石壁上的“血槽”
　　
　　诗界曾流传这样的惊世之语：“金门炮战的最大战果，就是炸出了一位大诗人!”
　　一个中外战争史上最为奇特的战争，金门炮战，不是为了屈服对方，或占据对方而战，双方似乎都是在心照不宣地以炮弹向历史发言，以炮声延续着一种传承与信念。当然，这只是就历史的宏观而言，当无情的炮弹在每一个个体生命的上方爆炸的时候，那是一种无可回避的死亡之门的不断开阖之声。
　　一九四九年七月，因为命运的捉弄，洛夫随国民党军队去了台湾。一九五九年七月，刚从军官外语学校毕业的洛夫，又被命运安排到了金门，作为国民党军队的新闻联络官。炮弹撕裂大地的震撼中，地下室烟尘乱飞，许多同行惊吓地钻到了桌下，而洛夫却入定案前，在一种由于死亡背景的压迫而迸飞的激情中，思考着个人及整个人类生存的困境，开始了《石室之死亡》这部名作的创作。特殊的创作环境，决定这部长诗的语言与风格，亦是如炮弹的不断的瞬间的爆炸，并连绵地展开着的，它是一场战争对另一场战争的即时回应——而非传统的创作经验所启示的，需一种日后的沉淀，宁静的回忆。是的，洛夫的这部长诗是一场战争，一场诗歌史上伟大的战争，它以诗人的全部投入，将新诗语言的疆域向着极限而开拓，并使之具有了一种帝国的气象。自然，如同所有的伟大的开拓者的身后，都必然随着不可避免的疏漏、缺陷一样，洛夫亦不免，但他的这些疏漏，缺陷，同样具有着伟大的特征，就如同一个巨人拖着的巨大的影子——只有那些优秀的诗，或小巧精致的诗，才能显得玲珑剔透，无懈可击。下面，我就从这部长诗中挑出一粒炮弹，试图探讨其爆炸肌理及能量来源。
　　
　　我以目光扫过那座石壁
　　上面即凿成两道血槽
　　
　　这是《石室之死亡》的第一场炮击中的一句诗，也是诗歌史上最惊心动魄的语言之一，有着典型的洛夫风格。即使读者一时不能理解这样的诗句，亦会被其强悍的意象所击中，觉的“无理而妙”。然而，任何令人直觉着“妙”的诗句后面，都应该能寻到一些或隐或现的诗思线索，否则，这“妙”字就难以站定。
　　在正常的理性思维中，“目光”与“血槽”之间，无疑隔着一段难以逾越的深渊，但在洛夫诗中，这种跳跃随处可见，而且都显得那么轻松，自然。这难以逾越的深渊上空的拱桥是如何搭建的呢?在具体的工程技术中，又采用了如何的砖石与结构?其实，并不深奥，在我们的日常用语中，就有着“目光沉重”“目光锐利”这样的感性说法，可能因为使用的频率太高了，反而使人们，即使有素养的读者也忽略了其中深刻的诗意——而诗人的本领，就是擦亮这被日常所磨钝的词语，并联想、挖掘、延伸下去，直至某个极限。显然，这“目光沉重”的“沉重”，可以令人联想到一种物质的重量，以及它的撞击；而“目光锐利”的“锐利”，则又令人联想到铁錾、铁斧之类的锐器的锋芒。为了使上述诗意联想的桥座更为坚实，这里，我想引入现代科学的支撑，有关的实验已经证明，目光确实具有着一种物质的重量，当它被某种激情发射时，对方的后背甚至能感觉到它的压迫。现在，让我们将前述的“目光沉重”“目光锐利”的两个联想组合起来，这时，我们眼前便出现了一种锤子和铁錾合作敲击的画面——而这样的工作，往往是指向石头，或一座山的石壁。因此，随之出现的两道石槽——因为是两只眼睛——也就顺理成章了。但诗境的奇峰处，是这“石槽”竟为“血槽”，将读者一下引入了李贺的奇诡。确实，洛夫的诗在超现实的意象，意象的硬质如玻璃，及意象之间透澈的通感上，都与李贺有着许多相似的地方。洛夫有一首名作《与李贺共饮》，抒发的就是这种知音的共振：“背了一布袋骇人的意象/ 人未至，冰雹般的诗句/ 已挟冷霜而降”——这个李贺形象的素描，同样地适用于洛夫自己。然而，在面对石壁上的“血槽”这一超现实的意象时，读者只有震撼，却并没有“冰雹”“冷霜”的突兀，仿佛是进入了一种似曾相识的神话之境。在中国的传统神话或民间故事中，天地万物，皆有所归，山有山神，树有树神，当《天仙配》中那位年迈的树神，从树身的某个位置，神奇地探出人的面容，为一对痴情男女唱出爱的祝愿的时候，中国的普通观众都会发出会心而开心的笑声。这里，这树神，或山神，已成了人的另一种化身，因此，他也应该像人一样流淌着血液，感受到击打的疼痛。洛夫诗中的“石壁”，从经验上看，是山的外层，但在神话的空间，则应属于山神的皮肤，那么，当它在某种外力的击打下，破损渗血，在诗的逻辑上是成立的。洛夫的诗意拱桥到此构成，但并不到此为止——这“血”的意象，显然非一座桥拱所能约束，它还惨烈地指向着人类的生命，生存，因此，在已构成的拱桥之上，又一座巨大的拱桥如虹，从“我”的“目光”出发，跨向一个更为迷茫阔大的空间。
　　洛夫这一堪称伟大的诗句背后，有着超现实主义、东方禅学，以及中国传统文化的支撑，因而，它的诗意爆炸力是惊人的。而整部《石室之死亡》，就是由这样连绵不断的爆炸所构成的战争——如果说郭沫若的《女神》是现代新诗青春期的战争，那么，洛夫的《石室之死亡》则可称为新诗成年期的一场战争，是向二十世纪挥之不去的死亡与虚无发动的一场全面战争——它令人体味着爆炸的炫目，极限，体味着诗行的碰撞，铿锵，体味着深层意象的辐射，体味着爆炸后的短暂窒息……要对这场战争的意义作出准确的评估，尚有待时日，但它的回声，无疑将延伸到遥远的未来，远非催生它的那一场炮战所能比拟。
　　
　　一口好深好深的井——洛夫诗《午夜削梨》解读
　　
　　一九八一年六月，洛夫出版了他的第八本诗集《时间之伤》，卷首的“汉城诗抄”十七首，是一九七六年访韩时的作品，然而，它绝非一般的风景旅游之作。对亚洲史有所涉猎的读者都知道，韩国的历史与中国的传统文化有着难以分割的链接，这种文化背景时间的交错、叠印，本身就是一种魔幻诗境。而眼下的异域之痛，与自己的切肤之伤，毕竟还隔着一种地理空间的距离，从而使得诗人有足够的从容来品味自己的“时间之伤”。总之，可以说是一种命运的安排，促成了几首好诗的诞生。下面探讨的这首《午夜削梨》，或许不是洛夫自己最为喜爱的，但因为它与美国现代伟大诗人斯蒂文斯的《两只梨子的研究》同为写梨的名作，体现了东西方两位大诗人各自的诗学追求，而构成了一个别有趣味的比较文学话题。
　　
　　一
　　教育学小品。
　　梨子不是六弦琴，
　　裸女或瓶子。
　　梨子不像任何别的事物。
　　
　　二
　　黄色的形体
　　由曲线构成。
　　鼓向梨顶。
　　
　　泛着红光。
　　
　　三
　　它们不是平面。
　　而有着弯曲的轮廓。
　　它们是圆的，
　　渐渐细向梨柄。
　　
　　四
　　它们铸造出来
　　有蓝色的斑点。
　　一片干硬的叶子
　　悬在柄上。
　　
　　五
　　黄色闪耀，
　　各种黄色闪耀着，
　　柠檬色，桔红色和绿色，
　　在梨皮上盛开。
　　
　　六
　　梨子的阴影
　　绿布上的湿痕。
　　观察者没有像他想象的那样
　　看见梨子。
　　——斯蒂文斯：《两只梨子的研究》
　　
　　冷而且渴
　　我静静地望着
　　午夜的茶几上
　　一只韩国梨
　　
　　那确是一只
　　触手冰凉的
　　闪着黄铜肤色的
　　梨
　　
　　一刀剖开
　　它胸中
　　竟然藏有
　　一口好深好深的井
　　
　　战栗着
　　拇指与食指轻轻捻起
　　一小片梨肉
　　
　　白色无罪
　　
　　刀子跌落
　　
　　我弯下身子去找
　　啊!满地都是
　　我那黄铜色的皮肤
　　——洛夫：《午夜削梨》
　　
　　斯蒂文斯曾有这样的名言：“一个人在摈弃了对上帝的信仰之后，诗就是取代这一信仰的拯救人生的实体。”而洛夫终生所推崇的“禅诗”、“禅境”，实际上亦是指向一种生命的觉醒与超越。所以，东西方的两位大诗人都是诗的虔诚信徒，终身服役于诗歌，而鲜作其他文体的尝试。他们的伟大诗篇，甚至每一首诗，都是一种对世界的探索，并在此诗思过程中，达到一种超越与快乐。在具体的诗艺探索旅程中，两位大诗人都是由本质上的浪漫主义者，经超现实主义的洗礼，然后走向各自的诗歌至境——在这至境中，他们仍有着相通的地方，这就是所谓的“禅境”。实际上，斯蒂文斯最受中国读者欢迎的诗，如《观察黑鸟的十三种方式》《坛子的佚事》等，就极具东方色彩。虽然我的手头没有斯蒂文斯直接受中国诗歌与哲学影响的资料，但他的诗的简洁的笔法，凝练的意象，深受当时庞德的意象主义的影响，则是不争的事实。而庞德的意象主义，则完全来源于中国古典诗歌，不仅极大地影响了西方现代诗歌，而且反过来又给中国现代诗歌以深刻的启迪——这种时空交错的碰撞，在大诗人身上屡见不鲜，并带来他们的黄金创作。下面，我们先来品尝斯蒂文斯所收获的梨子：
　　 [##]
　　斯诗的第一节以“教育学小品”这样轻松、平易、隐含某种传教意味的方式起首，并在某种程度上幽了传统一默——你怎能想象雪莱或丁尼生以这样的方式启动一首诗!随后，诗歌进入了具体的“教育学”：在传统的诗境中，梨子的丰满，常令人联想到一个坐着的裸女的体型；梨子平视的几何形状，又仿佛一张弹奏着恋曲的六弦琴。而现在，诗人一一否决了它们：一只梨子就是一只梨子——这里，诗人不仅清除了梨子的传统诗意，还意味着一种现代诗歌的诞生。在一般人的心目中，一只梨子，太普通太熟悉了，作者似乎也认同这一点。随后的几节，他不厌其烦地从形状、色彩、全景、局部，乃至细节，像一位油画大师一般，精心地描绘出了一只熟悉不过的梨子，置于读者面前——他描绘的如此耐心、细致，就好像“教育学小品”的老师对着一群懵懂的小学生似的。或许，传统诗歌的读者早就不耐烦了，但是，请安静，诗篇的开头已提醒过了，这是一首“教育学小品”——一个多么精巧的设局，轻松地化解了读者心理的不适。
　　发展至此，这节课似乎要结束了，一只完整并显得真实的梨子已经成型。然而，诗的最后一节，突然峰回路转：
　　
　　梨子的阴影
　　绿布上的湿痕。
　　观察者没有像他想象的那样
　　看见梨子。
　　
　　在一块日常的绿布上，一只梨子必然会因为光线投下影子——这投影不仅使诗中的梨子，取得了一种立体的效果，显得伸手可触，为最后的两句“观察者并没有像他想象的那样/看见梨子”的反讽，设下预埋。而且，这绿布上的投影，更是在人们自以为是的对一只梨子的认识中投下的阴影，使得读者的思路突然潮湿，陷入沼泽——在对世界或一只梨子的认识中，人类只能不断地接近着一只梨子，或在诗中创造出一只只梨子，却永远无法抵达一只真正的梨子。最后一节诗之前，诗人与读者是站在同一角度观察梨子的，并似乎取得了一种默契，而现在，诗人突然从这一角度跳了出来，指出这一观察过程对“梨子”的不可抵达，是失败的。但在另一意义上，诗人与读者却都成功了，他们得到了一次愉悦的诗思过程，在诗中得到了一只真实的“梨子”——这亦是斯蒂文斯的诗歌理念。“观察者没有像他想象的那样/看见梨子”，其在诗尾的效果，有如中国禅师的棒喝，将读者恍惚间引升到一个新的诗境。
　　我们再来看洛夫的《午夜削梨》，首先，我要指出一个有意思的位置调换：风景小品，原为中国古典诗人所长；戏剧叙事，则为西方诗人所擅。但在这两首关于梨的诗中，斯蒂文斯的诗如一幅静态的油画小品；而洛夫的诗则似一幕勃朗宁式的独白——
　　
　　冷而且渴
　　我静静地望着
　　午夜的茶几上
　　一只韩国梨
　　
　　与斯蒂文斯一般，洛夫以一种外科医生般的冷静，开始了一首诗的启动，并且几乎终篇都保持了一种这样的节制、审慎。至于洛夫此刻所面对的这只梨子，也颇有斯蒂文斯的味道：它不是美国梨，不是砀山梨，而是一只纯粹的“韩国梨”。首句的“冷而且渴”，给人以这样的感觉，似乎这幕诗的戏剧场景，不是某个具体的房间，而是一片没有围墙的秋风旷野。
　　
　　那确是一只
　　触手冰凉的
　　闪着黄铜肤色的
　　梨
　　
　　这一节，继续从触觉、色泽上深化秋天的凉意，并将这一只韩国梨电影的特写镜头般，置于读者案前，占据了读者的全部视线。“闪着黄铜肤色的/梨”，仿佛国画大师的一笔点染，意境全出，然后，诗人笔锋一转，切向梨子的内部，并由此与斯蒂文斯分道——斯蒂文斯仍继续油画师般描绘着那一只梨子的外观，直至最后两句，才重音现身，提醒并提升读者。这节诗中，即使诗人还没有取出削梨的水果刀，那映衬梨子的“冰凉”“黄铜”等冷性词语，就已给人一种刀锋森然闪出的感觉。
　　
　　一刀剖开
　　它胸中
　　竟然藏有
　　一口好深好深的井
　　
　　这一刀剖出的梨核，以“胸”称之，显然有着深广的暗示。它所包蕴的“深井”的意象，在全诗的重要位置，有类于斯蒂文斯诗的梨子的“阴影”，只是一个向内深入，一个向外延伸。但它们在词语的阴性、冷性、不确定性，及深广的暗示方面，都是相似的。这只梨核的过去，显然已经历了难以计数的岁月，春夏秋冬的轮回，才有了眼前的这一粒粒的沉淀；它的未来，或许是又一次的绽芽、抽绿，开放出美丽的花朵，再形成一个“胸”中的核，无限地轮回下去。或者，被一柄偶然的刀切断，逼入另一个的歧途与另一种的循环……总之，是一个时间的黑洞，一个深不见底的井。而当这样的“深井”与“黑洞”，指向一种人的命运的时候，个体的人如何能够不战栗：
　　
　　战栗着
　　拇指与食指轻轻捻起
　　一小片梨肉
　　
　　诗的戏剧性场景发展至此，将读者的目光聚焦于诗人削梨后的“拇指与食指”之间。研读这首诗时，每及于此，我都要联想到周邦彦的“纤手破香橙”与它的戏剧性诗境——只是一个在恋情浓的几乎化不开的锦幄；一个在似乎没有围墙的森冷秋夜。这两首诗的完整的戏剧性场景，铺陈、纵深、跌宕、回旋的完美结构，在新诗与古典诗中，都是不多见的。而诗人此刻战栗着的心境，对着拇指与食指间的这一小片“梨肉”所感的椎心之痛，实有若鲁迅先生的“抉心自食，欲知本味，创痛酷烈，本味何由知?痛定之后，徐徐食之，然心已陈旧，本味又何由知?”——在这人类存在的“黑洞”与“深井”之上，无奈的诗人只能痛楚地喊出一声：
　　
　　白色无罪
　　
　　这一声呐喊，仿佛刀锋挑破了最深的岩层，而引发的一句火山喷发。白色的梨肉，洁白的无辜，为何总是如此的遭遇——而人们的日常无动于衷地削食着一只只梨子，可曾想到自身也是一只梨子，为一种命运所削食着，失去自己的保护层……念及于此，诗人不由
　　
　　刀子跌落
　　
　　全诗的戏剧性至此，达到高潮，亦由此进入了最后一节——
　　
　　我弯下身子去找
　　啊!满地都是
　　我那黄铜色的皮肤
　　
　　是寻找失落的刀子?还是寻找失落的灵魂?这里的“我”，不仅是指诗人自己，亦代表着人，人类。而之所以用“我”，既是戏剧性诗境的需要，更是给读者以一种无可回避的痛楚感——因为这痛楚就来自这眼前站立着的诗人，一个赤露着流血的灵魂。至于那落了一地的“黄铜色的皮肤”，它们还是“我”的一部分吗?它们很快就会像削去的梨皮一样，干瘪、萎缩，最终被时间扫除到某处无以名之的角落。
　　这首由诗人(人)与梨(自然)的互动关系，来探讨一种人的存在状态的诗篇，到此结束了，它与斯蒂文斯的诗一样，在由“梨”引发的诗思中呈现出一种高远的哲学，并把读者引领到一个?望塔的高度。但洛夫的诗境是否就囿于此呢?在中文里，“梨”与“离”还是同音，中国的家庭或情人在吃梨时，都不会用刀把梨从中分开吃，因为那意味着分离，永别。而洛夫诗的一开始，就把这只“梨”定义为“韩国梨”，令我们联想到无情的三八线，将朝鲜国土一剖两半的国难。再由此联想到诗人自己的国度，亦被一湾浅浅的海峡残酷地分割，数十年骨肉分离。因此，这“满地都是”的“黄铜色的皮肤”，更是一种命运的遗弃，历史的遗弃，是一出人类的悲剧。这一切使洛夫的这首诗，一下子越出斯蒂文斯纯诗的天地，而具有了一种史诗的品质。
　　
　　晚钟 是游客下山的小路——洛夫诗《金龙禅寺》解读
　　
　　二??三年四月，洛夫先生在来信中评论了我的诗作后，还特意钢笔手抄了他的近作《禅诗十帖》赠与我。我知道先生对这些诗作的珍视，它们不仅承载着寓居遥远的加拿大的先生的文化乡愁，同时，更是先生的一种抱负——在现代诗的道路上探索了很远之后，再回过头来，试图与古典诗歌对接，完成一个美妙的圆环。因为这十帖禅诗写于宏伟的诗章《漂木》之后，所以更显得笔力轻松，有如国画大师的随意点染，皆成意境。与先生的早期禅诗相比，晚期禅诗的那种瞬间的、戏剧性的生命觉醒，更加叠印于王维，或者说，是新诗中的《惘川集》——自然，这“惘川”并非指某处具体景点，而是诗人生命时空中的某处地域。
　　 [##]
　　如与《木末芙蓉花》意境相近的《叶落无声》：
　　
　　梧桐
　　被烟缠得面红耳赤
　　一阵秋风把它们拉开
　　落叶满阶
　　
　　如将《木末芙蓉花》进一步深层意象化与戏剧化的《果落无声》：
　　
　　从一个不可预测的高度掉下来
　　停止在
　　另一个不可预测的半空
　　
　　然后，噗的一声
　　秋，在牛顿的脊梁上
　　狠狠捶了一拳
　　
　　这十帖禅诗的“无声”，并非实际生活中的听不到声音，它的焦距指向“无”——一种无所不在的声音，一种宇宙的回声。对于“禅诗”，先生曾将它定义为一种“生命意识的觉醒”，并为它画出一道这样的苍茫所来之径：超现实主义→纯粹之诗→禅诗。源头，自然是中国古典诗境。这样的禅诗，每一首都可谓是一个自足的小型宇宙，有着自己的时间与空间，它的窗户，向着八方的风而敞开。
　　当然，这样一个由禅诗而试图复兴中国诗歌的努力，并非一件轻而易举的事情。如洛夫先生所画的所来之径，必须具有一个经过现代诗艺洗礼后的巨大的包容的胸襟，否则，一不小心，就会淹溺于古典诗的禁锢之中——这样的教训已经够多了。例如，《禅诗十帖》中的“梧桐”“落果”“月光”等意象，很容易就会令人联想到古典诗歌中的“梧桐树，三更雨”“空山松子落”，以及张若虚、李白的月亮。要从这些词语的巨大的引力场中脱身，就需要一个巨大的火箭推动力，同时还要使新诗具有一个足够阔大的包容，使这些词语所指涉的古典时空，在新诗中寻找到一个合适的位置。无疑，这是极富挑战与价值的，它将使新诗由此获得一个更为纵深的诗境，其效果有若古典诗中的用典，或《哈姆莱特》中的剧中之剧——这一切努力，体现了一个年逾七旬的老人旺盛的诗歌生命，以及对诗艺西绪弗斯式的不懈追求。
　　实际上，洛夫的第一本诗集《灵河》中的《窗下》一诗，就已隐伏了某种禅机，虽然还算不上真正的禅诗——诗境中诗人晃动的身影尚嫌彰显。至于一九六七年出版的《集外集》，一九七?年出版的《无岸之河》，则只能看作《石室之死亡》这场大规模炮战的余声、回响，还不具备产生禅诗所必需的澄澈之境。然而，仿佛大自然的某种规律，诗集《魔歌》于一九七四年诞生了，它如同战争后的白茫茫大地上，绽放出的一束束娇妍而清新的花朵。是的，所有的战争都已过去——金门的炮火，西贡的动荡亦已过去——诗人事业有成，结婚生子，生命与生活如越过激荡的三峡后的江水，进入了一段黄金水道，那宽阔而无声的流泻，泛浮着星辰日月，倒映着万物之玄机——而其中的一片不经意的波光，《金龙禅寺》，江水的玻璃旋门中闪现了——这首真正的禅诗是洛夫前期禅诗的代表作，也是洛夫的名作。有人从诗中联想到了时间的流逝，宇宙的变幻无常；有人则感到的是一种恬淡闲适，和谐忘机的形态……这些都是一首真正的禅诗所应散发出的效应。
　　
　　晚钟
　　是游客下山的小路
　　羊齿植物
　　沿着白色的石阶
　　一路嚼了下去
　　
　　如果此处降雪
　　而只见
　　一只惊起的灰蝉
　　把山中的灯火
　　一盏盏地
　　点燃
　　——《金龙禅寺》
　　
　　晚钟
　　是游客下山的小路
　　
　　诗篇起首这一意象，是体现洛夫“无理而妙”诗学理论的最佳诗句之一，它看似漫步一般随意吟出，却在后面压缩了多层次的诗意空间。从物理学上说，钟声是以波的形式向着八方的空间弥散的，这也是人们的常识之一，然而，这向着八方的空间弥散的钟声，到“下山的小径”之间，这似乎不可逾越的距离，在诗思上是如何渡过来的呢?追溯起来，洛夫的这缕钟声的最显著的源头，应是寒山寺的那片著名的客愁钟声。洛夫诗之所以没有像张继的“枫桥夜泊”那样，选一个“山石暮归”之类的诗题，是因为他不想被这片钟声所淹没。诗题“金龙禅寺”的“寺”，正指向着一种禅“思”，从而将诗思从钟声引向一种升华之径。我们且先听一下张继的钟声：“夜半钟声到客船”——在漂泊他乡的游子的耳中，这夜半的钟声似乎专门为他而敲，并由某种渠道，传送到他的停泊的客船。张继的诗中，固然已有了洛夫钟声的萌芽，但张继的诗境，并未排斥钟声向着其他方向的散发；而在洛夫诗中，这一切都被决然地清除或遮蔽了，只剩下惟一的一个方向，下山的“钟声”——这在现实世界显然是难以成立的，但在疲惫了一天，正思归着家中温馨的游客的耳中，却是被允许的——向别的任何方向扩散的钟声，对于一个日暮思归的人来说，都是没有意义的。由“晚钟”到“下山的小路”之间，经历了一个因境(晚钟)生情(思归)，又因情(思归)造境(下山的小路)的诗思过程。
　　
　　羊齿植物
　　沿着白色的台阶
　　一路嚼了下去
　　
　　这一节诗，是诗境向具象、细节的进一步发展，同时以一种超然的姿态，把诗人从游客的行列引离出来——诗人与诗本无家可归，除了语言。而这一节诗的语言，亦确实耐人寻味：“羊齿植物”的“齿”，自然令人联想到咀嚼；“白色的阶石”的延伸，则又令人联想到“羊齿”的洁白与排列。而当这两个现实世界中毫无关联的事物，在文字中合于一个诗境的时候，一个超现实的电影画面出现了：一个动用牙齿的形状，一个动用牙齿的洁白，合作起来——“一路嚼了下去”——神奇的语言是有着自己内在的惯性的，其实，即使诗人还没有补上这一将诗境引向纵深的诗句，在敏锐的读者眼前，想来亦已出现了这样的电影画面联想。这是多么神奇!这纯粹的文字世界，似乎随着时间的移动，植物的“羊齿”与石阶的“白色”，一会儿叠合，一会儿跳开；一会儿跳开，一会儿又叠合，为背后的一只神奇的无形的羊所操作——这里，文字似乎已脱离了诗人的控制，径自在一种节奏中舞蹈着自己的神话——当然，这也是诗的伟大之处，是洛夫之所以称为“诗魔”——语言魔术师的杰出之处。
　　
　　如果此处降雪
　　
　　这凭空而来，空谷足音般的一问，看似突兀，实则奇妙，一下子将诗思宕开，而入一个空茫之境，其戏剧性效果有若杜甫著名五律《旅夜书怀》中的“名岂文章著，官应老病休”。实际上，洛夫的从“羊齿植物/ 沿着白色的石阶”至“如果此处降雪”，与杜甫的从“细草微风岸”至“名岂文章著，官应老病休”，在以微小的景物进入，以凭空的一问宕开空茫诗境的诗篇结构上，是有着显著的承继关系的。而我们如果在语言上进一步分析，就会发现洛夫这一问，不仅承继了杜甫，而且有了新的发展，更为浑成。我们知道，洛夫的诗艺既有着深厚的传统功底，又经历了西方超现实主义等诗歌流派的洗礼，精纯地掌握了联想、暗示、通感等现代语言技术，这使得他的诗境既熟悉，又陌生，既来径依稀可寻，又去向苍茫无辨。我们且看这一首诗的精湛的意象过渡：石阶的白色，呼唤着白色的雪，而白色的雪又兵分两路，一路由暮色中的飞雪，呼应着一只灰蝉的舞蹈；一路由雪花飘洒时的闪烁，呼应着山中灯火的点燃……而整首诗的诗境，亦由此从容而浑然地推进到了最后一节。
　　
　　而只见
　　一只惊起的灰蝉
　　把山中的灯火
　　一盏盏的
　　点燃
　　
　　显然，这只灰蝉是极富意味的。山中的蝉及蝉声，自然是常景，而蝉惊飞时，那种一跃一伏的动态亦颇像人们点燃生日蜡烛时的手势。但在这暮色苍茫时分，能见到那体积微小的舞动的灰蝉，恐怕就非人的视线所及了。而尤为神奇的是，这只灰蝉竟点燃着一盏盏的山中灯火，仿佛超现实的神话之境。然而，我们却觉得“无理而妙”——它有着日常经验的暗示，更符合着一种诗的逻辑。这里的“山中灯火”，既是此时所见实景，更是诗人此时的心境。蝉，由谐音亦指向着“禅”。
　　“禅诗，其实就是一种生命意识的觉醒。”洛夫所言的“觉醒”，非一种说明性的文字，而是指向一种诗思的动态过程。那么，这节诗中的诗思动态过程，就是空旷的山谷，觉醒的生命点燃着一盏盏的灯火……显然，这动态过程是没有尽头的，那一盏一盏不断亮下去的灯火，最终可能会超越星空，也就是说，山谷将完全为灯火所覆盖，成了一个表里俱澄澈的“雪”的世界——最终回应了“如果此处降雪”的一问。
　　
　　（责任编辑：吕晓东）
　　

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