当前，在文艺创作领域兴起了一股文学等同于生活、艺术等同于生活的潮流，年轻人用身体“作”雕塑已屡见不鲜；有的诗人也在朗诵诗的时候，以****(生活)展现自己对艺术的理解；更有一些所谓网络作家、所谓美女作家沉浸在对感性身体和感性欲求的渲染里，漂流在消费主义的洪流之上自我陶醉。
　　我以为美女作家这一提法本身就有抹杀生活和文学艺术界线的动机和意图，以生活中所谓“美女”，来嫁接作为创作主体的作家，也很有在文艺和生活问题上混淆视听的效果。在这种喧嚣声浪中，人们不再追问文学艺术和生活的渊源关系，并在媒体制造的现代神话中，丧失了理性追问的热情和勇气。文艺与生活同一论甚嚣尘上。
　　鉴于此，重提文艺与生活的关系这一老话题，重新认识新形势下文艺与生活的关系，辨析文艺等同于生活论是迫切而必要的。
　　
　　一、“文艺来源于生活”观念的启示
　　
　　首先，古今中外的文艺实践充分证明了文艺源于生活命题的正确性。古今中外的艺术家，都是书写和描画自己对生活的认识和感受，虽然或侧重精神生活或侧重物质生活，但都为生活所囿。纵观古今中外所有的文艺作品，则无一不是对生活的反映。原始文学艺术与当时人们的劳动生活息息相关，大多直接展现劳动生产行为和过程。文学艺术得到充分发展以来，不论是现实型、理想型还是象征型作品都是直接或间接对社会生活的反映。现实型作品侧重于再现生活，追求对生活逼真的描绘；理想型作品侧重于表现性，是对艺术家内心生活的抒写，尽管通常运用夸张、变形、虚构的方法对反映的对象加以处理，不求外表的真实，但却表现了情感生活的真实；象征型作品侧重于以暗示的方式寄寓审美意蕴，暗示是一种间接的反映方式，象征型艺术通过变形、拟人化的处理所塑造的意象虽然不确指生活中的某一真实事物，却同样反映了艺术家对人生、对社会、对人类生活的深切思考。特别指出的是，神话、童话、神魔小说、科幻小说等描画的形象尽管看似奇特怪异、天马行空，说到底也是以幻想的方式反映生活的。可见，文学艺术实践充分证明，文学艺术创造的唯一源泉是包罗万象、物质生活和精神生活相统一的人类生活。
　　其次，传统艺术理论对文艺与生活的关系问题有过多样化的探求，却有着相对一致的结果：文学艺术来源于生活。代表性观点有影响西方达千年之久的摹仿说和中国古代的观物取象说和物感说等。摹仿论的基本观点是文艺起源于人对宇宙或世界的摹仿。在摹仿论上，从古希腊时期就形成了两种观点即以柏拉图为代表的否定的摹仿论和以亚里士多德为代表的肯定的摹仿论。柏拉图认为“理式”是世界的本原，代表永恒不变的真理，它呈现为感觉世界中的各种事物，而文学艺术是对感觉世界中的各种事物的摹仿。他因此认为文学艺术与真理隔着三层，从而否定了文学艺术存在的合理性。亚里士多德则认为文学艺术摹仿的世界同样可以达到真理的境界，他甚至认为诗比历史更具真理性。中国古代也有自己独特的艺术反映论，在《周易•系辞(下)》就明确提出了“观物取象”的说法，这种说法被五代画家荆浩、清代文论家叶燮继承和发展。物感说则更突出。刘勰在《文心雕龙•明诗》篇中有云：“人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘在《诗品序》中也提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”西方的模仿论和中国的观物取象说、物感说一则重再现，一则重表现，代表了中西不同的反映观，但共同的特征即承认文学艺术来源于生活、反映生活。
　　再次，从哲学命题可以推导出文学艺术源于生活的命题。马克思主义哲学在哲学的基本问题上态度坚决、立论鲜明：“不是意识决定生活，而是生活决定意识”，唯物主义历史观“始终站在现实历史的基础上，不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的形成”。意识是对生活的反映。这样，作为人思维活动的成果，文学艺术必然属于意识领域，也必然是对人类生活的反映。
　　文艺与生活的关系，是文艺理论研究的重要论题，它不可逾越，回避不了。历史上各种各样的文艺派别都直接或间接地做出了回答。文艺与生活的关系，又是一个复杂问题，对这一问题的研究应该多角度多方法进行。然而，在建国后很长一段时间内，人们仅以哲学推导的方式来强调文艺源于生活命题上的唯物色彩，以对抗唯心主义命题。出于这种急功近利的目的，对文艺源于生活的命题做出了极端化、简单化的诠释，不仅有人把生活单单理解为物质生活或者仅仅是工农兵的生活，将创作源泉绝对化，形成了机械反映论，而且有更多的人过分强调文学艺术对生活的认识作用、干预作用，甚至用政治斗争取代、践踏文学艺术的审美性，将文学艺术视为“阶级斗争的工具”，把文学艺术自身的审美特性全部抹杀，而片面凸现了社会性和政治性。这就为正确认识文艺与生活的关系设置了一道无形的障碍。
　　
　　二、“文学艺术高于生活”观念的启示
　　
　　人们在承认文学艺术源于生活的同时又发现，文学艺术有着自身的特点和规律，和生活不同，而文学艺术的魅力恰在于与生活的不同。
　　亚里士多德在《诗学》中说：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事……诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”尽管这段话通常用来说明模仿论的观点，但同时可以清晰地推知：文学艺术和生活不同，生活是实在发生的事，而文学艺术则是描述可能发生的事，在这可能发生的事中更能洞见真理。这显然已有文艺高于生活的思想萌芽。
　　马克思主义文艺理论认为，文艺与生活的关系更是辩证的而非机械的。文学艺术对生活的反映不是镜子似的机械反映，而是能动地去反映。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这显然是对文艺源于生活命题的进一步论证和深化，确立了文学艺术高于生活的价值立场。
　　如果说由文艺源于生活衍化出了文艺的社会意识形态性的话，那么，文艺高于生活命题的确立则滋养了文艺的审美意识形态属性的张扬。
　　文学艺术高于生活，是审美的意识形态。这一命题的得出具有重大意义。它使一度沦为政治附庸的文学艺术有了自己独特的身份，文学艺术回归自身，那些长期以来被掩盖、被忽略的文艺之为文艺的特征终于展现在阳光里，并大放异彩。文艺工作者为之欢欣鼓舞，带来了文学艺术的繁荣发展景象。
　　然而，任何问题都有两面性。文艺高于生活的命题，同样带来了一个意想不到的问题：无形中形成了精英与大众的对立。当文学艺术逐渐摆脱了政治经济的束缚，艺术家们积极倡导文学艺术的审美性、自律性，并最终确立了精英文化的统治地位。他们认识到文艺高于生活的同时，也将自己的地位抬高。他们认为艺术家不是芸芸众生中的普通一员，而是掌管“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的文学艺术的精神启蒙者或纯文学艺术的生产者。这些文化精英谈俗论雅，制定创作的规则和评判的标准，俨然文学艺术的主人，却不知其制定并恪守的审美规则和文艺标准将大众拒之门外，他们对话语的操控热情剥夺了大众的话语权。这样，艺术家们在走向神圣、崇高、个性、深刻的同时，也逐渐远离了生活和大众。
　　新时期以来，伤痕文学、改革小说以及后来的先锋实验小说，清算了“以阶级斗争为纲”的文学艺术工具论，充分展现了精英艺术家的启蒙情结、社会责任感和历史使命感。二十世纪九十年代初中期，关于“人文精神”的讨论，牢固确立了文化精英的权威性和霸主地位。值得研究的是，精英文艺在解构革命文艺的权威性、神圣性、垄断性的同时，却又建构了自身的权威性、神圣性和垄断性。
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　　三、“文艺等同于生活”论辨析
　　
　　当前，许多人认为随着后工业时代、全球化时代、电子媒介时代或电信技术王国时代的到来，文学艺术和生活同一了。
　　其实，将文学艺术等同于生活是社会民主化进程中的必然现象，也是社会市场化和商品化的必然趋势。文学艺术与生活同一论，作为一个时代的代表性观点，颠覆了传统的精英文化立场，对于推进文学艺术的“去精英化”进程，形成大众狂欢的局面具有重要作用。
　　于是，这一观点的缺陷往往被隐藏在喧哗的生活背后而不易为人觉察。仅以电视为例，电视的普及带来了影像的无限增殖。打开电视，几十个甚至上百个频道都会展现出无穷无尽的影像序列。即使出门在外，声像也会追你而至，商场里、街心广场上，电视大屏幕总闪烁着诱人的眼眸，使五光十色的影像不断飞动变幻；公交车、车站候车室、宾馆，荧光屏一个都不能少，都在争相传送一个个声、光、影俱全的虚拟而迷人的影像世界。影视影像几乎渗透到生活的角角落落，成为公共设施。
　　据此，有人断言，中国也追随世界大潮进入了消费主义社会、后工业时代，艺术审美和日常生活的距离拉近以至于形成了日常生活的审美化，城市广场、街心花园、豪华商店都成了艺术品的集散地，成了审美的场所。日常生活艺术化的突出表现则是以“想唱就唱”为旗帜的“超级女声”、“芙蓉姐姐”、网络写手的涌现以及手机短信文学的出现等等。文学艺术活动变成了普通大众的一种消费娱乐方式，而从事这种活动的有学生、公司职员、自由职业者、下岗工人、民工、家庭妇女等。这样，文学艺术的概念无限延伸，它们走出了被高高供奉的理性神坛，冲破以往的界栏，弥散开来，渗透到生活的方方面面；艺术家不再神秘，文学艺术不再神圣，人们不再像二十世纪八十年代那样对文艺心理学、精神分析、灵感、非功利等理性问题感兴趣。身居于广大无边的、没有界栏的、与生活等同的文学艺术场域里，人人“想唱就唱”，不管“唱”什么，“唱”得怎样，只关注自己的感觉，“我就是我”。这种自娱自乐的价值观和文学艺术的游戏化趋向，在展现个性的同时，更为低级趣味打开了方便之门。这种毫无责任感与生活同一的所谓“文学艺术”能称得上“文学艺术”吗?什么是“文学艺术”?这些问题在新的时代又一次摆在了人们面前。
　　而与此同时，也出现了所谓艺术审美的日常生活化，小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈，这些一直以来被视为艺术典范的东西，让位于广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等一些新型的泛审美活动。更有一些人提倡行为艺术。既然生活已审美化，生活等同于艺术，那么，艺术家无需选择，只需展现生活的原生态即可，因为写什么都是反映美的生活和生活的美。这成了当前中国许多作家的信条，他们甘愿沉浸在琐碎的日常生活描述中，陶醉于对饮食男女的私生活展露上，游弋于炮制快餐文化的商业大潮中；他们扯开喉咙歌唱欲望，肆无忌惮倡导“下半身”写作；他们嘲讽崇高，挖苦精神，拒绝理性，丧失了把握生活的思想能力，欣欣然跳进感性生活编织的巨网中。这样的艺术家创作出的文学艺术品必然是琐碎的、无聊的、空洞的、肤浅的、萎靡的、没有生命力的。仅以所谓“美女作家”的创作为例，如果说二???年前后的棉棉、卫慧等以招摇、扭曲的“身体”作为消费文学叫卖的幌子，这种身体的狂欢还是“高”于生活的话，那么，到了木子美的性爱日记《遗情书》那里则纯粹是身体的展露和享受而与生活仿佛等同了。然而，《遗情书》即生即死的命运不仅说明了身体写作走进了死胡同，而且揭示了艺术与生活同一论的破产。
　　可见，将文学艺术等同于生活的看法是不成立的。电视影像、流行音乐、广告等深入生活，却并未等同于生活，否则也没必要“深入”宣传了；行为艺术，也不是普通的生活，而是对生活的精心设计和选择；作家们所描述的生活更非纯然的生活原生态，而是透过他们的眼睛观察到的、经过心智选择和加工过的生活。即使后现代艺术家常常运用的将生活“碎片化”“平面化”“表层化”“无意义”化等方法，也概莫能外。文学艺术决不等同于生活。
　　各种文艺论断必须植根于文艺实践，必须是对文学艺术实践的概括和总结。只有这样，理论才能反过来指导实践，并散发出富于活力的光彩。文艺与生活同一论却不然。
　　有人认为，文艺和生活同一论是以西方的现象学为哲学基础的。现象学反对对事物进行机械分析，提出要回到事物本身去。然而，这却并不意味着取消哲学与生活的区分，而是对事物本身葆有敬畏之心，深味人的神性，实则不是放弃主体性，而是从更高意义上倡导了主体性。而文艺与生活同一论则是创作者对自身主体性的主动放弃，因此二者在思想上并不一致。总之，文艺与生活同一论的提出，虽然代表着当前一种普遍的思想倾向，却无哲学基础，也非文艺实践的概括和总结，而是一个无根的伪命题，它引发了我国当前文学艺术创作中的许多问题，带来了前所未有的自由化和多样化的创作局面的同时，更带来了前所未有的泥沙俱下的混乱局面。那么，问题该如何解决呢?
　　
　　四、重唤文学艺术的主体性
　　
　　如前所述，大家普遍认同文学艺术是对生活的反映，只是在如何反映问题上持论不同：有的认为文艺高于生活，有的认为文艺等同于生活。既然如此，文艺和生活的关系问题，就转移到艺术家如何把握生活并反映生活的问题了。
　　具体来说，艺术家要反映生活，首先要弄清楚要反映的生活是怎样的生活。也就是说，艺术家要有洞察生活的能力，应该能“站在更高的审美基点上重新梳理现实审美关系，使美丑混杂、美丑颠倒现象得到合于人类发展规律的澄清，从而改变现实的审美短视行为，在许多不合时尚不合‘潮流’因而备受排斥、打击的现象中发现出它本来具有的巨大价值，并张扬它歌赞它，使它成为文化的希望之光，穿透现实的遮蔽抵达人们的心灵”④。这看似绕了一个大圈子，又回到了二十世纪八十年代讨论的文学的主体性问题上。早在一九八五年，刘再复在《论文学的主体性》这篇论文中就借助主体性的概念全面推进了文学与生活、文学与人学的思考。刘再复说：“人作为存在是客体，而人在实践中，在行动时则是主体。人具有二重属性：一是受动性，一是能动性。人作为一种客观存在，表现出受动性，即受制于一定的自然关系和社会关系。人作为行动着的人，实践着的人，则表现出能动性，即按照自己的意志、能力、创造性在行动，支配着外部世界。”⑤刘再复认为以往文学理论的失误关键在于只强调人的客体性，忽略了人的主体性，而恰恰是人的主体性使人成其为人。
　　现代生活内容越来越丰富，形式越来越多样化，人们的价值观也发生了改变，文学艺术作为不断变化着的、复杂多样生活的反映，必然相应地带来艺术形态、艺术手段(媒介、工具)、艺术思维、创作者和接受者的变化和复杂多样。生活不断变化，总有新的因素产生，宇宙万物，生生不息，不断产生新的生机，也为文学艺术带来新的挑战和新的生机。但文学艺术不能一味随生活之波，逐感性之流，而应该突出其主体性的特征，实现其完全的主体性，而不是放弃。因为忽略了文学艺术的主体性，就忽略了文学艺术的本性和生活性。
　　刘再复还从三个方面进一步分析了文学的主体性：文学对象的主体性、作家的主体性和艺术接受的主体性。他首先分析了文学对象的主体性问题，认为造成文学对象主体性失落的原因有三： “用‘环境决定论’取消人物性格自身的历史”；“用抽象的阶级性代替人物活生生的个性”；“用肤浅的外在冲突掩盖人物深邃的灵魂搏斗”。他还认为失却主体性的文学人物要么被降低为物，要么被拔高为神。而无论“物”还是“神”都是作者主观摆布的客体，其自身并无自主自由的主体性，因而都不是“人”。其次，刘再复还对作家的主体性问题进行了剖析。在刘再复看来，为满足生存需求、安全需求、归宿需求和尊重需求而进行的写作都没有真正的内心自由，都在不同程度上丧失了人的主体性或者说没有充分地发挥人的主体性。他说：“作家主体性的真正实现，就是作家的自我实现。而自我实现的过程就是作家对低境界的超越过程。超越的结果，导致作家的内在自由。”刘再复并不认为“自我实现”就是私人行为，而恰恰是一种“爱的推移”，“自我实现”的自由，最终体现在对自我本身的超越上。“为了实现自己这些主体力量，作家不承认外界的偶像，包括不承认自我的偶像。”再次，刘再复还阐述了艺术接受的主体性。他指出“关于接受主体性的基本内涵，概括地说，就是指人在接受过程中发挥审美创造的能动性，在审美静观中实现人的自由自觉的本质，使不自由的、不全面的、不自觉的人复归为自由的、全面的、自觉的人，整个艺术接受过程，正是人性复归的过程——把人应有的东西归还给人的过程，也就是把人应有的尊严、价值和使命归还给人自身的过程。我们可以把艺术审美的这种效应，归结为人的本质的还原效应，也可称为艺术接受主体的还原原理”⑤。这样看来，文学的主体性问题正是解决文艺与生活关系问题的关键所在。文学艺术来源于生活的命题是正确的，文学艺术确实
　　是生活的反映，由这一正确观念在建国后很长一段时间结出不良果子的原因是脱离现实生活的主体性的建立。唯意志论思想控制了艺术家并掩盖了现实生活的光芒，幻化出一种超主体性，建立了三突出的艺术规则，塑造出了“高大全”的人物，使文学艺术对象也脱离了生活，造成了文学艺术对象主体性的失落。文艺高于生活的命题，突出了文学艺术家的主体性和文学艺术对象的主体性，却忽略了接受者的主体性，才造成了精英与大众的对立。文学艺术等同于生活的观念则是突出了接受大众的主体性，而丧失了文艺创作主体的主体性，并因此抹掉了文学艺术对象的主体性，代价巨大，损失惨重。所以，在新的形势下，面对貌似新鲜的“文艺与生活同一”论，我们找到了既有的药方。
　　如果文学艺术已冲出了围栏，像野马一样狂奔到感性欲望的原野上，那么，我们绝不能以“文艺与生活同一”论作为冠冕堂皇的借口而听之任之，我们有责任唤回文学艺术的主体性，并以此唤回人的主体性，在生活的大地上，使文学真正成为人学。
　　不论社会如何变迁，文学艺术都不等同于生活。因为文学艺术必须在书写真实的人类生活的同时，展扬艺术家带有精神个性色彩的主体性。
　　（责任编辑：吕晓东）
　　
　　① 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年版。
　　② 亚里士多德：《诗学》，北京：中国戏剧出版社，1986年版。
　　③ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年版。
　　④ 董学文、张永刚：《文学原理》，北京：北京大学出版社，2001年版。
　　⑤ 刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期。
　　

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