追逐的波浪”两个主导意象动荡变幻——时而翻滚在小小的心胸里，时而奔腾在浩瀚的海面上，时而是涨潮、落潮，时而又变为空洞的幻象。丘特切夫的诗，往往使人感到，他仿佛把事物之间的界限消除了，他常常极潇洒自由地从一个意象或对象跳转到另一意象或对象，似乎它们之间已全无区别。在本诗中，由于完全取消动词，而让“思想”和“海浪”两个意象既并列出现，平行对照，又相互交错，自由过渡，更突出了这一特点。在普希金的诗歌中，写某一意象或某一事物仅仅就是这一意象或事物本身，当他写出“海浪”这个意象时，他指的只是自然间的海水。但在丘特切夫笔下，“海浪”这一意象就不仅是自然现象，同时也是人的心灵，人的思想和感情——这与谢林的“同一哲学”关系极大。丘特切夫深受德国哲学家谢林的影响。谢林的“同一哲学”认为，自然是可见的精神，精神是不可见的自然，自然与人的心灵是一回事。这样，丘特切夫在本诗中就让自然与心灵既对立又结合——“海浪”与“思想”这两个意象的二重对立，造成诗歌形式上的双重结构，二者的结合则使“海浪”与“思想”仿佛都被解剖，被还原，成为彼此互相沟通的物质，从而含蓄地表达了诗人对人的思想既强大又无力的哲学反思：像海浪一样，人的思想绵绵紧随，滚滚追逐，潮起潮落，变幻万端，表面上似乎自由无羁，声势浩大，威力无比，实际上不过是令人忧虑的空洞幻影，为了与意象组合的跳跃相适应，这首短短六行的诗竟然三次换韵——每两句一韵，构成一重跳跃起伏。第一重开门见山，写出“海浪”与“思想”两者的对立与沟通，第二重则分写其不同，第三重绾合前两重，指出其共通之处，从而使这首小诗极尽变幻腾挪之能事，极为生动深刻。
　　如果说丘特切夫创作无动词诗还只是偶一为之的话，那么，比他稍晚的费特则在创作中一再探索运用这种手法。这主要是因为两方面的原因。一是费特属于那种极富创新意识的诗人，终生都在进行新的艺术探索。二是费特的诗主要捕捉瞬间印象，传达朦胧感受。在普希金、莱蒙托夫、丘特切夫之后，费特另辟蹊径，力求表现非理性的内心感受，善于用细腻的笔触描写那难以言传的感觉，善于表现感情极其细微甚至不可捉摸的变化，因此，同时代诗人葛里高利耶夫称他为“模糊、朦胧感情的诗人”。的确，费特从来不想把一件东西、一个感受表现得过于清晰，而竭力追求一种瞬间的印象，一种朦胧的感受。要传神地表现这种瞬间印象、朦胧感受，必须有高超的艺术技巧和大胆的艺术创新。费特大胆地舍弃动词，而以一个个跳动的意象或画面，组接成一个完整的大画面，让时间、空间高度浓缩，把思想、情绪隐藏在画面之中，以便读者自己去捉摸、去回味，然后甜至心上，拍案叫绝！这种大胆的艺术创新，从费特创作伊始即已出现，并且保持终生。
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　　一八四二年，费特创作了两首意象并置、画面组接的名诗。其中之一是《这奇美的画面》：
　　
　　这奇美的画面，
　　对于我多么亲切：
　　白茫茫的平原，
　　圆溜溜的皓月，
　　
　　高天莹莹的辉耀，
　　银光闪闪的积雪，
　　远处那一辆雪橇，
　　孤零零的奔跃。
　　
　　这是一般俄国诗歌选均入选的名作。全诗由“白茫茫的平原”“圆溜溜的皓月”“高天莹莹的辉耀”“银光闪闪的积雪”等趋于静态的意象构成优美清新的画面，然后再在其中置入一个跳动的意象——远处奔跃的雪橇，化静为动，让整个画面活了起来，收到了画龙点睛的艺术功效。这可能是费特最初的大胆探索，虽然全诗基本上未出现动词，全由名词构成（“奔跃”的俄文“бｅг”属动名词，兼有名词与动词双重功效，但以形容词“孤零零的”（одинокий）修饰，则完全名词化了），但还是出现了“对于我多么亲切”这样的句子。同年的另一首诗《夜空中的风暴》则成熟些：
　　
　　夜空中的风暴，
　　愤怒大海的咆哮——
　　大海的喧嚣和思考，
　　绵绵无尽的忧思——
　　大海的喧嚣和思考，
　　一浪更比一浪高的思考——
　　层层紧随的乌云……
　　愤怒大海的咆哮。
　　
　　这是为俄国形式主义理论家津津乐道的一首名作。全诗以“风暴”“大海”“乌云”等意象组成一个跳动的画面，无一动词。诗人通过取消动词，而让人的思考与夜幕下暴风雨中大海的奔腾喧嚣并列出现又相互过渡，融为一体，强调、突出了人的思考气势之盛、力量之大，与丘特切夫的《海浪和思想》方法相似，思想相反。
　　到一八五?年，这种艺术手法在费特手里已运用得得心应手，自由潇洒，并臻炉火纯青之境，如其名作《呢喃的细语，羞怯的呼吸》：
　　
　　呢喃的细语，羞怯的呼吸，
　　夜莺的鸣唱，
　　朦胧如梦的小溪
　　轻漾的银光。
　　
　　夜的柔光，绵绵无尽的
　　夜的幽暗，
　　魔法般变幻不定的
　　可爱的容颜。
　　
　　弥漫的烟云，紫红的玫瑰，
　　琥珀的光华，
　　频频的亲吻，盈盈的热泪，
　　啊，朝霞，朝霞……
　　
　　全诗俄文共有三十六个词，其中名词二十三个，形容词七个，前置词两个，连接词“和”重复了四次（译时省略）。最引人注目的是一个动词也没有，有十五个主语，却无一个谓语！一个短语构成一个画面，一个个跳动的画面构成全诗和谐优美的意境！这是一首怎样的杰作呀！列夫·托尔斯泰称之为“大师之作”，是“技艺高超的诗作”，“诗中没有用一个动词（谓语）。每一个词语——都是一幅画”。前苏联文学史家布拉果依写过一篇专论《诗歌的语法》特别论述这首诗。他认为本诗是俄国抒情诗的珍品，全诗未用一个动词，却写出了动的画面。全诗是一个大主格句，用一系列名词写出了内容丰富的画面：诗人未写月色，但用“轻漾的银光”“夜的柔光”“阴影”让读者体会到这是静谧的月夜。进而指出，费特写爱情也像写月光，不特别点明，但读来自然明白。全诗意境朦胧，但一切又十分具体。小小一首诗，从时间角度看，仿佛只是瞬间，而实际上却从月明之夜一直写到晨曦初露，包括入夜到黎明整个夜晚，这正流露恋人的心情：热恋的人沉醉于爱河，不觉得时光的流逝。^①而著名评论家列夫·奥泽罗夫则认为此诗运用了印象主义写生画的新方法——赋予作品以更多动感的点彩法，力求以最凝练的手法达到最为生动的表现，使每一个短语都是一幅图画。^②费特于一八八一年晚年所写《这清晨，这欣喜》一诗更是被誉为“印象主义最光辉的杰作”，它举重若轻，技巧圆熟，恰似庖丁解牛，游刃有余，郢匠斫垩，运斤成风，不愧为大师的扛鼎之作：
　　
　　这清晨，这欣喜，
　　这白昼与光明的伟力，
　　这湛蓝的天穹，
　　这鸣声，这列阵，
　　这鸟群，这飞禽。
　　这流水的喧鸣，
　　
　　这垂柳，这桦树，
　　这泪水般的露珠，
　　这并非嫩叶的绒毛，
　　这幽谷，这山峰，
　　这玟蚋，这蜜蜂，
　　这嗡鸣，这尖叫，
　　
　　这明丽的霞幂，
　　这夜村的呼吸，
　　这不眠的夜晚，
　　这幽暗，这床笫的高温，
　　这娇喘，这颤音，
　　这一切——就是春天。^③
　　
　　在这里，各种意象纷至沓来，并置成一个个跳动的画面，时间、空间融为一体，无一动词，而读者的感觉却是如行山阴道中，目不暇接。那急管繁弦的节奏，一贯到底的气势，充分展示了春天丰繁多姿、新鲜活泼的种种印象对人的强烈刺激以及诗人在此刺激下所产生的类似“意识流”的鲜活心理感受。“这……”一气从头串连至尾，既形成大度的、频繁的跳跃，又使全诗的意象以排比的方式互相连成一体，既是内在旋律的自然表现，又是从外部对它的加强。本诗的押韵也极有特色（译诗韵脚悉依原作）：每一诗节变韵三次（第一、二句，第三、六句，第四、五句各押一种韵），体现了全诗急促多变的节奏，而第三、六句的韵又把第四、五两句环抱其中，则又在急促之中力破单调，相互衔接，使多变显得有序（试换成一二、三四、五六各押一韵，则过于单调多变）。全诗三节，每节如此押韵，就更是既适应了急管繁弦的节奏，又使诗歌音韵在整体上多变而有规律，形成和谐多变的整体动人韵律，并对应于充满生机与活力、似多变而和谐的大自然的天然韵律，使音韵、形式、内容有机地融合成完美的整体。这首诗充满了光明与欢乐，充分表现了自然万物在春天苏醒时欣欣向荣的生机与活力，格调高昂，意境绚丽，意象繁多而鲜活，画面跳跃又优美，韵律多变却和谐，是俄国乃至世界诗歌中的瑰宝。
　　与前述中国无动词诗相比，丘特切夫与费特尤其是费特的无动词诗具有更显著的特点：一是篇幅更长，跳跃度更大，更加复杂多变；二是技巧纯熟，意境优美，哲理深刻，具有颇高的艺术水平；三是大胆挑战传统语法，立意创新，有意为之。因此，他们这类作品对俄国象征派产生了较大影响，引出了不少同类精品。
　　
　　①布拉果依：《从康捷米尔到我们今天》，参见徐稚芳《俄罗斯诗歌史》，北京大学出版社，１９８９年，第２９４－２９５页。
　　②列夫·奥泽罗夫：《诗和画的语言——评论阿·阿·费特的诗〈呢喃的细语，羞怯的呼吸〉》，中文译文参见《俄苏文学》，（山东），１９９０年第２期与１９９１年第１期合刊，文字有改动。
　　③本文中所引庞德、丘特切夫、费特之诗均系本文作者曾思艺译自英、俄原文。
　　

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