在二十世纪二十年代，真正把新诗坛的风向标引向象征主义的，是李金发。李金发的诗论不多，且大都是围绕着“纯诗”之“纯情”来展开的。他一再地申明：“我平日做诗，不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩艺儿。”①“我作诗的时候，从没有预备怕人难懂，只求发泄尽胸中的诗意就是。……我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血，我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。”②“诗是个人灵感的记录表”可谓是李金发对诗歌的核心观点。从这个核心观点引发开去，我们就大致可以了解他关于诗歌的理解以及他作品的艺术特色。他曾这样剖白自己：“我们所崇拜的是希腊文明，或即称之为NeoHeldenisme。我们厌弃现世生活、经济、政治的纠纷，要把生活简单化，人类重复与自然接近。在爱伦比亚山上，赤足科头，轻歌曼舞，或疏林斜晖中，一阙harpe，看群鸦绕树啊，这是什么生涯啊!什么理想啊!同时我们崇尚享乐的人生，就是带奥奈萨斯(Dionysos)的创造了冲动的人生，在此乌烟瘴气中，过我们的艺术的生命。”③在这段话里可以提炼出这样几个关键词：厌世、自然、艺术的生命。这些都可以看成是李金发人生观的关键词，也可以看成是李金发诗歌艺术的关键词：厌世代表着一种思想感情基调，它构成了李金发诗歌艺术的底色；对自然的崇尚是一种反科技理性的思维模式的反映，它代表着一种神秘主义和超验性，同时也构成了李金发诗歌艺术的最有特色的经脉部分；而艺术的生命则是李金发对生命的理解和对艺术的追求的一种执著的结合：生命应该是艺术的，而诗歌艺术应该是生命的真实写照——这完全可以看成是法国象征主义纯诗理论“应合”说的另一种理解。
　　在李金发眼中，世界之美与诗歌之美就在于那种朦胧、神圣与不可言说：“夜间的无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，贝多芬及全德国人所歌咏之月夜，是在万物都变了原形，即最平淡之曲径，亦充满着诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱之美，因为暗影是万物的装服。月光的光辉，好像特用来把万物摇荡于透明的轻云中，这个轻云，就是诗人眼中所常有，他并从此去观察大自然，解散之，你便使其好梦逃遁，任之，则完成其神圣之梦及美也。”④诗人要透过眼中的“轻云”来打量这个世界，方才能把握那种“神圣之梦及美”，否则“便使其好梦逃遁”。这个“轻云”便是象征，在李金发这里，便是对象征性的意象的追求。他说：“诗之需要image(形象，象征)犹人身之需要血液。现实中，没有什么了不得的美，美是蕴藏在想象中，象征中，抽象的推敲中，明乎此，则诗自然铿锵可诵，不致‘花呀月呀’了。”⑤也就是说，李金发的“诗是个人灵感的记录表”更确切一点说就是：诗是诗人个性化的对象征性意象的捕捉和推敲，从而企图对超越于现实的心灵世界的整体性把握。在此基础上李金发给诗下了这样一个定义：“诗是一种观感灵敏的将所感到的所想象用美丽或雄壮之字句将刹那间的意象抓住，使人人可传观的东西；它能言人所不能言，或言人所言而未言的事物。”⑥
　　可以这样说，李金发诗歌观最核心的部分，也是李金发诗歌艺术最突出的那一部分，就是对这种主客观邂逅、灵感发生的瞬间从潜意识中升腾起来的“刹那间的意象”的追求。这种“刹那间的”象征性意象显然不宜于平铺直叙的白描手法和直抒胸臆的抒情方式，而李金发则毫不犹豫地把“个人灵感”发挥到一个极端：他大胆地通过各种极具私人化特征的象征性的意象来暗示诗人的情感世界，根本拒绝直白的描述而尽量通过各种或曲折或间接的途径，刻意追求那种“摇荡于透明的轻云中”的朦胧、神秘的意境。
　　对诗歌意象美的追求，或许就是李金发对于古典诗歌传统颇为重视的一个重要原因。早在一九二三年五月，身在欧洲的李金发就写下过这样一段话：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命以后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍微留意，便不敢否认。余于他们之根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”⑦李金发的这种将东西“两家所有”“试为沟通”之理想完成的究竟如何?或者用另外一种方式来问这个问题：李金发在中国古代汉语诗歌的意象美传统与法国象征主义诗歌之间的嫁接产生了哪些对传统的“唤醒”以及非传统的“异质”?我们不妨用李金发的作品来检验一下。《微雨》是李金发出版的第一部诗集，《弃妇》是《微雨》中的第一首诗，也是一首能够集中体现李金发诗歌艺术特点的诗，我们的检验，就从《弃妇》下手。此外，为了能够更清楚地展示李金发诗歌意象艺术与古典诗歌意象美传统之间的异同，我们在古代汉语诗歌中提取了另一首关于“弃妇”的诗，杜甫的一篇名作《佳人》。对《弃妇》和《佳人》的对照式解读赏析，也许能更简洁明了地帮助我们了解李金发所说的“东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍微留意，便不敢否认”的这一观点，以及李金发诗歌意象艺术的得失。
　　两首诗抄录如下：
　　
　　长发披遍我两眼之前，
　　遂割断了一切羞恶之疾视，
　　与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
　　黑夜与蚊虫联步徐来，
　　越此短墙之角，
　　狂呼在我清白之耳后，
　　如荒野狂风怒号：
　　战栗了无数游牧。
　　
　　靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。
　　我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；
　　或与山泉长泻在悬崖，
　　然后随红叶而俱去。
　　
　　弃妇之隐忧堆积在动作上，
　　夕阳之火不能把时间之烦闷
　　化成灰烬，从烟突里飞去，
　　长染在游鸦之羽，
　　将同栖止于海啸之石上，
　　静听舟子之歌。
　　
　　衰老的裙裾发出哀吟，
　　徜徉在丘墓之侧，
　　永无热泪，
　　点滴在草地，
　　为世界之装饰。⑧
　　——李金发：《弃妇》
　　
　　绝代有佳人，幽居在空谷。
　　自云良家子，零落依草木。
　　关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。
　　官高何足论，不得收骨肉。
　　世情恶衰歇，万事随转烛。
　　夫婿轻薄儿，新人美如玉。
　　合昏尚知时，鸳鸯不独宿。
　　但见新人笑，那闻旧人哭!
　　在山泉水清，出山泉水浊。
　　侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。
　　摘花不插发，采柏动盈掬。
　　天寒翠袖薄，日暮倚修竹。⑨
　　——杜甫：《佳人》
　　
　　这实在是两个有太多相似点的“弃妇”。
　　“长发披遍我两眼之前，/遂割断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。”开篇点题，一个形容枯槁、内心痛苦至极的形象跃然眼前。“羞恶”，羞惭与憎恶，羞惭是对己，憎恶是对人。这两种情感在李金发的诗歌中经常是黏合在一起的，比如《有感》：“此是生命 /之羞怯与愤怒么?”这种复合的情感暗示着一种“残缺”的意识：不管是对自己还是这个世界，诗人都是不满的。因而接下来的“疾视”，我们就有理由猜测，它是弃妇之“视”，抑或他人之“视”?还是二者兼而有之?总之这是一种充满敌意的、愤怒的目光。“鲜血之急流，枯骨之沉睡”，可能是“弃妇”所经历的一切可怖的不幸。同时“羞恶之疾视”、“鲜血之急流”、“枯骨之沉睡”这三组意象又分别具有三种不同的情感蕴含：愤怒、悲哀、绝望。这些还远远不是“弃妇”的全部痛苦，因为“弃妇”最根本的痛苦在于孤独——“黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧。”这里，“黑夜”与“清白”相对，“蚊虫”与“狂风”相对，极言“弃妇”孤独无助、与世隔绝，听不到人世间任何光明温暖之音，以至于蚊虫之细响竟成狂风之怒号。“游牧”者应该是逐水草丰美之地而居，若处于“荒野”，就不得不“战栗”了，是“弃妇”的又一个写照。这一节是交代“弃妇”的不幸的生存现状。
　　 [##]
　　而杜甫《佳人》中的某些诗行叙述了惊人相似的内容：“关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭!”一样的“鲜血”和“枯骨”，一样的世态炎凉，一样的被弃无助!需要指出的是杜甫此诗作于公元七九五年秋，是安史之乱后的第五年。这是一个历经战乱之苦又遭遗弃之痛的女子形象，社会的、家庭的、个人的所有灾难纷至沓来，简直无从回避——“但见新人笑，那闻旧人哭”一联，可谓痛到极致，哀到极致，也怒到极致。
　　在经历了无数伤痛之后，两个“弃妇”都被隔绝于人世：一个是“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；/或与山泉长泻在悬崖，然后随红叶而俱去。”一个是“绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木”。都在“空谷”“幽居”，都只能与“草木”相伴，在大自然中释放自己的情感寄托。不过二者的情感指向已经开始出现差别：在李金发的诗中，“草儿”、“游蜂”、“山泉”、“红叶”这些意象都是纤细弱小或飘动不居之物，然而惟有这些能承载或者放逐“弃妇”之“哀戚”，使之“长泻”、“俱去”。而杜甫诗中的“佳人”尽管不幸，但仍是不卑不亢，“自云良家子”，并且“草木”有情，也是可“依”的，一个“依”字，传神地写出了人与自然无言的和谐与亲近，反衬出世情的淡漠与无常。在古典诗歌传统中，“佳人”与“芳草”这两种意象往往联系在一起，象征着一种与世无争、高洁自持的情怀，尤其是放在“空谷”这样一个特定的环境中。
　　“弃妇之隐忧堆积在动作上”，“动作”的堆积代表着时间的流逝，“弃妇”在漫长的时间之流里忍受着“隐忧”的煎熬。《庄子•至乐》：“人之生也，与忧俱生，寿者??福?糜遣凰溃?慰嘁?”当生命中承载了太多不幸，“隐忧”是无论如何也摆脱不掉的——“夕阳之火不能把时间之烦闷 /化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。”“夕阳”、“灰烬”、“烟突”、“游鸦”、“海啸之石”、“舟子之歌”，是一串有某种关联的意象 ，“夕阳”如火，联想到“灰烬”，“灰烬”要通过“烟突”挥发，又经由颜色联想到“游鸦”，又经由习性联想到“海啸之石”继而联想到“舟子之歌”，而所有这些意象都是一些具有某种“幻灭”、“虚无”倾向的意象。诗人通过一串跳跃式联想意象表达出一种“无望”的希望，反映出一种貌似无言平静实则激愤不平的心境，渴望超脱又不能超脱的痛苦。最终，这煎熬直到死亡也没能停止：“衰老的裙裾”即将归于墓土，发出“哀吟”，只是不再有“热泪”为这个世界而流，因为不想成为这世界的“装饰”。即使是死亡，也不能平息“弃妇”心中的怨愤和伤痛。
　　而“佳人”则是另一番光景。“在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”这里，杜甫兼用了赋、比、兴三种意象表现手法。“在山泉水清，出山泉水浊”是兴中有比，“泉水”之清象征着“佳人”的品格之清，“泉水”之浊象征着世情之浊；“牵萝补茅屋”、“摘花不插发”、“天寒翠袖薄”是赋中有兴，描写佳人生活之简陋，同时又以“萝”与“花”象征着佳人情操之优美；“采柏动盈掬”、“ 日暮倚修竹”是赋中有比，柏与竹一则经冬不凋，一则宁折不弯，象征着“佳人”虽然时乖运蹇，但志气不减。这也是一个悲剧人物，却是一个有着崇高感的悲剧人物。
　　两诗的结尾都是主人公的形象的最后定格：一个是徜徉在丘墓之侧的“衰老的裙裾”，一个是斜倚修竹的薄薄的“翠袖”。两组意象，一动一静，一拗一谐，一个趋死一个向生，一个颓废丑陋，一个高洁凄美。同为“弃妇”的身份，二者的“气质”却大有不同。最后回过头来看标题：标题一为“弃妇”，一为“佳人”，分别为两首诗的“母意象”：李金发的“弃妇”，从字面意义上看是指一个“被抛弃的妇人”，当然在象征派诗人这里显然不仅仅如此，这也许是泛指一个或一类被世间厌离也厌离于世间的，被命运抛弃、作弄之人(也许有作者自己的影子)，也许这根本就是人类的“被弃”的现代主义的痛苦、愤懑与挣扎的象征；杜甫的“佳人”，尽管是个“佳人”却仍然不能逃离被抛弃的命运，尽管被抛弃了也仍然是个“佳人”。杜甫写作这首诗时，正是他由左拾遗降为华州司功参军的第二年，他毅然选择了弃官漂泊，携带家眷客居秦州，在那里负薪采栗，贫苦度日，就是在这样的窘况下也无时无刻不在为国家民族的命运担忧。“佳人”也许确有其人，不过我们更愿意把此诗看成是客观描写和主观寄托相结合的作品。在古典诗歌传统中，“佳人”、“美人”意象往往是一种命运坎坷、理想受挫而又能坚守高洁情操和志向的象征。两个标题，两个母意象，都是象征性意象，但都带有特定的文化色彩。“佳人”与“弃妇”，这是两个隔着千年遥遥相望的女子，这一望就从传统望到了现代，从旧诗望成了新诗。
　　叶维廉曾经指出：“从大处着眼，传统中国的诗和艺术，多倾向于人与自然的和谐关系，现代中国文学则倾向于社会与个人的冲突。”⑩在李金发的《弃妇》与杜甫的《佳人》的对照式解读中可以清楚地看到这一点。这也就是我们从“诗情”的解读中发现的“异质”：李金发作为把象征主义诗歌带到中国的“第一人”，为中国新诗坛带来了全新的意象，带有浓郁西方文化色彩的、现代主义气息的意象。他诗中张扬跋扈的“异国情调”，丑陋不谐的意象营造，颓废狂躁的情绪展示，都远远打破了古典诗歌意象美传统的“框子”。
　　从“诗形”的解读上来看，我们看到李金发诗歌的意象艺术与古典诗歌意象美传统之间既有“唤醒”的一面，又有“异质”的一面。李金发诗歌情绪的延展几乎全部是由种种“意象”来代言的，刘勰的“窥意象而运斤”、马拉美的“从客观事物中提炼情绪状态”在李金发这里发挥到了极致。“弃妇”四节，每一节有一个主题情绪：第一节的主题情绪是“羞恶”，它是弃妇处境和心态的基础写照，而“鲜血”、“枯骨”、“黑夜”、“蚊虫”、“狂风”、“游牧”等等意象都与此相关；第二节的主题情绪是“哀戚”，表达这种情绪的意象为“草儿”、“游蜂”、“山泉”、“红叶”等等；第三节的主题情绪为“隐忧”“烦闷”，于是意象又呈现为“夕阳”“灰烬”“游鸦”等等；第四节的主题情绪为“哀吟”，意象呈现为“衰老的裙裾”、“丘墓”、“草地”等等。从这个角度来看，李金发的诗歌虽然“晦涩”，但并不“难懂”，因为他还是留下了一些线索的，有些地方的线索相当明显，甚至还露出了“线头”。在他的大部分诗篇里，几乎都能发现“忧戚”“哀怨”“耻辱”“羞怯”“战栗”“恐怖”“烦闷”等等的字眼，这些字眼完全可以看成李金发诗歌中的情绪“线头”，揪出这些“线头”以后再去理解其诗歌中的意象，就容易多了。而李金发诗歌的“晦涩”，主要是由其太过私人化的意象捕捉和联结方式造成的：他的诗歌确如他自己所说，是纯粹的“个人灵感的记录表”。他那些极具私人化的、缺乏普遍性象征意义的意象营造，比如“游蜂”“翼鞋”“博虎”，若第一次看见恐怕会难于理解，只有读过他相当数量的诗作以后，才能确切把握其中的含义。至于古典诗歌意象美传统中那种打破逻辑、打破语法、倒装、省略、并置、对比等种种手法，在李金发的诗中都有体现，只是恐怕自由过了头——古典诗歌传统中的意象和节奏二者之间有着复杂的互为规制又互相启发的关系，而李金发显然没有顾及到诗歌节奏的问题，这造成了他诗歌意象的呈现与联结随意、散漫无际甚至简单粗暴，因而也就缺乏了一种整体性的美感。同样的理由也可以说，他接受了象征主义诗歌的“暗示性”，却拒绝了“音乐性”。而法国象征主义诗歌的“音乐性”不管用多么隐蔽的方式表现出来，也有其绝对不可忽略的、重要的“示”的意义。于是就像我们看到的那样，李金发一面“明示”，将他诗歌中的所要表达出的情绪一一公开“点名”，一面又用多种手段(只排除了音乐性)将其埋藏、遮蔽、模糊化、朦胧化，陌生化。他对于文言的运用，也大可以如此理解。李金发的“母舌”再生疏，也不至于到了平时说话也文白交杂的程度，这只能是他故意为之的一项语言策略——通过语言的生涩、陌生化造成意义上的阻断、空白与晦涩。
　　 [##]
　　对比杜甫的《佳人》，我们难免会有这样的感受：李金发在艺术技巧上的表现，确有“学艺未精”之嫌——《佳人》自始至终不曾有半个字直接说出“哀怨”、“愤怒”这样的情感，但是却无一字不在为这些情感作渲染、铺垫；《佳人》中节奏与意象之间妙合无垠，却又宛如天成，诗歌自身获得了一种强大的生命力跃然纸上，而不需要读者费力去“读”、去“看”。然而李金发这种对诗歌意象的刻意的、执著的追求，对法国象征主义诗歌式意象的引进，毕竟是“国内所无，别开生面的”，很快在诗坛上掀起一种新的“风尚”。如钟敬文说，读了他的诗后，在那“诗坛的空气消沉极了”的时候，“突然有一种新异的感觉，潮上了心头”[11]；黄参岛也说：“在白话诗流行了七八年的当儿，忽然有一个唯丑的少年李金发先生，做了一本《微雨》给我们，并在我们的心坎里，种下一种对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”[12] ，所以，尽管“许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着”[13]。李金发诗歌的主要价值与意义，就在于他用一种近乎“粗暴”的方式“唤醒”了新诗坛对于诗歌意象美的重视和追求。正如覃子豪所指出的：“李金发确给五四运动后彷徨歧途的诗坛开拓了一条新的道路。他确曾从法国象征派学到较之创造社和新月派更为高明的表现技巧与塑造意象的方法。”[14]虽然很快就被后来者超越了，李金发仍无愧于做一个领跑者，开路人。
　　（责任编辑：赵红玉）
　　本文为中国博士后科学基金资助项目《新诗的语言形式研究》（项目编号：20060400853）阶段性成果。
　　
　　① 杜灵格、李金发：《诗问答》，载《文艺画报》第1卷第3期，1935年2月15日。
　　② 李金发：《是个人灵感的纪录表》，载《文艺大路》第2卷第1期，1935年11月29日。
　　③ 李金发：《编辑后的话》， 载《美育杂志》创刊号，商务印书馆，1928年1月。
　　④ 李金发：《艺术之本原及其命运》，载《美育杂志》，第3期，1929年10月。
　　⑤ 李金发：《序林英强的<凄凉之街>》，载《橄榄月刊》，第35期，1933年8月。
　　⑥ 杜灵格、李金发：《诗问答》，载《文艺画报》，第1卷第3期，1935年2月15日。
　　⑦ 李金发：《食客与凶年•自跋》，北新书局，1927年5月。
　　⑧ 引自《微雨》，李金发著，人民文学出版社，2000年版，第1页.第2页。
　　⑨ 引自《杜甫选集》，邓魁英、聂石樵编选，上海古籍出版社，1983年版，第150页.第151页。
　　⑩ 叶维廉：《语言的策略与历史的关联——五四到现代文学前夕》，见《中国诗学》，北京：三联书店，1992年1月版，第212页。
　　[11] 钟敬文：《李金发的诗》，载《一般》，1926年12月号。
　　[12] 黄参岛：《<微雨>及其作者》，载《美育》，1928 年第2期。
　　[13] 亚弦：《中国象征主义的先驱——“诗怪”李金发》，载《创世纪》，1973年，第33期。
　　[14] 覃子豪：《论象征派与中国新诗———兼致苏雪林先生》，载台北《自由青年》，1959年8月，第22卷第3期。
　　

• 王书婷： 隔着千年相望的两个女子　/　名作欣赏·文学鉴赏 2007年第9期