关键词:《故事新编》 杂语 复调
　　摘 要:本文认为，鲁迅的《故事新编》在语言方面的一个重要特征就是它的“杂语性”。它通过对不同时代､不同类型､不同人物个性语言的相互混杂操演，使之成为多层面､多元化､多样性的语言盛宴，从而成为二十世纪中国杂语小说的出色范例，同时在这种“众声喧哗”的“杂语”之中，形成了一种内在的摩擦､撞击､交锋和对话，使《故事新编》成为现代中国各种不同的文化思想､意识形态和社会价值观念的“复调”展现。
　　
　　俄国文艺理论家巴赫金曾经指出:“小说作为整体，它是多风格的､杂语的､多声的现象。”①他认为，欧洲小说从语言的特点上来讲有两条发展线索。第一条线索历史悠久，从古希腊传奇开始，通过骑士传奇一直延续到那些推崇高雅语言的所有体裁，例如田园小说､巴洛克风格的考验小说､历史小说以及十八世纪流行的感伤小说等等。它们在语言上追求高雅､规范､统一，其基本特点是“单语性和单一的风格”②，“好像有一位语言上的米达斯，单语小说所触及的一切，不论如何卑俗，都可以被升高并点化为金。智者小说中有大量的奴隶和海盗，骑士传奇中有许多农夫，巴洛克和感伤小说里有好些粗野的士兵——但他们都以高贵的腔调说一种风格化的文学语言”③。这一条发展路线的小说尽管引进了日常生活的和半文学体裁的多样性，但其目的在于排挤其中粗鄙的､多元化的语言，到处代之以同一面貌的“高雅化了的语言”。小说发展的第二条线索要晚于单语小说，它包括了那些最具“小说性”的小说——从古代讽刺性模拟的作品､惊险的日常生活小说，到文艺复兴时期拉伯雷､塞万提斯等人的小说､十七世纪的流浪汉小说､教育小说等，事实上囊括了所有现代伟大的小说。它把多样化､多元化的社会杂语纳入小说语言的范畴，有意识地抨击标准的和其他独白式的“高雅”语言，并以此作为展示其异质性的主要技巧。它们运用杂语合奏自己的思想，常常干脆不使用直接的､纯粹的作者话语。杂语小说的基本特点是多语性､多风格，使“艺术家技巧之外的，活跃于广场､街道､城市､乡村､社会团体､不同辈分､不同时代的话语的社会生活”④进入小说之内，形成一种内在的对话。杂语小说讽刺性地模拟一切占统治地位的文学语言和高雅体裁，不断激化和强化杂语现象。杂语小说对一切自诩是唯一真理的语言，即巴赫金称之为“高调的谎言”表示怀疑，不断地致力于推翻单一语言的专制和独裁。在小说的整个发展过程中，这两条线索是相互渗透､相互作用､相互阐明的，它们都对小说的发展起了重要作用。而在巴赫金看来，相比较而言，杂语小说这条线索更能体现小说体裁的本质特点，更符合文学发展的方向，具有更大的潜力。
　　借助巴赫金的理论视角，我们有理由认为，鲁迅的《故事新编》在语言方面的一个重要特征就是它的“杂语性”。可以说，《故事新编》通过对不同时代､不同类型､不同人物个性语言的相互混杂操演，使之成为多层面､多元化､多样性的语言盛宴，从而为二十世纪中国杂语小说提供了一个出色的范例。同时在这种“众声喧哗”的“杂语”之中，形成了一种内在的摩擦､撞击､交锋和对话，使《故事新编》成为现代中国各种不同的文化思想､意识形态和社会价值观念的“复调”展现。
　　
　　一､古代汉语与现代汉语的混杂
　　
　　《故事新编》取材于中国古代的神话､传说和史实，而这些原本都是用古代汉语记载下来的。与中国一般历史演义和历史小说不同，鲁迅并没有完全用自己时代的语言来取代它，没有为了使之“现代化”而竭力涂抹掉其原来的载体——古代汉语，使《故事新编》成为现代汉语的一统天下。恰恰相反，鲁迅采用仿造､改写以及直译等多种方式，有意识地保留了古代汉语的痕迹，使之与现代汉语相互混杂､对照､摩擦､碰撞，在展现了二十世纪中国现实的语言状况的同时，巧妙地传达出自己的价值取向。
　　在《补天》中，女娲造出了许多“和自己差不多的小东西”之后，发生了共工与颛顼争帝导致了天崩地塌的灾难，女娲想弄清事情的原委，就与“小东西”们发生了下面一段对话:
　　
　　“那是怎么一回事呢?”伊顺便的问。
　　“呜呼，天将丧。”那一个便凄凉可怜的说，“颛顼不道，抗我后，我后恭行天讨，战于郊，天不佑德，我师反走，……”
　　“什么?”伊向来没有听过这类话，非常诧异了。
　　“我师反走，我后爰以厥首撞不周之山，折天柱，绝地维，我后亦殂落。呜呼，是实惟……”
　　“够了够了，我不懂你的意思。”伊转过脸去了，却又看见一个高兴而且骄傲的脸，也多用铁片包了全身的。
　　“那是怎么一回事呢?”伊到此时才知道这些小东西竟会变这么花样不同的脸，所以也想问出别样的可懂的答话来。
　　“人心不古，康回实有豕心，觑天位，我后恭行天讨，战于郊，天实佑德，我师攻战无敌，殛康回于不周之山。”
　　“什么?”伊大约仍然没有懂。
　　“人心不古，……”
　　“够了够了，又是这一套!”伊气得从两颊立刻红到耳根……
　　
　　在这里，女娲使用的是现代汉语，而“小东西”们所使用的则是鲁迅仿作的先秦汉语，两者之间隔着一道厚厚的语言之墙，无法交流。“五四”新文化运动正是以白话文运动为其先声和重要组成部分的，新文化运动的倡导者们为了传达新思想，普及现代科学观念，力主以大多数人都能懂的白话来代替已经腐朽僵死､只有少数文化贵族自以为高古典雅的文言。当是时也，现代汉语业已风风火火地登场，不断地扩大着自己的影响力，而古代汉语则被一班保守的文化人死抱住不放，不肯轻易地退出历史舞台。这正是“五四”时期中国语言的现实状况。旧的语言所承载的也是旧思想､旧道德，于是在女娲打起精神､日日夜夜地补天之时，“顶长方板的便指着竹片，背诵如流的说道，‘裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁!’”不同时代的语言的羼杂，反映出的却是传统与现代不同意识形态的交锋。而女娲“本已知道和这类东西扳谈，照例是说不通的”，最终放弃了与这些“小东西”们的交流，则显示出了时代先驱者们的自信､孤独和决绝态度。
　　在另外一些地方，鲁迅采用了对古代汉语进行改写，从而揭露古今话语的相似性内部所隐含的思维方式和行为方式的相似性。例如在《采薇》中有一张武王伐纣时所发布的誓师“告示”:“照得今殷王纣，乃用其妇人之言，自绝于天，毁坏其三正，离?其王父母弟。乃断弃其先祖之乐;乃为淫声，用变乱正声，怡说妇人。故今予发，维共行天罚。勉哉夫子，不可再，不可三!此示。”鲁迅引用了《太(泰)誓》原文，但却在其首尾分别加上了“照得”､“此示”字样。这是二三十年代国民政府和地方军阀所发布的公文和讨伐令中经常使用的词汇。这就揭示出了现代的军阀混战与古代的历史事件之间的相似性，摘掉了古今战争杀戮行为给自己头上所戴的“正义”高帽。此外，鲁迅还在一些现代社会底层和边缘人的“行话”､“黑话”中夹杂一些古代汉语，构成一种“快乐的骗子的语言”。如同样是在《采薇》中，决意“不食周黍”的伯夷叔齐遭遇了“华山大王”小穷奇:
　　
　　“阿呀!”小穷奇吃了一惊，立刻肃然起敬，“那么，您两位一定是‘天下之大老也’了。小人们也遵先王遗教，非常敬老，所以要请您老留下一点纪念品……”他看见叔齐没有回答，便将大刀一挥，提高了声音道:“如果您老还要谦让，那可小人们只好恭行天搜，瞻仰一下您老的贵体了!”
　　
　　正如巴赫金所指出，“这种语言随处讽刺性地模拟着任何一种高调，同时付之一笑，报以欺骗，使其无害，并且嘲弄谎言，将这种谎言转化为快乐的骗术。谎言为反讽意识所揭破，于是快乐的骗子便在嘴上开始讽刺性地模拟谎言。”⑤而一向正襟危坐，高居于现代语言之上的古代汉语也在这一片玩笑化､游戏化的喧闹声中被动摇了话语的正统地位。
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　　鲁迅还常常采用直译的方式，把古代汉语直接转化为现代语言，它以现代词汇取代了古代字词，却残留下古代汉语的语法结构和句法逻辑，这可以视为一种更为隐蔽的古今混杂。如《出关》中老子与孔子之间的学术交流，老子说:“白?们只要瞧着，眼珠子动也不动，然而自然有孕;虫呢，雄的在上风叫，雌的在下风应，自然有孕;类是一身上兼具雌雄的，所以自然有孕。性，是不能改的;命，是不能换的;时，是不能留的;道，是不能塞的。只要得了道，什么都行，可是如果失掉了，那就什么都不行。”后来孔子回答道:“鸦鹊亲嘴;鱼儿吐口水;细腰蜂儿化别个;怀了弟弟，做哥哥的就哭。我自己久不投在变化里了，这怎么能够变化别人呢!……”这两段话是对《庄子•天运》中有关描写的直译，原文分别是这样的:“夫白?之相视，眸子不运而风化;虫，雄鸣于上风，雌应于下风而风化;类，自为雌雄，故风化。性不可易，命不可变，时不可止，道不可壅。苟得其道，无自而不可;失焉者，无自而可。”“乌鸦孺，鱼傅沫，细要者化，有弟而兄啼。久矣，夫丘不与化为人;不与化为人，安能化人?”两相比较可以看出，鲁迅的直译，暴露出了古代汉语中的类比失当､逻辑混乱､故弄玄虚和不知所云，这不仅达到了使文言“解神话”的效果，也使得古代传说中那场严肃深奥的哲学论说变成多少有些“无厘头”的学术闹剧。至于《理水》中关于“禹”和“鲧”这两个古字含义的争论就更是如此。
　　这种将古代汉语与现代汉语相混杂的语言表现还有更进一步的意义。相对于语言文字的保守者们把古代汉语神圣化，视之为“国粹”，把古书上的记载固着化，当成是“历史”本身的观念，鲁迅在主要用现代汉语写作的小说中引入古代汉语，不是为了突出它的“典雅”，强化小说的“历史真实性”，而恰恰是为了凸现其人为地“叙述”和“书写”的非历史性，彰显其在现代语言环境和思想环境下的腐朽性和不合时宜。这样，鲁迅就通过古代语言与现代语言的混杂表现，为已经僵死的古代汉语赋予了现代含义，并且揭示出了古书上记载的所谓“史实”的“小说性”本质，从而收到了将历史题材现代化､将历史记载小说化的效果。
　　
　　二､文学语言与社会日常语言的混杂
　　
　　鲁迅一向反对“为艺术而艺术”，“也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”⑥他不像现今的一些自我封闭的小说家标榜“纯文学”，以为文学越“独立”越“纯粹”越好，他始终认为小说既是社会与时代充分的和全方位的反映，又反过来作用于时代，从思想意识方面影响社会的发展。体现在小说语言上，就是把不同阶层､不同身份､不同地域的日常语言引入到小说当中，使之冲破文学语言的纯粹性和单一性，从而展现出社会语言的多元化和多样性特征，也使得《故事新编》成为二十世纪二三十年代各种不同的社会意识形态的角斗场。“每一种语言，只有当它与所有进入同一个社会形成的矛盾统一体的其他的语言发生联系时，其独特性才得以揭示。小说中的每一种语言都是现实社会集团及其体现者的观点，社会——意识形态视野。”⑦
　　《故事新编》的一个重要思想就是“解神话”，即打破今人对古人的偶像崇拜，让被神话化了的古代英雄哲人走下神坛，使之成为现代人能够理解的“真人”和“活人”。在小说当中，这种思想立场不是抽象地宣示出来，而是通过小说语言，通过活生生的语言形象体现出来的。《奔月》即是将优美的叙述和描写性文学语言与家长里短柴米油盐的日常语言相孱杂，从而写出了英雄的另一面相和尴尬境遇。文章一开头，鲁迅用生动细腻的笔触描写了打猎归来的后羿因为收获寥寥而踌蹰不安的动作和心理，接着让他用现代市民日常口语称呼叫了声“太太……”传神地状写出羿惴惴惶恐的心情。而在另一次出猎途中，紧接着“他只得绕出树林，看那后面却又是碧绿的高粱田，远处散点着几间小小的土屋。风和日暖，鸦雀无声”。优美的文学描写后面，则是羿大叫了一声“倒楣!”只有这种日常口语才出得了他胸中那口闷气。在他回家的路上，作者又描写道:“还没有走完高粱田，天色已经昏黑;蓝的空中现出明星来，长庚在西方格外灿烂。马只能认着白色的田塍走，而且早已筋疲力尽，自然走得更慢了。幸而月亮却在天际渐渐吐出银白的清辉。”在这片美妙的月色之中，紧跟着的却是“‘讨厌!’羿听到自己的肚子里骨碌骨碌地响了一阵，便在马上焦躁了起来”。文学语言与日常口语相互对照，映衬出后羿的极度落寞与沮丧。而当他回到家里，发现妻子嫦娥已经偷了他的仙药独自飞升，他弯弓射月而月亮却毫无伤损，最后只得坐在桌旁说:“我实在饿极了，还是赶快去做一盘辣子鸡，烙五斤饼来，给我吃了好睡觉。明天再去找那道士要一服仙药，吃了追上去罢。女庚，你去吩咐王升，叫他量四升白豆喂马!”则活画出一个末路英雄的无可奈何和一个乡野猎户的粗豪神气，一个崭新的后羿形象凭借着语言的魅力活灵活现，呼之欲出。在《非攻》里，鲁迅则赋予先秦圣哲墨子一种朴拙诚恳而又有些聪明狡黠的农夫语言，在叙述描写上也相应地粗简质朴一些:
　　
　　他穿过厨下，到得后门外的井边，绞着辘轳，汲起半瓶井水来，捧着吸了十多口，于是放下瓦瓶，抹一抹嘴，忽然望着园角上叫了起来道:
　　“阿廉!你怎么回来了?”
　　
　　这活脱脱是一个农人的形象，距今已有两千多年的古人于是变得可亲可感。
　　在小说中引入日常口语，更重要的还是为了引入新的社会——意识形态视野。语言若是不被感受为这种独特的社会——意识形态视野，它就不可能成为演奏主题的材料，不可能成为语言形象。在《理水》中，鲁迅让“身穿深蓝色土布袍子，手抱孩子的妇女”——大禹的妻子在戒备森严､高谈阔论的京都水利局门外破口大骂:
　　
　　这杀千刀的!奔什么丧!走过自家的门口，看也不进来看一下，就奔你的丧!做官做官，做官有什么好处，仔细像你的老子，做到充军，还掉在池子里变大忘八!这没良心的杀千刀!……
　　
　　这种村妇泼口实际上代表着一种民间立场，它与官方意识形态截然对立，向历来被政治伦理所褒扬的大禹为了治水“三过家门而不入”的德行提出了质疑，从而挑战了这种传统的价值观念，有助于我们对大禹这个政治神话从一个新的角度进行重新认识。另外像《采薇》中伯夷和叔齐在首阳山上的对话:
　　
　　“三弟，有什么捞儿没有?我是肚子饿得咕噜咕噜响了好半天了。”伯夷一望见他，就问。
　　“大哥，什么也没有。试试这玩意儿罢。”
　　
　　鲁迅有意识地用极度口语化的语言来表现“孤竹君之二子”的日常生活，这就揭开了一向被奉为“尚仁”､“节义”的偶像的另一个侧面，使得被历史单面化了的人物变得丰满鲜活起来，并为人们认识历史提供了一个平民视角。通过语言的故意混杂，使神圣与粗俗､崇高与卑下､聪颖与愚蠢等接近起来或是融为一体，使等级规定好的界限被打破，樊篱被逾越。于是，偶像在一片俚俗的笑声中轰然崩坍，历史的片面性和虚构性也同时被揭示出来。
　　这种用俚俗的语言消解严肃话语的方法甚至侵入了《铸剑》这个义正词严､刀光剑影的复仇故事。鲁迅在一九三六年三月二十八日致日本友人增田涉的信中说:“我想，《铸剑》没有多么难懂的地方。但要注意的，是其中的歌，意味都不明确。因为是怪异的人与头所唱，所以我们普通人当然难懂。第三首歌其实是伟美､雄壮的，但‘堂哉皇哉兮嗳嗳唷’，是用了猥亵小调的声音。”⑧把民间“猥亵小调的声音”插入到复仇者眉间尺所唱的“伟美､雄壮”的歌曲之中，给严肃紧张的复仇行为添加了几分轻松滑稽的气氛，但更重要的是它动摇了复仇行为本身的价值和意义，暴露出这种一直被传统文化看作是可歌可泣的侠义之举，其内部确乎存在着与现代社会和日常生活格格不入的顽执与褊狭。
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　　在《故事新编》中，鲁迅还常常借用当时的文坛话语，指涉一些文坛事件，有意显示自己的“文学异端”立场，这可以说是一种更为高明的文学语言与社会日常语言的混杂。如《奔月》中的“若以老人自居，是思想的堕落”､“有人说老爷还是个战士”，《理水》中的“例如莎士比亚……”《出关》里的“他以后就不再来，也再不叫我先生，只叫我老头子，背地里还要玩花样了呀”､“那可不见得行，要发牢骚，闹脾气的”，以及《采薇》中小丙君贬斥伯夷叔齐的一段话:
　　
　　“他们不配我来写，”他说。“都是昏蛋。跑到养老堂里来，倒也罢了，可又不肯超然;跑到首阳山里来，倒也罢了，可是还要做诗;做诗倒也罢了，可是还要发感慨，不肯安分守己，‘为艺术而艺术’。你瞧，这样的诗，可是有永久性的:
　　上西山呀采它的薇菜，
　　强盗来代强盗呀不知道这的不对。
　　神农虞夏一下子过去了，我又哪里去呢?
　　唉唉死罢，命里注定的晦气!
　　“你瞧，这是什么话?温柔敦厚的才是诗。他们的东西，却不但‘怨’，简直‘骂’了。没有花，只有刺，尚且不可，何况只有骂。即使放开文学不谈，他们撇下祖业，也不是什么孝子，到这里又讥讪朝政，更不像一个良民……我不写!……”
　　
　　文学领域也同社会生活的其他领域一样，有自以为是天才，踩着别人的肩膀向上爬而又过河拆桥者;有自命清高孤芳自赏顾影自怜者;有打着激进政治的旗号阳奉阴违而俨然一位“奴隶总管”､“文艺沙皇”者;也有自称“为艺术而艺术”其实不过是统治者的孝子良民者。文学既然居于社会之中，就不可能是一块不染尘俗的净土。鲁迅在故事的叙述过程中夹杂进关于文学的话语，以其异质性对时代的文学话语提出批评，即以对文学话语的考验和自我批评取代了单语小说所要求的文学性范畴。这不仅将文学置于社会日常生活之中，使文学话语与其他社会语言共存于同一个社会形成的矛盾统一体当中，从而凸现出了文学的社会性特征，而且，这种对文学自身的反思使得小说作为一种文学体裁具有了自我批评性，同时也使得取材于历史的《故事新编》具有了迫近时事切中时弊的现代性。
　　《故事新编》的语言是极为丰富驳杂的。鲁迅根本无视小说语言的规范性和纯净性，在语言的运用上不拘一格，随心所欲，即使是方言､外国语，他也信手拈来。例如《出关》里的“来笃话啥西，俺实直头听弗懂!”“还是乃自家写子出来末哉。写子出来末，总算弗白嚼蛆一场哉。阿是?”还有《理水》中的“古貌林!”“好杜有图!”“古鲁几哩……”“O.K!”南腔北调，杂沓而至，各种社会杂语纷纷涌入小说的殿堂，各种社会——意识形态在这里曝光､争辩，时代和社会的众生相在小说中充分展现出来，小说也像日常社会生活一样，成为一个多音齐鸣､众声喧哗的世界。
　　
　　三､多重作者语言的混杂
　　
　　小说语言归根结底是作者的语言。在单语小说中，作者凌驾于小说之上，是小说语言的绝对主宰，他不惜抹去小说所涉及的各种社会生活和各种人物语言的多样性和差异性，竭力维持和制造一种单一的语言风格。而在《故事新编》当中，作者语言则分化､弥散和消匿在小说当中，形成了多重作者语言的混杂局面。
　　在《补天》《理水》《铸剑》《非攻》等篇里，我们可以感觉到作者的叙述语气在叙述的进程中常常发生显著的变化，造成对同一人物和事件在叙述语气上的重大差异。叙述语气取决于作者对故事和人物的情感态度和价值判断，当作者从不同的角度去体验和表现人物，站在不同的立场上去审视和讲述事件的时候，就形成了叙述语气的差别。例如在《补天》中，鲁迅在叙述女娲“造人”和“补天”事迹的时候，采用的是平视和稍稍仰视的视角，近距离地展现人物和事件，显示出的情感态度主要是对女娲创造精神和辛勤劳作的肯定和赞扬;而在对女娲死后所发生的一系列事件的叙述中，鲁迅则是站在历史之尾回眸历史之首，从长时段的历史高度，拉开距离审视女娲及其所伴随的事件，视角随即变为俯角，对女娲的情感态度于是变为静观和同情，而事件的意义和价值也被大大消减，还原为一段遥远而模糊可疑的传说。在《理水》中，当禹爷治水成功之后，鲁迅的叙述语气也因为观察立场的转换而发生了变化。在此之前，鲁迅主要是站在官方的立场上，对大禹“孳孳”治水，造福于民的行为进行正面描绘，而在“禹爷自从回京以后”，叙述者的立场就转移到了“百姓”和民间的立场，于是叙述的语气就变为对“禹爷”的冷嘲和反讽。《非攻》的结尾也是如此，在以亲切､自然､质朴､恳挚的口吻叙述了墨子粗衣敝屣远赴楚国，苦口婆心地说服其放弃攻宋之后，如数家珍一般罗列了他在归途中所遭遇的晦气连连，叙述语气一变而为旁观者的幸灾乐祸。在《铸剑》里，先是开端部分眉间尺与红鼻子老鼠斗法过程的细腻描写迟滞了小说复仇主题的登场，随后黑色人的突然出现和不可理喻的复仇动机以及作为首要复仇主体的眉间尺的猝死与其说是推动不如说是干扰了故事主要行动线索的进程，而高潮部分的“人头大战”又不可避免地把严肃紧张的复仇行动转化为极富感官刺激的奇观与狂欢，到了结尾的“大出丧”场面，叙述角度又转移到了围观看热闹的人群的视角。这一系列叙述重点､叙述角度和叙述语气的变化使得小说突破了一般情节剧的模式，把原本很容易单一风格化的复仇话语演变为多风格､多主题的叙述杂语，而不同的叙述语言中所隐含的不同意识形态和价值取向也在其中得到了多方面展现，并相互绞缠､摩擦､碰撞和对峙。可以看出，鲁迅面对自己的题材进出自如，辗转腾挪，从不同的视点和不同的视角对人物和事件进行描述，拒绝用单一的作者语言去笼罩叙述，作者似乎分化成了多个主体，各自操着异质的语言，杂语共生，众声喧哗，多音齐鸣，遂造成了小说多风格､多主题､多含义的奇特效果。
　　如果对《故事新编》全书进行整体性阅读，我们可以感觉到，鲁迅所使用的作者语言的表达方式也在发生微妙的变化，实际上经历了一个从不自觉到有意识，直至创造性发挥这样一个发展过程。在《补天》《奔月》《铸剑》当中，作者语言的地位还比较突出，作者直接干预叙述的痕迹也比较显著，故事的多义性和多种意识形态共存的局面更多地是由作者视角和视点的转换，从而开掘出作者主体的多面性来实现的。但总的来讲，我们还能够从小说的叙述中比较清晰地发现作者的存在，作者叙述在小说的叙述语言中还占有相当大的比重。而到了《理水》《采薇》《出关》《非攻》等篇，作者叙述逐渐隐蔽在故事的自我呈现和人物的对话语言当中，作者直接干预故事进程的情况愈来愈少，而作者的意向往往是依靠着他人话语折射出来的，各种社会杂语的成分则愈来愈多，它们与作者的意向相融合，构成一种特别的双声语:一是说话者的直接语义;二是其中所折射出来的作者意向。这种双声语实现了内在对话化的语言，即“他们内部包含潜在的对话，是两个声音，两种世界观，两种语言间凝聚而非扩展的对话”⑨。我们只要比较一下《补天》和《采薇》的结尾，就可以明显地看出这种变化。《补天》的结尾是作者叙述出来的，对女娲及其事迹的不同看法也是在作者叙述中体现出来的;而《采薇》的结尾则主要是由鸦头阿金在对话中讲述出来的，有关伯夷叔齐的死因也更为扑朔迷离､莫衷一是，其可信性的折扣更大，其多义性也更为丰富。作者仿佛穿上了一件隐身衣，作者的语言完全弥散在人物的语言当中，单一性､规范性和高雅化的文学语言也稀释在多元性､多样性和杂语性的社会语言之内。在《故事新编》的最后一篇《起死》中，鲁迅干脆引入了戏剧体裁，让作者话语完全消匿在人物对话当中，彻底拒绝了作者叙述存在的可能，让庄子和汉子赤裸裸地现身说法，以一种新的关系彼此呈现出不同的语言､意识形态和价值观念，而作者则致力于描绘他人话语，为他人话语创造一个对话的平台。这样，作者语言与他人话语完全融为一体，它能够同时既外在于又内在于他人话语之中:既论说他人话语，同时又使用他人话语，且同他人话语对话，而被描绘的语言能够同时既作为描绘的对象，自己又可以说话。而且，鲁迅所借用的戏剧体裁在保留着其自身结构上的弹性和独立性，以及自己语言和修辞上的独特性的同时，并没有使其更“高雅”､更纯粹，而是一种讽刺性的模拟，目的在于使其降格，以一种新的､异质性的形式传达出作者对事件的多义性认识和对历史的荒诞性感受，并唤起人们对世界更敏锐的感觉。
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　　更为难能可贵的是，鲁迅的小说中包含着一种十分深刻的作者自反意识。鲁迅说过:“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己”⑩，在《故事新编》中有许多自嘲性话语，反映出鲁迅这种自我剖析和自我反省精神。他并不以作者为全知全能､绝对正确的语言霸主，也不以某一种情感态度或价值取向去规范全篇，统一口径，而是时时反顾自身，将自我对象化，把自己小说化，并毫不掩饰自我的这一侧面与另一侧面､昨日之我与今日之我之间的龃龉和矛盾，于是作者本身也被拉下了神坛，他不再冒充正人君子，俨然不可侵犯，而成为“活人”中的一个，多元中的一维，“真人”中的一员，杂语中的一言。比如《奔月》，在对射光了封豕长蛇的后羿终于落入了天天吃乌鸦炸酱面的窘境的描述中，就渗透着鲁迅自己在“五四”新文化运动中征讨奋战之后“两间余一卒，荷戟独徘徊”的孤寂落寞之感，而其中既有“与长虹战”中大胜而还后洋洋得意的自信与自负，也有深感这种胜利其实并无多大价值因而颇觉无聊与无趣心情的流露，还有对被贴在自己脸上的“战士”､“艺术家”标签的厌恶和恼怒，无不洋溢出鲁迅自我的真性情。在《出关》中，“孔老之争”的话外之音里所传达出的是鲁迅对自己在“左联”中“当梯子”､“被鞭打”境遇的愤怒之情和无奈之感，而老子在函谷关上讲学编讲义的一段描述，则包含着鲁迅对自己在厦门广州教书时所经历的苦辣酸甜的自惭自怜和自讽自省，显示出鲁迅对体制化“学术”的长期耿耿于怀。把作者自我引入到小说叙述中去，同时又抛弃了浪漫主义小说的自我中心主义，把自我与小说其他人物放在同一个平面上审视､描绘､质询和拷问，这就使鲁迅小说既不同于一般客观主义的写实小说，也不同于自我迷狂的浪漫小说，从而具有了一种相当独特的小说品格。而把当下的自我置于历史的“故事”之中，让自我在历史的隧道中来往穿梭､忽隐忽现､似真似幻，使之彼此对照､交相映衬､互喻互讽，则更是这种小说品格的一个新的拓展。
　　
　　四､“过渡性”社会的复调表现
　　
　　“杂语”现象，即时代和社会语言的多层面､多元化､多样性，是文化转型时期的基本特征。二十世纪上半期，是中国由传统社会向现代社会大规模转型的时期，也是各种不同的文化思想､意识形态和社会价值观念纷然杂陈､多元竞存的时期，正如鲁迅所说:“中国社会上的状态，简直是将几十世纪缩在一起:自松油片以至电灯，自独轮车以至飞机，自镖枪以至机关炮，自不许‘妄谈法理’以至护法，自食肉寝皮的吃人思想以至人道主义，自迎神拜蛇以至宗教代美育，都摩肩挨背的存在。……此外如既许信仰自由，却又特别尊孔;既自命‘胜朝遗老’，却又在民国拿钱;既说是应该革新，却又主张复古;四面八方几乎都是二三重以至多重的事物，每重又各各自相矛盾。”[11]而作为这些文化思想､意识形态和价值观念的重要表达方式的语言，也呈现出前所未有的多样性混杂局面。巴赫金主张:“小说中应该呈现时代的一切社会——意识形态的声音，即时代的一切重要的语言;小说应该成为杂语的微观世界。”[12]而《故事新编》正是将古代汉语与现代语言､文学语言与日常口语乃至外国语以及多重作者语言交相混杂在一起，构成“杂语的微观世界”，从而成为中国现代文化转型期社会语言现象的忠实写照和准确反映。
　　杂语的核心是不同社会意识形态在小说内部的对话。将不同身份､不同个性､不同社会阶层的语言引入到小说当中，使得小说成为各种意识形态､文化思想和社会价值观念相互交锋､争斗､绞缠､渗透的场所，也使得小说的含义摆脱了单调性而成为丰富复杂的复调。《故事新编》的独特贡献在于将不同时代的语言大量引入小说，为小说的意识形态和价值观念添加了史的向度，从而深刻地体现出二十世纪中国社会文化思想的现代性特征。应当指出的是，鲁迅并没有在这种“众声喧哗”､“多音齐鸣”的意识形态盛宴中放弃自己的立场，丧失自己的观点，而是让自己的意识形态､文化观念在与其他声音的对话中更加彰显出来，使之在对话中不断得到限定､修正和发展，因此使得《故事新编》中的意识形态对话方式显现出多种层次，或是居高临下的嘲讽，或是自下而上的驳诘，或是友朋之间的同情和理解，或是自我的反省和自嘲。而这些都显示出一个拒绝夜郎自大､自以为是､自我封闭､自我停滞的作者，一个开放的主体的博大胸怀。“过渡性”社会的主要特征就在于它的未完成性。而《故事新编》正是将二十世纪中国社会的诸多问题性､意识形态以及社会语言､包括小说体裁以及作者自身的未完成性体现在小说当中，实现了与未终结的现在也即正在形成中的现实的活生生的接触。
　　(责任编辑:赵红玉)
　　
　　作者简介:朱卫兵，文学博士，广东东莞理工学院中文系副教授。
　　
　　①②《小说话语》，载《文学与美学问题》，［俄］巴赫金著，莫斯科，文艺出版社，1975年版，第75页，第186页。
　　③ 《米哈伊尔•巴赫金》，［美］凯特琳娜•克拉克､麦克尔•霍奎斯特著，语冰译，裴济校，中国人民大学出版社，1992年版，第353-第354页。
　　④⑤ 《小说话语》，载《文学与美学问题》，［俄］巴赫金著，莫斯科，文艺出版社，1975年版，第73页。
　　⑥ 鲁迅:《南腔北调集•我怎么做起小说来》。
　　⑦⑨ 《小说话语》，载《文学与美学问题》，［俄］巴赫金著，莫斯科，文艺出版社，1975年版，第223页。
　　⑧ 《鲁迅全集》第13卷，第659页。
　　⑩ 鲁迅:《坟•写在<坟>后面》。
　　[11] 鲁迅:《热风•随感录五十四》。
　　[12] 《小说话语》，载《文学与美学问题》，［俄］巴赫金著，莫斯科，文艺出版社，1975年版，第222页-第223页。
　　

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