关键词：《故事新编》 反讽结构 颠覆
　　摘 要：本文认为，鲁迅在《故事新编》中将反讽由一种修辞手段和语言技巧提升为作品的整体结构方式，通过并列、错位和反转对历史与现实进行双向针砭，使人物与情境得到反讽式呈现，并在故事的结尾制造颠覆性效果，从而表达了他对中国历史和现实乃至世界和宇宙的根本性的悬疑态度。
　　
　　小说的结构，在诗学的意义上通常指小说文本对故事情节的安排方式。但我所关注的则是结构的美学意义，也就是由文本对故事情节的安排方式所体现出来的作者在创作思维和书写过程中的心智结构，也即作品的精神层面和内涵蕴藉当中所建立起来的与世界的关系模式。文学作品是在作者对世界感受的基础上构思和书写出来的，而它的意义则须在与世界的传播交流当中得到实现，因而我们也就不能像俄国形式主义者或者以结构主义哲学为理论基础的“新批评”那样，仅仅把文学作品看成是一个独立自足、与世隔绝的结构模型。对于鲁迅的作品来说情况更是如此，他的小说如同他的杂文一样，都是有感而发，毫不掩饰其对现实社会的作用关系，并且对“为艺术而艺术”的文学观念不屑一顾。但他又清醒地意识到文学与现实之间相互作用的中介机制，没有像当时的一些流行看法那样把二者之间的关系简单化和直接化，他以为，文学的作用表现为“不用之用”，“涵养人之神思”，改造国民精神，“即文章之职与用也”①。他说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。这是互为因果的，正如麻油从芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。”②所以我们在谈到《故事新编》结构的时候，就不能仅仅停留在文本的安排方式、技巧层面上，而应当由作品对世界的表现方式深入到作者对世界的感受方式，探索《故事新编》的深层结构，研究作品与世界错综复杂的关系模式，这样才能有助于理解《故事新编》，充分认识它的意义和价值。
　　从作品与世界的关系来看，《故事新编》实际上指涉着两个时代，即古代与现代。古代的素材来源于作者所了解的中国历史的文本知识和民间记忆，而对这些素材的选择、整理、改造和书写则是发生在二十世纪二三十年代的中国上海，实际上是鲁迅基于他在现代的个体感受对中国古代历史记述的观照和重写，他的感受方式就成为作品书写过程的决定性因素，而这种感受方式的独特性则造就了作品结构面貌的独特性。
　　我认为，鲁迅在对古代和现代两个不同的历史时段的观照和书写中采取了一种极为现代的方式，即反讽，这也成为《故事新编》的整体结构中一个最为突出的特点。
　　反讽是一个历史悠久、内涵丰富并且不断演变的概念。最初它是作为一种修辞手法被提出的，关于这一点，早在古罗马修辞学家昆蒂利安的著作中就得到了表述：欲贬则虚褒，欲褒则虚贬。③也就是说，反讽最古老和基本的意义就是表面上贬低而实际上提高、或者表面上提高而实际上贬低对某一事物的评价，其中带有很强的道德评判意味。十九世纪八九十年代以后，随着现代社会的发展和成熟，现代化进程中的各种矛盾、悖论和异化现象也充分地显现出来，面对人与自然、人与社会、人与自身之间的种种尴尬关系，反讽也就日益成为人们认识和描述自我生存状况的一个恰切的概念，同时也就成为人们从观念上应对和把握这个错综复杂的世界的一种有效方式。在文学艺术领域，反讽的概念也发生了很大的变化，逐渐地从一种修辞手段发展为一种写作技巧乃至作品的结构方式，如帕特里克·哈南就认为“如果叙述者对他所讲到的人物或事件抱着讥讽的态度”，反讽“也就可以构成作品整个结构或概念的一部分”④。舒伯特也认为，反讽是自然而然发生的不协调现象，它主要是产生一种与艺术家表面上做出的努力完全相反的效果。⑤反讽的情感表达和道德评判意味也逐渐淡化，而更加突出其理性认识和现状描述的功能。我们可以在它与讽刺的比较中见出它的特点：讽刺是由于发现了现代社会的断裂、分离和不合理而产生内心的焦虑，因而试图通过某种强烈的愤激情绪和攻击性表达，在语言和艺术的自立性秩序中或在自我的无意识领域恢复整体性和理性状态，最终在幻灭和绝望中走向英雄高雅；而反讽则出于对这些努力的怀疑，正视和承认世界的非理性、易变性和多重性，放弃了绝对性观念和整体性企求，而对现代社会采取一种悬疑态度，其语言和艺术形式中对世界及宇宙间事物之意义和关系现实的正视与宽容则隐含着一种更为深刻的理性精神，其自我表现为故意的、有意识的反英雄民间化特征。而鲁迅在《故事新编》中，正是把反讽由修辞手段和语言技巧提升为作品的整体结构方式，从而表达了他对中国历史和现实乃至世界和宇宙的根本性的悬疑态度。
　　
　　一、并列：历史与现实的双向针砭
　　
　　《故事新编》不同于中国现代文学史上通常所称的“历史小说”。历史小说虽然是现代人基于现代的感受或观念对历史事件和人物的虚构性描述，但它却为自己树立一个“历史真实”的幻影，并通过对其中的现代痕迹的极力隐藏和掩饰形成现代的“不在场”，以此来编织和伪造历史幻觉，使读者信以为真，不知不觉地进入所谓的历史空间和时间，对由作者编写的伪历史深信不疑，最终构成对历史和现实的确定性感受和认识。而《故事新编》尽管也大量取材于历史事件和人物，但却对有关的现代因素不予回避，不加遮掩，并常常有意识引入和凸显现实事件和人物，形成历史与现实的双重性在场，这样就打破了一般的历史小说所竭力营造的历史幻觉，突出了小说的虚构本质，并且由于历史和现实两种题材在作品整体结构当中的并列反衬，达到了使二者彼此嘲讽、双向消解的艺术效果，最终动摇了读者对历史和现实乃至世界和宇宙的确定性感受和认识。
　　如果说在《补天》中，那个头顶着“乌黑的小小的长方板”，“小眼睛里含着比芥子还小的眼泪”的“古衣冠的小丈夫”是由于鲁迅“不记得怎么一来，中途停了笔，去看日报”，因而在不经意间偶然出现在女娲的两腿之间的话，那么，《理水》在一九三五年十一月的写作则绝非偶然。在一九三四至一九三五年间，中国北方大旱，南方数省发生大规模水灾，经济凋敝，农民生活极度贫困。⑥正是在这一现实背景下，鲁迅选择了“大禹治水”的故事写成这篇作品。对历史的想象同时也是对现实的再现，其中有关农民在遭遇水灾时的生活状况及治水大员们的考察过程无疑是活脱脱的现实主义描绘，“文化山”上的饱食终日高谈阔论，灾民见官的愚昧与可怜以及有时装表演助兴的展览会，也勾画出了二十世纪三十年代中国城乡社会的林林总总各色现状。然而鲁迅又给它披上了一件历史的外衣，让它发生在“汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵”的夏朝，对现实的观照同时又激发了对历史的想象，并且填充了对历史的写作。于是，历史与现实相互反衬，历史因现实的介入而鲜活生动，随着历史被充分地小说化，历史的虚构性被凸现出来，现实也因历史的在场而被挖到了祖坟，现实中的种种怪现状其实是“古已有之”，所谓的“三代郅治”原来早就乌烟瘴气。这样，作品在批判现实的同时揭出了其病根所在，在反省历史的时候又极具现实意义，对现实的批判延伸为对历史的批判，历史和现实都从根本上遭到了质疑。
　　除了以时代现实经济状况为背景之外，《故事新编》中的有些篇什也将现实政治引入了历史小说的写作。二十世纪三十年代中国政治的一个主要焦点就是中日民族矛盾的日益激化。日本帝国主义对中国虎视眈眈，自“九·一八”事变之后，不断蚕食中国领土。在中国国内，抗日救亡运动不断高涨，也出现了形形色色的抗日主张。针对这一政治现实，鲁迅于一九三四年八月创作了《非攻》。这篇小说主要取材于战国时期的典籍《墨子》，叙述墨家学派的创始者墨翟说服楚国放弃攻打宋国的故事。其中所描写的墨子走进宋国国界时沿路看到的“人口倒很不少，然而历来的水灾和兵灾的痕迹，却到处存留”的情形、城市里和街道上的萧条肃杀景象以及宋国人“被攻得习惯了，自认是活该受攻的”麻木状态，都是二十世纪三十年代中国现状的写照。而故事中把玩什么“气”、嚷什么“死”的抗战空谈者与注重实力、切实备战的管黔敖和禽滑厘进行对比描绘，则鲜明地表达了作者对于当时时局的看法。面对日寇侵略，当时确有一些人一味空谈，他们搞“扶乩”，练“气功”，喊“誓死”，玩什么“储蓄救国”、“文艺救国”乃至于“跳舞救国”、“吸烟救国”，实则是“热汤混帐，装腔抵抗”。鲁迅曾在一九三三年一至五月的《申报·自由谈》中发表了一系列文章，对此进行揭露和批判，其中一篇文章的题目就是《崇实》⑦。鲁迅一向主张对敌作战应当注重自身的“实力”，反对中国自古至今由来已久的“玩把戏”、“变戏法”、“装腔作势”、“乞灵于不知之力”⑧，而《非攻》则托言历史表达了对现实的讽喻。尤其是写墨子说服楚国放弃攻宋之后在归途上的遭遇更为发人深省：“一进宋国界，就被搜检了两回；走进都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱；到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。”如此倒霉处境，既是真正的救国者的自嘲，也令那些空言爱国和假装爱国者们芒刺在背。这是一个超越了狭隘现实政治和民族主义的“兼爱”者的尴尬一笑，透射出一种深刻的人道主义的现实光芒。
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　　《故事新编》里还穿插了作者写作当时的许多社会生活图景，点画成一幅淡妆浓抹的现代城市生活浮世绘。如《采薇》里“海派”华山大王的“剥猪猡”，《铸剑》中说是“被压坏了贵重的丹田，必须保险”的干瘪脸少年，《起死》中趋炎附势的“变色龙”巡士，以及《奔月》中整日好吃懒做、打牌怄气的里弄家庭主妇嫦娥，《采薇》里家长里短、尖酸刻薄的鸦头阿金，还有《理水》中描绘的京师景况：“首先是阔人们有些穿了茧绸袍，后来就看见大水果铺里卖着橘子和柚子，大绸缎店里挂着华丝葛；富翁的筵席上有了好酱油，清炖鱼翅，凉拌海参；再后来他们竟有熊皮褥子狐皮褂，那太太也戴上赤金耳环银手镯了。”处处都闪现出二十世纪二三十年代上海都市生活的影像，与上古时代农业社会的故事叠印在一起，互相反衬，相映成趣。两种不同的空间交错并置，浑然羼杂，可见古人并不纯厚，今世俗不可耐。现实种种，都是娘老子教出来的，这是对现代城市病毒基因的排序，也是对中国社会遗传密码的破译。
　　然而在《故事新编》中，更多关涉的则是中国文化领域的现实状况。如《奔月》中揭露的拉大旗作虎皮，先是攀附名人招摇撞骗，后又过河拆桥反咬一口的文坛恶少；《采薇》里描绘的托庇君王蓄奴使婢，满口“我们圣上”却又自称“为艺术而艺术”、“温柔敦厚”的“充风流的富儿”；《出关》里老子和孔子两个土偶木梗的“学术讨论”，函谷关上对牛弹琴的哲学演讲，为了敷衍交差换了十五个饽饽但却“没人要看”，最后与被充公的货物享受同等待遇的《道德经》讲义等等的“学界三昧”；以及《起死》中主张“彼亦一是非，此亦一是非”却被一裸身汉子揪住难以脱身的庄生遭遇，还有《补天》里站在女娲两腿之间从事“含泪的批评”的小丈夫，无不是对现代中国文坛鬼魅的嘲讽和针砭。若与同时期鲁迅撰写的有关杂文对照参看，互文见义，便可以认识到现代中国文化的种种面相。但由于它们同时又被置放于历史的氛围之中，则不像杂文那样直白犀利居高临下长于点穴短兵相接，而是含蓄婉转切实平和却更具抽象概括力量，如围棋中指东打西辗转腾挪之法，着眼于全局以收对中国历史和现实的双重解构之效。正如鲁迅在谈到他的写作方法时所说的“论时事不留面子，砭痼弊常取类型……恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切疮疽的标本”⑨，这种类型，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”⑩在《故事新编》里，这种类型合成法不仅具有空间性意义，而且被延伸到了时间的领域，于是《故事新编》也就成为鲁迅对“中国文化病理学”的一个突出的研究成果。
　　《故事新编》中的史料取材于中国上古神话至春秋战国时期，可以说是中国历史的“根”，而现实材料则来源于作者当下目前的所见所闻，可以说是中国历史发展的“叶”，这种“根”与“叶”、历史与现状的极化并列，呈现出一种极端的不协调效果。按照通常的历史进化论学说，随着历史的发展，新的东西不断诞生，旧的东西不断被抛弃，这样才有人类的进化，文明的进步。然而鲁迅在对中国历史和现实的考察中，却发现了两种特别的现象：“一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。”[11]这是鲁迅对中国历史的一个独特发现。这不仅动摇了盲目乐观的历史进化学说，而且也暴露出史料的记载即人们对历史的记忆中的不确定性，同时也使得现实的整体性荡然无存。所以通过这种并列式反讽，鲁迅既对历史的直线发展观提出了质疑，也有助于人们破除由来已久的“历史迷信”和“史料崇拜”，同时又显示出对现实的批判和嘲讽态度，可以说是“一箭三雕”。这样，虚构的小说道出了历史的真实，为现代人提供了一个“睁眼看中国”、“睁眼看历史”、“睁眼看世界”的新方法。
　　
　　二、错位：人物与情境的反讽式呈现
　　
　　小说是以写人为中心的，而人物性格又是在作品所提供的情境中呈现出来的，性格与情境之间的相互作用推动着小说情节的发展，因而人物性格的特点、人物与情境之间的关系模式就在一定程度上影响着作品的整体结构。鲁迅在《故事新编》中，通过对主要人物的性格的反讽式描绘和对人物与情境关系的反讽式呈现，并且在全书各篇中一以贯之，将之提升为小说整体结构的重要元素。
　　《故事新编》中的人物都是在事件中得以展示的，人物都是在不断的行动过程当中，事件和人物行动的描绘成为文本内容的主体。然而其中耐人寻味的是，人物行为的动机与结果及其对环境所造成的影响之间却存在着不同程度的错位，由此构成一种反讽效果。女娲由于古书上记述了她抟土造人、炼石补天的事迹，在中国的神话传说中历来被当作是开天辟地的人类始祖，一些史书更将其载入历史，仿佛确有其事，神话传说与历史书写于是相互混杂，女娲这个人物也就在这模模糊糊、混混沌沌的过程中被神化了，而鲁迅在《补天》中塑造的女娲形象则致力于将她非神化。女娲造人和补天的动机，并非是出于什么开天辟地的崇高目的，也不是想成就什么惊天动地的丰功伟业，而纯粹是由于一种莫名的无聊和苦闷以及对创造过程中快感享受的迷恋。在创造的过程当中有辉煌有欢喜有勇往有愉快，同时也有疲惫有懈怠有焦躁有尴尬，甚至还有无所谓不耐烦恶作剧以及更深的苦闷和无聊。人类实际上是苦闷无聊的产物，它的出现完全是由于一种莫名其妙的偶然。这就颠覆了自文艺复兴以来根深蒂固的“人类是万灵之长，是整个宇宙的中心”的现代神话，显示出一种新的现代性认识。[12]在女娲“开天辟地”之前和之后，同样是“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮”，日月依旧上下沉浮，无论是神还是人的所作所为，在辽阔浩莽的宇宙之间都是那么渺小无力，这种对人类活动有限性的揭示，正是对人类狂妄自大的自我中心观念的有力反讽。同时，女娲亲手创造了人却无法与之交流，在不遗余力的创造当中反而被其指斥为：“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。”造物者与其所造之物之间的隔膜和冲突又进一步消解了“抟土造人、炼石补天”这一事件的宏大意义。
　　《铸剑》描写的是一个貌似侠义的复仇故事，其中的第一主人公眉间尺在母亲的教导下发誓报仇，但杀死国王这一重任与他年幼优柔和莽撞的个性特征之间发生了错位，结果他非但报不成仇，自己反而遭到国王的捕杀。第二主人公黑色人的出现，消除了单纯替父报仇的狭隘性以及仗义、同情的商业化色彩，使得杀死国王这一行为具有了形而上的美学意义。然而黑色人的复仇，却又呈现出目的与手段的错位。为了杀死国王，必须先取悦于国王。于是血淋淋的杀戮摇身变为一场消愁释闷的游戏杂耍，古老的复仇故事由于鲁迅超乎寻常的想象力和精彩绝伦的描绘演化为双头直至三头大战的文字奇观。而复仇行为的结果也令人啼笑皆非：三个仇人的头颅被煮烂在一起血肉交融无法分拆，“只能将三个头骨都和王的身体放在金棺里安葬”，于是，大逆不道的逆贼与王一同享受祭礼，你死我活势不两立的仇人们在死后同穴而居，隆重热闹的葬礼更进一步将这场杀戮仪式化，从而淡化了复仇行为的道义和情感内容，于是也就消解了中国传统的侠义观念；而百姓的瞻仰、义民的忠愤，则大大削弱了复仇者头上的英雄光环，复仇本身的意义也大打折扣。严肃的主题诞生了怪异的神奇，老套的崇高衍化为荒诞的喜剧，《铸剑》因此成为一篇以复仇质疑复仇、用杀戮反对杀戮的作品。[13]
　　《奔月》的故事则是在人物与情境的错位中展开的。传说中曾经射死过封豕长蛇、射落过九个太阳的英雄夷羿，被别出心裁地置放在单调平凡的家庭生活之中，从而将崇高的、精神性的、理想的东西转移到人间世俗的物质层面。叱咤风云的羿神和优美动人的月精如今面临的是人类最基本的生活需要——吃饭，一年到头单调地只吃乌鸦肉的炸酱面，使夷羿变成了一个在妻子面前抬不起头处处赔小心的小丈夫，把嫦娥变成了一个牢骚满腹郁郁寡欢浑身散发着小市民气的怨妇。当羿为了讨妻子的欢心，纵马狂奔六七十里，终于射到一只很大的鸽子却是农妇所养的一只母鸡，不得已把自己的干粮拿出来赔偿，只好饿着肚子回家，却又在黄昏时刻遭遇逢蒙，相互对射之后，终于躺在地上用“啮簇法”显现了昔日勇武的回光返照的时候，我们不由得为这位末路英雄摇头叹息的同时也哑然失笑：存在先于本质，现在是我们唯一能把握的直接现实。虎落平阳其实就是一只猫，再有模有样地摆老虎架子就成了自欺欺人；失败的英雄就已经不是英雄，再固执地自以为是英雄就未免过于滑稽。而当他回到家里，看到嫦娥已经不堪忍受贫寒乏味的生活，偷了他的仙药独自飞升之时，在惊慌失措之后忽然“发了杀机”，愤怒地对着月亮连射三箭，在“使人仿佛想见他当年射日的雄姿”的同时，也暴露出所谓英雄性格中固有的凶残。不过，“大家都看见月亮只一抖，以为要掉下来了，——但却还是安然地悬着，发出和悦的更大的光辉，似乎毫无伤损。”联系到先前农妇老太太也并不知道他的大名，还曾骂他是“骗子”，因此就连他是否真的曾经射下过九个太阳也值得怀疑了，于是这个使人大跌眼镜的神话“演义”终于在夷羿的孤寂落寞和气急败坏中结束。随着这流传千年的英雄神话被还原为世俗小说，建立在传说基础上的历史和文化的虚构本质也悄悄地浮出了水面，历史书写的坚固性和整体性从根子上出现了裂隙和崩坍。
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　　在《故事新编》里，由人物行为的动机与结果及其对环境所造成的影响之间存在的错位所构成的反讽效果最集中地出现在全书的压卷之作《起死》当中。鲁迅采用戏仿手法把古代典籍《庄子》中的一个寓言故事充分戏剧化了。庄子这个人物的性格当中通体都是矛盾。他一方面主张“此亦一是非，彼亦一是非”，为人应当模模糊糊、随随便便，另一方面又忙忙碌碌、奉着“圣旨”赶着去见楚王“发财”；一方面说着“要知道活就是死，死就是活呀，奴才也就是主人公”，另一方面路见髑髅又起了恻隐之心，运用法术“复他的形，还他的肉，给他活转来，好回家乡去”；一方面口口声声“衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对”，指责别人“专管自己的衣服，真是个彻底的利己主义者”，另一方面则因为自己要见楚王，觉得“不穿袍子，不行，脱了小衫，光穿一件袍子，也不行……”在他的行为动机和结果之间也充满了错位。他使路旁的一个髑髅起死回生，本来是想“和他谈谈闲天，再给他重回家乡，骨肉团聚”，却不料被死去活来的汉子揪住，硬要他偿还被抢去的衣服、包裹和伞子。他不胜纠缠想请神重新还汉子一个死，而司命大神却莫名其妙地没有应邀而至，无奈之下他只好摸出警笛狂吹，应声而来的巡士却抓住庄子要把他带回警局。不仅如此，庄子与汉子之间的冲突纠葛，本身就是一个“关公战秦琼”式的时间错位，包括庄子在现实主义话剧的写实背景下手持马鞭，大念其在中国传统戏曲中才有的定场诗；而他请神时所念的咒语却是作者随意取用的《千字文》和《百家姓》里的字句；在古代乡野故事的氛围情境当中突然出现了现代城市中的警笛和巡士……一系列随心所欲的错位最终超越了文本的有限意义而上升到形而上的层面：历史是错误的历史，现实是错置的现实，世界是一个充满谬误的世界，人生居然如此怪诞。
　　《故事新编》中的错位将反讽的矛头指向人物性格的单面性、完整性和统一性，通过人物的心理与动作、动机与效果、言语与行为之间的不一致，暴露出现代人性的多面性、复杂性和分裂性；指向小说文体的单一性、固定性和自闭性，通过文本内容的随机偶发、情节错置、意义的龃龉驳诘和形式上的故意打破文体界限，开辟了现代故事文体的多样性、模糊性和开放性；指向人的自我中心观念和由此引发的人类对自身的神化，让一切英雄神仙圣贤哲人回归凡俗真切的现实人间，从而在体现出现代小说的反英雄世俗化倾向的同时，揭示出人在现实中荒诞乖谬的生存状况；指向中国文化中把神话传说历史化、把历史记载固着化神圣化的痼疾，通过对史料的破译、剪辑、拼贴和增删，提示了历史的虚构性本质和文化的可塑性方略。而作为一般喜剧性技巧的错位也因此具有了重要的结构性意义。
　　
　　三、反转：故事结尾的颠覆性作用
　　
　　结尾是小说结构的重要环节，它不仅是故事情节和文本内容的收束，更重要的是它能够建立或改变作品所描述的过去的事件本身以及它们之间的时间秩序，显示出“我们在不同的生存压力下是如何构思出不同的世界末日来的”，而作品的意义也在很大程度上产生于读者由它的结尾向开头进行回顾的过程中。对于结尾的研究，则有助于我们认识作者理解和感受生活的方式。鲁迅在《故事新编》中给每一篇作品都安排了一个出人意料的结尾，其最大的特征就是对前文所叙事件和人物进行不同程度的弯折、反转或回环，由此体现出作者对待历史、现实和世界的态度。
　　在《补天》里，当女娲在“造人”和“补天”的创造性活动中耗尽了自己全身的力量，终于“躺倒，而且不再呼吸了”，于是，“上下四方是死灭以上的寂静”。这时，女娲的故事似乎已经结束了，但是且慢，鲁迅又为其添加了后话：其一是在女娲死后的某日，禁军躲躲闪闪地攻到了女娲死尸的旁边，不仅在死尸的肚皮上安营扎寨，而且声称唯有他们才是女娲的嫡派，“同时也就改换了大纛旗上的科斗子，写道‘女娲氏之肠’”；其二是有关于“仙山”的“要闻”，由老道士传给了徒子徒孙，秦皇汉武都教去寻，却杳无踪影。学者黄子平对此有一段精彩的分析：“从中可以读出两层意思，首先是创造者、作者的悲剧命运(‘我播下了龙种，收获了跳蚤’)，未见阐释，只见阐释权的争夺，即便有阐释，当时的‘要闻’便已非真实，多讹错。更深一层的意思却使作者的悲剧命运得到喜剧性的补偿：一旦故事的阐释行为被事先编入故事时，后世的故事阐释者便无法逃脱故事对他的永恒嘲讽。作者已死，作者死后已失去对作品的控制，作品却代替他向‘谬托知己’而争正统的阐释者实施报复。盗墓者将冒被墓道中的暗箭射杀的危险。”[15]女娲先前的辉煌壮举，先是遭遇到被“拉大旗作虎皮”，充当统治者合法性包装的厄运，后又以创造物的存在对其实施报复，女娲故事的结尾经过了两次弯折，作者在天堂里的笑容隐然可见。通过对创造过程之前因后果的完整展现，既肯定了创造的成果又避免了对创造者的神化，在确定了神话的精神性想象性价值的同时又嘲讽了将其历史化的虚妄，并且揭示出神化历史者的真正目的其实就在于确立和维护自己统治的合法性，结尾的弯折强化了作品的意义并使之增值，从而起到了颠覆“正史”的作用。
　　与阐释有关的结尾，更有力的则是在《采薇》当中。在伯夷和叔齐拒食周黍，饿死于首阳山之后，“有几个多事的人，就地用黄土把他们埋起来，还商量立一块石碑，刻上几个字，给后来好做古迹”。但当他们去找“首阳山的第一等高人小丙君”求他写字的时候，却遭到了拒绝，小丙君对诗的批评，暴露出在专制社会中高喊“为艺术而艺术”，其实就是统治者的“良民”和奴才，同时也揭示出伯夷叔齐性格中的矛盾和迂腐。而对于他们的死因，“曾经上山去奚落了他们几句”的鸦头阿金则说出了一番妙语：
　　
　　“老天爷的心肠是顶好的，”她说。“他看见他们在撒赖，快要饿死了，就吩咐母鹿，用它的奶去喂他们。您瞧，这不是顶好的福气吗?用不着种地，用不着砍柴，只要坐着，就天天有鹿奶自己送到你嘴里来。可是贱骨头不识抬举，那老三，他叫什么呀，得步进步，喝鹿奶还不够了。他喝着鹿奶，心里想，‘这鹿有这么胖，杀它来吃，味道一定是不坏的。’一面就慢慢的伸开臂膊，要去拿石片。可不知道鹿是通灵的东西，它已经知道了人的心思，立刻一溜烟逃走了。老天爷也讨厌他们的贪嘴，叫母鹿从此不要去。您瞧，他们还不只好饿死吗?哪里是为了我的话，倒是为了自己的贪心，贪嘴呵!……”
　　
　　这番话使前文的意义发生了一百八十度的反转，所谓的“政治气节”、“千秋忠烈”在阐释的过程中一变而为“贪心”、“贪嘴”的“贱骨头”，正统文化中的节义观念在民间视野下被彻底颠覆，一个俗人在不经意间道出了人性的真实侧影，被正史大肆渲染的英雄壮举其实也有难以启齿的一面。然而这番话自身也充满了虚构性，显而易见是阿金为使自己撇清干系而随口杜撰出来的，于是言说的本质被暴露出来，建立在语言基础上的历史其实就是传说，阐释的过程其实就是个人基于自身的需要以意为之的过程，而绝大多数的史家和阐释者对此却浑然不觉。这样的结尾也同时颠覆了文本自身的确定性，小说的虚构性本质得到了彻底的还原。
　　《故事新编》中更多故事的结尾表现为对人物形象的反转。像《理水》的结尾，舜爷治服了洪水，但回京以后，与他先前粗手大脚、“乞丐似的”样子相比，“态度也改变一点了：吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿著，是要漂亮的”。个性终于被共性所消融，英雄终于被环境所同化；《奔月》的结尾，作者刚刚让后羿对着月亮连放三箭，“使人仿佛想见他当年射日的雄姿”，却又让他吩咐王升量四升白豆喂马，英雄已然被世俗化了，言谈举止之间不可避免地就流露出日常凡俗生活的惯性，偶尔的英姿不过如焰火一般地瞬间即逝；《非攻》里的墨子在归途中厄运连连；《铸剑》中的复仇最终成为看客的资料，都体现出了对史料阐释的多种可能性，同时又去掉了英雄头上的光环，颠覆了英雄史观，并显示出人与现实环境之间复杂的相互作用关系，为现代性思想中盲目肤浅的乐观主义态度注入了一副清醒剂。
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　　《出关》和《起死》则为读者提供了一种回环式结尾。当老子被关官劫持到函谷关上，不得已作了一次对牛弹琴的学术演讲，又被迫交上了讲义之后，他终于被允许过关了。而在他走后，关尹喜冷冷地说：“看他走得到。外面没有盐，面，连水也难得。肚子饿起来，我看是后来还要回到我们这里来的。”这样的结尾赋予了整个故事以一个回环往复的结构。那种深奥得令人难以理解的演讲，费力而又敷衍的写作，与被充公的盐、胡麻、布、大豆、饽饽等等同等价值的讲义……将来还要重蹈覆辙。社会在发展，时间在流逝，但人们的观念、行为和生存状态却依然故我，周而复始，文化人在进行自我嘲讽的同时也嘲讽了社会和历史。历史在第一次出现的时候是悲剧，第二次出现时是喜剧，第三次乃至无穷次出现时就成为荒诞了。这种荒诞在《起死》中表现得更为突出。庄子被复活的乡下汉子纠缠得无计可施，只好“一面支撑着，一面赶紧从道袍的袖子里摸出警笛来，狂吹了三声”，跑上来的巡士帮助庄子得到了解脱。而庄子走后，汉子却又扯住了巡士，仍然索要自己的衣物，巡士费尽九牛二虎之力无法摆脱，于是又只好一面“挣扎着”，“一面摸出警笛，狂吹起来”。这种行为和语言的重复又使得作品的情节产生了平面循环感，也因此赋予了故事文本以象征意义。文化与人类本身将永远在这种由于自我异化所构成的尴尬处境中荒诞地生存，万劫不复。
　　如果我们把《故事新编》全书看成是一个完整的故事，那么，它从“女娲忽然醒来了”开头，到《起死》后的循环往复结束，首尾呼应，有意外却又前后一致，形成一个和谐的结构。时间在进展，时代在变换，而故事却在不断地弯折、反转、回环，从而为我们构建了一段不同于物理时间的历史时间，不同于客观时间的主观时间，一种复杂的、非直线型的时间秩序。它提供了一种新的时间范式和历史故事型，使得我们“既能发现纯粹的连续性，又不使自己变得连续”。它没有为我们设想世界末日，却揭示出了人类进入现代社会以后的现实处境，体现出鲁迅对于历史、现实和世界的反讽态度。
　　
　　当代捷克作家米兰·昆德拉说过：“如果说，小说有某种功能，那就是让人发现事物的模糊性。”他认为，“小说家的才智在于确定性的缺乏，他们萦绕于脑际的念头，就是把一切肯定变换成疑问。小说家应该描绘世界的本来面目，即谜和悖论。”[16]鲁迅的《故事新编》，突破了传统乃至绝大多数现代小说的模式，它重复自己，分裂自己，修改自己，反对自己，它质疑了历史，颠覆了现实，也颠覆了传统意义上的“故事”，它给予读者的不是舒适和满足，不是对自我的肯定性和确定性意识，而是点亮了无数个问号，令人对历史产生怀疑，对现实怀抱不满，催人参与文化创造的挑战。
　　(责任编辑：赵红玉)
　　
　　作者简介：朱卫兵，文学博士，广东东莞理工学院中文系副教授。
　　
　　① 见《鲁迅全集·坟·摩罗诗力说》。
　　② 见《鲁迅全集·热风·论睁了眼看》。
　　③④ 见[美]帕特里克·哈南：《鲁迅小说的技巧》，载乐黛云编：《国外鲁迅研究论集》，北京大学出版社，1981年10月版，第313页。
　　⑤ 米克：《论反讽》，昆仑出版社，1992年版，第28页。
　　⑥ “特别是在1934年-1935年，金融萧条处于低谷，旱灾、水灾、风灾和雹灾造成大范围的破坏。据中央研究院一位非常受人尊敬的农业专家测算，1934年稻米收获量低于1931年收获量的34%；大豆几乎下降36%，小麦下降7%。棉花是当年唯一超过1931年水平的主要农作物。国民生产总值中，农业产值从1931年的244.3亿元下降至1934年的130.7亿元(时价)。这些数据在细节上不完全可靠，但是，当时目击者的报道证实了农村严重贫困，特别是在1934年和1935年。”[美]费正清 费维恺编：《剑桥中华民国史(下卷)》，中国社会科学出版社，1994年1月版，第173页—第174页。
　　⑦ 见《鲁迅全集·伪自由书》。
　　⑧ 见《鲁迅全集·坟·文化偏至论》。
　　⑨ 见《鲁迅全集·伪自由书·前记》。
　　⑩ 见《鲁迅全集·南腔北调集·我怎么做起小说来》。
　　[11] 见《鲁迅全集·中国小说史略》附录：《中国小说的历史的变迁》。
　　[12] 正如荷兰学者杜威·佛克马所指出的：“文艺复兴时期确立了以人为宇宙中心的条件，而到了十九世纪和二十世纪，在科学的影响下，从生物学到宇宙论，人是宇宙的中心这一观念愈来愈难以自圆其说，以致终于站不住脚，甚至变得荒唐可笑了。”见杜威·佛克马：《后现代主义文本的语义结构和句法结构》，载[荷兰]佛克马、伯顿斯编，王宁等译：《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年5月版，第96页。
　　[13] 李欧梵、钱理群等绝大多数研究者都仅仅注意到鲁迅这篇作品的“复仇主题”，而没有看到《铸剑》中对“复仇”的消解意义。然而从这篇小说将复仇仪式化的过程当中分明潜藏着鲁迅对复仇和杀戮行为的另一种态度。其实在鲁迅的性格中，既有“一个也不宽恕”的“横眉冷对”、“上下求索”的一面，也有看惯了“城头变幻大王旗”、“革命……革革命……革革革命……”因而觉得无聊和厌倦的一面。
　　[14] [英]弗兰克·克默德著，刘建华译：《结尾的意义》，辽宁教育出版社、牛津大学出版社，2000年3月版，第4页。
　　[15] 黄子平著：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社，2001年1月版，第119页-第120页。
　　[16] [英]乔·艾略特等著，张玲等译：《小说的艺术》，社会科学文献出版社，1999年1月版，第76页。
　　

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