虽说昆德拉在中国挺走红，至今对其《不朽》，国人仍少有置喙者。在全国重点期刊网上查到的是两篇，一篇认为，《不朽》为的是呈现人“形形色色的欲望追求与追求结果的错异”^①，另一篇则断言“《不朽》其实是一本写女性的书”^②。第一个断言，是从追求得到与追求不到“不朽”出发所作的解析；第二个则属于从作品中有比较主要的女性主人公和爱情事件的情节出发的分析。
　　两种解释都有隔靴搔痒之感，而第二种分析方法，离小说答案尤远。我们太习惯于见爱情情节，就视为写爱情的书；看到女主人公，就视为写女性的书；看到失败，就视为写失败和错误的书，当然，这总能破解出一些什么，就像我们走过山上的森林，也总能发现林间的什么，但是，在所有的枝叶之上，需要仰视才见的，那座向全书的文字意象森林散发着寒意的雪峰，反倒有可能被遗忘在视野之外。
　　一九八五年，昆德拉在耶路撒冷文学奖颁奖议式上的讲词《人们一思索，上帝就发笑》^③中以他最喜欢的十八世纪小说《顶迪传》（劳伦斯·斯特恩）为例谈到小说的艺术：
　　开端描述主人公开始在母体里骚动那一夜，走笔之际……突来灵感……联想起另外一个故事。随后上百页篇幅里，小说的主角居然被遗忘了。这种写作技巧看起来好像是在耍花腔。作为一种艺术，技巧绝不仅仅在耍花腔。无论有意还是无意，每一部小说都要回答这个问题：
　　“人的存在究竟是什么？其真意何在？”
　　……（斯特恩的小说）答案不在行动和大结局，而是行动的阻滞中断。
　　《不朽》正是一本这样的小说主角经常“居然被遗忘”的书，它的答案也同样不在“行动和大结局”，而且也同样在回答某种“人的存在真意”。
　　我的看法是：《不朽》核心的内涵，是借各种人的经验和故事描述“（人所认为的）不朽”这东西的本质的。正如余华所说，昆德拉是用讲道理的方式来写小说的^④。在这样的作品中，你必须看得到那个道理，才能进入欣赏过程。
　　那篇颁奖式讲词这样描述斯特恩小说的真意：
　　当时的科学界基于这样的理念，积极去寻求每样事物存在的理。他们认为，凡物都可计算和解释。人要生存得有价值，就得弃绝一切没有理性的行为。所有的传记都是这么写的：生活总是充满了起因和后果、成功与失败。人类焦虑地看着这连锁反应，急剧地奔向死亡的终点。
　　斯特恩的小说矫正了这种连锁反应的方程式。他并不从行为因果着眼，而是从行为的终点着手。在因果之间的桥梁断裂时，他悠哉游哉地云游寻找。看斯特恩的小说，人的存在及其真意要到离题万丈出枝节上去寻找。这些东西都是无法计算的，毫无道理可言，跟莱布尼茨大异其趣。
　　《不朽》之真意实属于同一形态。我们同样可以从《不朽》当时的科学界的理念去探寻昆德拉“云游寻找”之物。
　　一九七六年出版的理查德·道金斯的《自私的基因》在欧美社会轰动一时，其观点成为相当流行的科学理念。道金斯先生的基本观点，就是视人为基因的载体：长存不朽的是基因，人不过是搭载基因翻山渡海地传播的速朽车船（工具）而已。人以为自己在指挥万物的同时，却在受着自私的基因的摆布。特别令人伤感的是，“所有基因重组与结合的现象，会使我们每一个人都必然零零碎碎地消失。伊丽莎白二世是英国征服者威廉的后代，但是她很可能只有这位古老的国王的几个基因（片段）而已。我们无法在复制中找到个体不朽的特性”。
　　在这本书中，似乎作为对这种令人沮丧的真相的乐观补充，道金斯提出了一个大胆的概念：“拟子”（亦译“觅谜”，来自希腊语：ｍｉｍｅｍｅ，意思接近英文中的“记忆”，或法语中的“自己”）。如果基因（可以称为“生命传播单位”）是物质世界那个真正的不朽者，拟子（可以称为“文化传播单位”）就是精神世界中那个真正的不朽者，精神世界的“基因”。
　　拟子由人创造。诸如“旋律、观念、宣传口号、服装的流行、制罐或建房子的方式等文化都是”，“其繁衍的方式经由所谓模仿的过程而发生的，它将自己从一个头脑转到另一个头脑”，“你在我头脑里种下一个有繁殖力的拟子，就等于把观念生在我的脑子里，把我的脑子变成撒播拟子的工具，跟滤过性病毒寄生在寄生细胞的基因机制里几乎完全相同”。每个人从小到大都在头脑中不断种下各种拟子，他的记忆库就是一个“拟子复合体”。而一个对世界文化有贡献的人，其贡献（拟子）可以在他“所有的基因都消失于浩大的（人类）基因库之后，还能存留很久。苏格拉底也许还有一两个基因存留在人世，但是谁会在乎这些呢？然而，苏格拉底、达·芬奇、哥白尼和马可尼（一九?九年诺贝尔物理学奖得主，发明无线电装置）的拟子复合体，今天却依然茂盛发达”^⑤。而人自幼从书本、学校和生活的学习过程，就是不断植入前人拟子或拟子复合体，经选择或删除构建自我拟子库的过程。
　　肉身朽坏，基因消失，好像我们还可以通过拟子或拟子复合体达到不朽？
　　如果我们心中没有类似拟子这样一个科学语境垫底，我认为就很难发现米兰·昆德拉的《不朽》深藏的真意。
　　《不朽》对于拟子不朽的观念有些局部的沿用，但主要是质疑和否定，它是昆德拉对“不朽”事物集中思考的产物。
　　我感觉《不朽》一书充满的是对人的“不朽”愿望的嘲讽，对不朽形象、声誉、思想的彻底否定。它以一些常人和名人的故事欲加阐说的意义是：天下没有“（人的）不朽”这玩意儿。
　　昆德拉先以一些描写表明他对“拟子”概念的理解和部分的认同。
　　小说以女主人公阿格尼丝向游泳池救生员告别时“扭过头来粲然一笑，向他招了招手”的动作开篇，而后来我们知道，这个动作是她小时候从父亲的情妇向她父亲的一个告别姿势克隆来的。昆德拉谈到动作的效仿与传递，恰如谈一个道金斯的“拟子”：“一个动作不能被视为一个人的表现，不能被视为他的创造（因为无人能创造一个完全独创性的、不属于任何人的动作），也不能视为那人的工具，相反，恰恰是动作把我们当作它们的工具使用，当作它们的载体或化身。”（Ｐ９，着重号为印者加）这与基因将人当做它传播的载体的说法完全一致。
　　在《不朽》中，昆德拉经常把人物的动作“类化”或说“拟子化”，比如人物因无停车位将车停在便道而与罚款警察争吵，作家将争吵过程中人物不断飞快地左右摇摆着脑袋，频频耸肩耸眉毛的动作称之为对违反人权表示抗议的姿势，“当有人想剥夺我们最起码的权利时，这动作表示我们心中的愤慨和惊诧”。（Ｐ１２３）又给女主人公劳拉“双手内翻，两个中指的指尖正好顶在双乳之间，接着，头稍稍前倾，脸上显露出微笑，双手有力而优雅地往上甩去，手关节始终保持接触。直到最后一刻，才双臂朝外翻手掌向前摊开”的这个动作，命名为劳拉“扬言要‘做点什么’时所做的动作”，并解说道：“她怎么想到这么一个动作？很难说。她从未使用过这个手势，一位不认识的人在提醒她这么做，好像给忘了台词的演员提词那样。虽说这个手势不表示任何具体意义，但是它却暗示做点‘什么’意味着牺牲自己，为世界贡献出自己，让一个人的灵魂像白鸽一样在蓝天翱翔。”（Ｐ１５１）。
　　这可以说是与道金斯所创造的拟子理念最为接近的描述、分析了。
　　不仅如此，昆德拉还把人们广泛吸收效法他人以建构自我形态的过程，称为“加法”：劳拉“为让她的自我越来越容易被看见、感受、把握、度量，她不断为它增加各种各样的品性，并设法与它们融为一体”。但是这样做很危险，如果只加上“猫、狗、烤肉、热爱大海或喜欢洗冷水浴之类”（拟子），那么“还是相当可爱的”，但是如果把“爱猫”和“爱墨索里尼”加上，“事情就不那么美妙了”：“顽固坚持猫比其他动物更高级，与坚持墨索里尼是意大利的惟一救星基本上是一样的；持这种观点的人对其自我的这一属性感到骄傲，他想让人人都承认并热爱这一属性（猫或墨索里尼）。”（Ｐ８８）
　　 [##]
　　这描述实际也是一个个体的“拟子复合体”构建的过程。
　　在认同有拟子这种东西的同时，昆德拉没有道金斯的乐观，他更强调积累他人遗传下来的拟子会“产生一个奇特的悖论，所有用加法培养自我的人都不能幸免；他们用加法创造一个独特的、不可模仿的自我、但由于他们必然是待加属性的鼓吹者，他们将不遗余力使尽可能多的人和他们一样，因而他们的独特性（那么艰难地获得的）很快就会消失”。
　　昆德拉和道金斯的分道扬镳如果仅止于此，还可以认为他是承认“不朽”（至少是拟子不朽）存在的。可是事实上他对“不朽”的嘲讽集中地否定了生命的“精神传播单位”与“物质传播单位”的这种不可能确切的类比。其余有关“不朽”的所有互不关联的故事都鲜明地指向这种嘲讽。
　　他这样书写了两件名人往事：
　　——贝蒂娜欲借与歌德调情成就自己的“不朽”，在歌德死后，一八三五年，她篡改了歌德来往的书信，出版了《歌德与一个孩子的通信》。起初没人怀疑，但一九二?年原件被发现并公诸于世。贝蒂娜制造的假信息拟子根本不具备（基因般的）真实性，却流传了差不多一个世纪。
　　昆德拉也论述了这个假信息不可能“不朽”之必然性：“烧毁那些你所珍惜的文件，实在难以下手：这无异于亲口承认你将不久于人世，你说不定明日就死；于是你日复一日地推延那销毁行动，然而有一天，一切都太晚了。”
　　“人通常都考虑不朽，却忘了考虑死亡。”（Ｐ６６）
　　亦即说，自以为能用造假信息取得不朽名声的人都是被“名声永存”的假规律欺骗了。
　　但是，谁能知道这样以假充真而且没有机会更正的“拟子”有多少？
　　那么，拟子中至少有相当部分是伪拟子。
　　——那么，实有其事的拟子情况如何呢？人们说，同样路遇王室成员，歌德毕恭毕敬，而贝多芬以礼帽半遮面孔高行阔步，王室成员反而给贝多芬让路致敬。
　　但是，昆德拉问道：“贝多芬低扣在脑门上的帽子说明了什么？说明贝多芬认为贵族权势是反动的、不义的、不屑一顾；而歌德将帽子毕恭毕敬地拿在手上则说明他要一成不变地维护这个世界？对的，这就是世人一般接受的解释，殊不知，这解释却不堪一驳。正如歌德有与他自己和他的创作者适应的特定生活方式一样，贝多芬也不例外；他把一首奏鸣曲献给这个王公、那个公爵，战败拿破仑以后，他曾毫无保留地为聚集在维也纳的胜利者谱写了一曲大合唱，歌中唱道：‘让世界再次恢复昔日的样子！’他甚至还为俄国女皇写了一首波罗奈兹舞曲，不啻是象征性地把波兰奉献在入侵者脚下。”（Ｐ１９１－１９２）
　　这就是在我们中间流传的贝多芬傲视王室的往事（拟子）的真实背景。谁说得对？世人还是昆德拉？“所谓‘文化’，难道不是我们的一种自我欺骗，一种看似美妙、颇有价值，而实际上我们从不当真的东西？”（Ｐ１２８）
　　这些真的拟子，竟然也从源头上就失去了“真”！
　　女主人公阿格尼丝料理父亲丧事，葬礼上奏的音乐是父亲最喜欢的乐章之一。她怕这段悲伤的音乐使她克制不住泪水，就独自将它听了多遍，当听到十三遍后，她发现它已经没有什么感染力。“感情不以我们的意志为转移，而且往往是违背我们的意志而产生的，关于感情的定义就包含这一层意思，我们一旦想去感觉（决定去感觉，如同堂吉诃德决定要爱杜尔西内亚），感情就不再是感情，它不过成为一种感情的模仿，感情的一种表演，通常称为歇斯底里。”（Ｐ１８１，黑体为原有）
　　作为以精确语言（特别是数学语言）传播的拟子，如物理学的发明，也许可以“跟滤过性病毒寄生在寄生细胞的基因机制里几乎完全相同”，而以话语甚至情感语言传播的拟子，怎么可能类似于“滤过性病毒寄生在寄生细胞的基因机制里”呢？
　　基于此种理念，昆德拉如是模拟海明威与歌德两个伟大灵魂的对话：
　　“你知道，约翰，”海明威说，“他们也不断向我发难。他们不去读我的书，却撰写什么关于我的书。他们说我不爱我的几个妻子，说我不关心我的儿子，说我一拳把某个批评家的鼻子打歪了，说我撒谎，说我言不由衷，说我自负，说我阳亢，说我自称在战场上负了二百三十处伤，而实际上只有二百一十处，说我****，说我不听我母亲的话。”
　　“这就是不朽。”歌德说，“不朽即永恒的审判。”（Ｐ７１）
　　在中国，这正是鲁迅和钱锺书等人眼下正遭遇的情节。
　　作为心灵的情感产物，拟子不具备基因排序的准确度，它不仅在传播中会面目全非，做不到“此情可待成追忆”，而且诞生之初就朦胧不清，“只是当时已惘然”。昆德拉追问道：
　　当列宁声称热爱贝多芬的热情奏鸣曲到无以复加的程度，他真正所爱的究竟是什么呢？他听到的是什么？是音乐？还是一个雄浑的声音，使他回想起灵魂深处有过的庄严的震颤，一种对于鲜血、兄弟之情、行刑、正义以及绝对存在的向往？他是从音乐中感受到愉悦，还是从音乐所触发的遐想中得到快感呢？而后者则与艺术和美无关。（Ｐ７０，黑体为原有）
　　他还以自我调侃的口气讲了另一个面目全非的“拟子”的故事。他曾收到一个出版社秘书的信，看到“承蒙您垂爱，亲爱的先生，务请接受我发自内心的一片柔情”之类的措辞，高兴地跳了起来：“在巴黎有一个女人爱上了我！她不仅对我有情，而且还是柔情！我这辈子从来没有遇到一个捷克女人对我说过这种话！”
　　直到数年之后，他才明白：“法国是一个古老而疲惫不堪的国家，感情的东西早已消耗殆尽，只剩下了形式。在巴黎这地方，写信的结尾有一整套现成的套话；根据这些公式化的套话，一个法国人可以按药剂师的精确程度向对方传达微妙的感情，而对方则全然不察。按照这个等级标准，‘柔情’仅表示正式场合的最低限度的礼貌，差一点就是轻蔑了。”（Ｐ１８４）
　　我们通过双语对照词典所破译的情感“拟子”原来可以根本不是那么一回事！
　　使拟子失真的还有另一个重要因素，是人的虚伪，这使拟子具有某种不可知性。人物阿汶奈利厄斯出过一道民意测验题：“有两个可供选择的机会，一个是与一位绝世佳人共度良宵，如布莉吉特·巴择（法国性感女明星）或葛莉泰·嘉宝，但条件是不得让任何人知道。另一选择是，你可以与她勾肩搭背，亲密地在闹市区大街上漫步，但决不允许同她睡觉”，他说：“测验的结果其实早就很清楚：所有的人，包括那些最不是东西的玩意儿，都宁肯跟她睡觉。因为他们在自己面前，在自己的老婆面前，甚至在主持民意测验的那个秃老头面前，都要摆个谱，好像什么福都享过似的。但是，这是自欺欺人，是他们的喜剧动作。……不管他们嘴上说什么，若要他们真做选择，我再说一遍，他们统统都会选择跟她逛大街。因为这些人要的是赞美之词，而不是快感。为名而不为实，实，谁也不当回事儿。”（Ｐ３０７）
　　专在拟子与真实相悖的岔路口颠倒是非的还有事件发生的瞬间性：
　　人物鲁本斯讲了他看到的一幅摄影展照片：一个男人满脸是血，正从人行道上爬起。……很可能是一步踩空，摔了一跤，赶巧摄影师在场。这人之后自己爬起，上附近咖啡店洗了把脸，回家见妻子去了。“但与此同时，他的这个形象一旦形成后则欣喜若狂，形象与他本人分道扬镳，朝着相反的方向，去追寻它自己的冒险经历、它自己的命运。”“人可以隐藏在自己的形象的背后，它可以永远消失在自己形象的背后，可以同自己的形象完全决裂；人可以永远不同于他的形象。”（Ｐ２８４－２８５，黑体为原有）
　　最后，单独为一章的《天宫图》。讲某个鲁本斯的一生的性爱史，概述了所有的人都会经验的性爱进展的五个阶段：
　　 [##]
　　运动而不出声的阶段：不敢向女人泄露自己关于性的任何幻想。
　　隐喻阶段：用温文尔雅的词语或带点诗意的暗示说性行为或性器官。
　　直言不讳阶段：不用隐喻，发现粗俗用语比以往冥想出的隐喻更富有魅力，更富有爆炸性力量。发现双方用语竟一模一样。
　　电话阶段：同一用语在男人女人中流传，改变了过去“总觉得（我们无一幸免）性爱行为那一刻是绝对亲密的时刻”的感受，“突然意识到，做爱那一刻并不能产生亲密的孤独感。走在熙熙攘攘的香榭丽舍大街上，比躺在最隐秘的情人怀抱里，更会产生一种切肤的孤独感。”“电话”阶段是爱的社会阶段：区区几个词语，能使每一个人都参加到把相互隔绝的人们笼络在一起的活动中，这个团体不断把下流念头投放到市场上，让他们得以周转和流通。……这些个人的性生活是由同一种“电话”游戏统一起来的。
　　神秘阶段：想到“有一条河，一条包容了一切性幻想的河，流经所有的男人和女人。每一个个体并不像打电话那样，从一个情人那里接受一份淫念，而是通过这条非个人的（或超个人的、或代替个人的）河流获得它。我们说，这条流经我们每一个人的河流是非个人的，意思是它不属于我们，它属于创造了我们、并令它在我们当中流过的那个人；换言之，它属于上帝，甚或它就是上帝或上帝的某个化身”。于是又认识到“这条河流把我们联合起来，不是联合成一个国家，而是把我们当做上帝的子民”；每当“沉浸在这条河流中，他就觉得，一种神秘的仪式使他与上帝融为一体”。（Ｐ２４８－２５３）
　　从不朽这个意义上看，这种感觉似是“（传之）不朽”的，但是它却并非人的创造，也不是通过复制传播扩散的“精神片断”。所有社会人会自然地、独自地发生这个感觉（昆德拉只是将它说了出来）。五阶段的“性爱意识天宫图”证明不了自己是“拟子”，自然也就证明不了它的不朽属于拟子所有。
　　综前所述，在《不朽》的大大小小故事中，埋藏的就是昆德拉看到的“人从来就跟他想象中的自己不一样”的诸多状态，显然，这也与道金斯冷静严谨的拟子世界描述“大异其趣”。昆德拉的意思是说，人类思想情感与文化的拟子及其准确而不朽的传播，原是科学家一相情愿的幻觉，不朽的梦想是人类永远实现不了的哀痛，或说，“没有不朽”才是不朽的。这与他从《堂·吉诃德》那里就悟出的关于人和小说艺术的普遍真理一脉相承：“堂·吉诃德左思右想，他的仆役桑丘也左思右想。他们不但未曾看透世界，连自身都无法看清。欧洲最早期的小说家却看到了人类的新处境，从而建立起一种新的艺术，那就是小说艺术。”（Ｐ２）
　　这很像那个普遍的误解，把海螺扣在耳朵上，激动的诗人以为听到的是海洋的声音，而那“海声”，其实只是他自己血液流动的回响。
　　道金斯所观察和描绘的，是已经经由语言文字等客观化了的自然科学规律的主观痕迹物（如圆周率、黄金分割率、各种公式公理等等，它们被永久复制流传，的确可以算是“精神世界的基因”），而昆德拉所观察的，是隐秘而瞬息万变的主观本身。他们各自都说出了真相的一部分。但是昆德拉所说的，对于人的主观领域而言，当然是更基本和更为重要的一部分。
　　另一个著名的英国科学家约翰·巴罗在一九九五年说的一段话，道出了这种科学与艺术在人类认识世界和自我的追求中各司其职的状况：
　　（科学和艺术）是人类客观地或主观地看待世界的典范。然而尽管它们同出一宗——都源于对事物的仔细观察——但它们却造就了对世界的不同看法。……当科学越来越成功地用看不见的自然规律去解释我们看到过的东西时，艺术却越来越背离对现实的表现，更涉及个人的情感，更具有象征意义。^⑥
　　
　　①《错异——读米兰·昆德拉的〈不朽〉》，《东方艺术》２００１－０４期，李振明、李国现文。
　　②《〈不朽〉与女性》，《当代文坛》１９９４－０４期，何向阳文。
　　③该讲词为《不朽》前言，青海人民出版社，１９９８年９月第１版，后有关《不朽》的引文，也出自同一版本，不赘。
　　④见新华网·读书页（稿件来源：《新闻晨报》）徐颖文：《余华：昆德拉是什么东西》，在这篇采访记中说，余华最不喜欢的小说是用讲道理的方式来写的小说，比如，在中国极受读者欢迎的米兰·昆德拉。他毫不客气地用“那真不知道是什么东西”来形容昆德拉的作品。他特别推崇的是像司汤达、狄更斯以及加西亚·马尔克斯这样的作家，“这个世界多的是道理，缺的是生活”。（笔者则既不愿放弃以生活写小说的余华，也不愿放弃以道理写小说的昆德拉，并且衷心希望余华有朝一日能发现昆德拉也是个有价值的好“东西”。）
　　⑤[英]理查德·道金斯《自私的基因》，吉林人民出版社，１９９８年１０月，第１版，１９９９年７月第２次印刷，上述引文摘自Ｐ２４２－２５２。
　　⑥[英]约翰·巴罗《艺术与宇宙·前言》，上海科技出版社，２００１年１０月，第１版。
　　

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