戏剧是一种综合舞台艺术，它以表演艺术为中心并集合了文学、音乐、舞蹈的其它艺术门类，它通过演员表演故事来反映社会生活中的各种冲突，完成预想的叙事目标。作为一种独立的文学体裁，戏剧在世界文学舞台上有着自己的一席之地，为后世留下了许多不朽的艺术瑰宝。在西方，有严谨庄重、大气磅礴的古希腊悲剧，有幽默风趣、寓庄于谐的古希腊喜剧，有机智深刻、妙语连珠的莎士比亚戏剧，有茫然若失、勇于突破的现代派戏剧，等等。在我国，近代之前虽然没有西方意义上的戏剧（主要指话剧），但宋代的南戏、元代的杂剧、明代的昆曲以及清代的“花派”地方戏等，亦能够大放异彩、名噪一时。
　　 可以毫不夸饰地说，戏剧文学的殿堂是斑斓多彩的，徜徉其中，我们尽可以获得最快乐的体验和最丰盈的人生。然而，在当代的中国，戏剧却被无情地边缘化甚至异化了。人们不再为戏剧而痴迷疯狂，人们宁愿看那无休止的肥皂剧、武侠剧、偶像剧，看那大投资、大制作、大阵容的好莱坞电影，也不愿花钱买票去看场朴实无华、本色纯真的戏剧。于是，戏剧的剧本少了，舞台演出少了，仅存的、为数不多的几个剧团也因为庞大的演出经费而时刻想着另谋出路。也正是在这样的现实背景下，《中外戏剧名著选读》应新课程改革的要求，及时编辑并出版。可以说，这门课的开设不仅能拓展和提高学生的知识能力，更有着裨补阙漏的重大历史意义。
　　 《中外戏剧名著选读》于2005年经全国中小学教材审定委员会初审通过，它“以戏剧的基本元素为主线，选择中外戏剧的经典作品，构成七个学习单元，铺设不断深入和拓展的学习序列。”通过对它的学习，学生一方面要养成阅读古今中外各类戏剧作品的兴趣，获得审美体验，陶冶性情，涵养心灵；另一方面也要了解戏剧的一些基本知识，学习鉴赏戏剧的基本方法，学写戏剧评论，尝试表演剧本的精彩片段，尝试研究甚至创作剧本。为了更好地达成这样的学习目标，本文将重点对教材的内容进行评析，以具体的选文为载体，理论结合实际，探讨专题的设计初衷，梳理各专题的知识结构和重点难点。
　　 专题一、戏剧：剧场的艺术
　　 戏剧是一种通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，它以演员的表演为中心，常常又被称作为“剧场艺术”“舞台艺术”或“演员艺术”。也正因为它的这个独有文学个性，本选修教材特地在第一专题节选了曹禺先生的著名话剧《家》，其目的就是要通过它与巴金小说《家》的比较，来揭示话剧和小说等其它文学样式的区别，让学生更准确、清晰地认识和定位戏剧。具体来讲，应从以下三个方面来把握：
　　 第一，与小说等艺术形式不同，突出的舞台性要求戏剧的时间、场景和人物具有高度的集中性。曹禺先生在漫谈《家》的改编时也说，剧本在体裁上与小说不同，剧本有较多的限制，不可能把小说中所有的人物、事件、场面完全写到剧本中来，只能写下自己感受最深的东西。因此，曹禺先生在剧本里只精选了四个时间段来展开剧情，场景每幕也仅选择了为数不多的几个，觉慧的朋友张惠等人也没能如数出场。这样，虽然没写兵变和学潮，没写觉慧与他朋友的进步活动等，却也不失为一部成功的改编作品。因为这样做，虽然少了原著小说的大气与磅礴，却也多了几分新的曹禺式的深沉与凄婉。
　　 第二，与小说等艺术形式不同，强烈的戏剧性要求戏剧中要充满紧张刺激的矛盾冲突。俗话说，没有冲突就没有戏剧，戏剧就好像一场扣人心弦的斗牛、拳击或足球赛，它只有全场都充满惊心动魄，才能在漫长的数个小时里吸引住观众的眼球，才不至于冷场。所以话剧《家》所写的往往都是小说中矛盾最激烈的内容。比如说第一幕，曹先生开始就描写觉新和瑞珏结婚的那一天，这时梅小姐走了，觉新却要与自己毫不相识的瑞珏结婚，其中所蕴含的情感纠葛可想而知。再比如说教材所节选的“鸣凤之死”一场，主人公鸣凤的内心冲突是异常尖锐的，作者既要将她送给冯老太爷，又给机会她向觉慧倾诉衷肠，更让觉慧此时无心聆听她的诉说，一来二去，就在这绝望和憧憬的两难境地里，鸣凤痛苦地彷徨着，无奈地选择了死去。
　　 第三，与小说等艺术形式最明显的不同在于，戏剧是代言体而不是旁叙体。戏剧必须要通过作品中人物自身的语言来塑造人物、描绘环境、展开情节，而不能由作者直接叙述。再以“鸣凤之死”一场为例，同样写鸣凤投湖自尽的心理，同样写鸣凤不愿成为觉慧负担的想法，小说用鸣凤的内心独白来表达：“他是属于另一个环境的。他有他的前途，他有他的事业。她不能够拉住他，她不能够妨碍他，她不能够把他永远拉在她的身边。她应该放弃他。他的存在比她的更重要。她不能让他牺牲他的一切来救她。她应该去了，在他的生活里她应该永远地去了。”而话剧则把原来隐秘的内心活动改编成对话，把小说的作者旁叙改编成戏剧的自我展示：
　　 鸣凤 （长叹）爱一个人是要为他平平坦坦铺路的，不是要成他的累赘的。
　　 觉慧 （惊异）这句话你讲的？
　　 鸣凤 不，少奶奶。（完全忘记了自己，深情地流露）想着吧，三少爷，想着有一个人真，真从心里爱。她不愿意给您添一点麻烦，添一丝烦恼。她真是从心里盼望您一生一世地快活，一生一世像您说过的话，勇敢奋斗，成功啊。
　　 专题二、动作：戏剧的核心
　　 古希腊著名哲学家亚里士多德认为动作是戏剧的特殊表现手段，认为动作是支配戏剧的法律。俄国伟大戏剧理论家斯坦尼斯拉夫也曾说过，在舞台上需要动作，动作、活动是戏剧艺术、演员艺术的基础。显然，作为戏剧特有表现手段的动作，在舞台上有着重要的地位，它不仅肩负着丰满人物性格、推动戏剧情节发展的重任，而且还要更全面地反映生活，更深刻地揭示生活的本真。
　　 戏剧源于生活而高于生活，戏剧动作亦是如此。戏剧动作从生活中自然形态的动作而来，却不完全等同于自然形态中的动作，它是经艺术规范、加工了的动作，是演员的创造性成果。一般来说，人们常把戏剧动作分为两类，即外部动作和内心动作，其中外部动作又大概可以细分为外部形体动作、语言动作和静止动作等。本专题所节选的话剧《北京人》和《玩偶之家》中，就有不少戏剧动作的典型案例。
　　 首先看外部形体动作。外部形体动作指的是演员直接展示给观众，观众可以直接看到的动作。在《玩偶之家》中，当海尔茂刚刚了解到妻子娜拉曾经伪造父亲签名的事情真相后，就有一组非常形象的形体动作描写。海尔茂猛然推开门，大叫一声娜拉，拉住她，惊慌倒退地问她是不是真有这事，骂她坏东西，并把出去的门锁上，要求她老老实实地把事情招出来，接着又在娜拉面前来回走来走去，无情地数落她，侮辱她（加点字为剧中提示语）。就这样，仅仅寥寥数语，几个动作，丈夫海尔茂虚伪、自私、冷酷的一面便被作者刻画得入木三分。外部形体动作的魅力所在就在于此。
　　 其次看语言动作。语言动作指的是对话、独白、旁白等台词中所隐含着的动作。戏剧是动作艺术、舞台艺术，这就要求剧作家不仅要能在日常生活中敏感地发现富有表现力的动作，而且还要有能力将台词化为动作，将戏剧冲突和主题内涵等在台词中表现出来。这种动作性有时体现在一些情感饱满、锋芒毕露的台词中，有的则更为巧妙地体现在一些比较温和的话语中，前者所表现出的动作冲击力倒不难理解，后者所潜在的动作流动就需要读者或观众仔细去品味和发现了。以《北京人》中“愫方婚事”一段为例，这其中围绕愫方的婚事，曾家老少可以说各有各的心思。曾思懿为了阻断丈夫曾文清与愫方的情感关联，心怀叵测，誓要将愫方嫁出去；曾浩为把愫方留在身边伺候自己，则搬出一幅菩萨心肠旁敲侧击地劝愫方留下。两人的心思在“不愿嫁”和“嫁不了”的对话中表现得尤为明显：
　　 曾浩 （带着那种“稍安毋躁”的神色）不，不，你让她自己考虑。（转对愫方，焦急地）愫方，你要知道，我就有你这么一个姨侄女，我一直把你当我的亲女儿一样看，不肯嫁的女儿，我不是也一样养么？
　　 曾思懿 （抢说）就是啊！我的愫妹妹，嫁不了女儿也不是——
　　这里，“不愿嫁”和“嫁不了”虽然仅相差一个字，其言外之意、弦外之音却是丰富的，其个中所蕴含着的动作洪流却是波涛汹涌的。
　　 最后看静止动作。静止动作指的是剧中人物既没有形体动作，又没有台词的静止状态，如停顿、沉默等。匈牙利电影理论家、编剧巴拉兹在《电影美学》中说：“保持沉默常常是一种故意的、生动的、富有表现力的动作，而且它经常代表某种十分明确的精神状态。”也就是说，人在静止不动时也有着丰富的内心活动。比如刚刚谈到的《北京人》中关于“不愿嫁”和“嫁不了”的争论之后，作者就立刻给了曾文清一个描写：
　　 曾文清 （再也忍不下去了，只好拔起脚就向书斋走。）
　　这里作者给曾文清一个沉默的静止动作，这个看似简单的静止动作，既表现了曾的不满，更表现了曾的懦弱与无能。他的逃避、他的默不作声完全是性格使然。再比如说《玩偶之家》剧末娜拉愤然离家时身后砰然响起的摔门声也是个静止动作，这个静止动作被萧伯纳形容得“比滑铁卢的大炮还要响亮”，它是对虚伪夫妻关系的揭露，对男权社会的批判，对妇女解放的召唤。
　　 另外值得说明的是，人的内心动作总是需要外现的，而外部动作只是其外现方式之一，因此将内心动作与外部动作并列开来分类也是值得商榷的，应该辩证的看待两者的关系。
　　 专题三、泪水与笑声
　　 关于戏剧的分类，不同的依据有不同的分法，可以按容量分，可以按表现形式分，也可以按题材分，但最为常见的还是按戏剧冲突的性质和效果分，即将戏剧分为悲剧、喜剧和正剧。其中，悲剧的冲突内涵是历史的必然要求和这个要求在现实中不能实现的矛盾，而喜剧的真正本质则在于丑恶的一方在失去其存在基础的情况下与善进行的愚蠢的毫无意义的斗争。至于正剧，那是悲剧和喜剧相互调解、相互融合的新产物。比较这三者，悲剧和喜剧比正剧有着更为深刻的历史意义和个性内涵，理解了前两者便不难把握后者，因此在本选修教材里只对前两者作了简单的介绍和分析。
　　 悲剧，顾名思义，就是表现生活中悲惨遭遇的剧目。它起源于古希腊，由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。一部真正意义上的悲剧，至少应满足三个条件：第一，悲剧主人公无论是英雄人物还是平凡的小人物，其品质必须是高尚的、纯洁的、进步的，其精神必须要能代表人类历史的永恒价值；第二，悲剧主人公还必须要与邪恶势力作不懈的、长久的斗争且一直处于劣势直到暂时毁灭；第三，毁灭要能一起怜悯与恐惧，要能使这种情感更进一步地得到卡塔西斯（净化、宣泄）。如选文《罗密欧与朱丽叶》，其主人公罗密欧热情、善良而又勇敢，朱丽叶美丽、温柔而又忠贞，他们为了爱情与强大的封建家族势力作斗争，表现出了一个具有崇高理想的人文主义者品质。虽然两人在这场斗争中落败，最终双双以死殉情，但他们的死却对深陷仇恨的两个家族、对封建礼教产生了无限的冲击，他们用生命唤醒了众人，换得了新的生活准则——和平、友谊和爱情的胜利。
　　 喜剧是轻松愉快的艺术，它起源于中世纪，特指那些结局圆满的叙事作品。从表面上看，喜剧是幽默的、活泼的，它往往通过夸张的手法、巧妙的结构、风趣的台词以及喜剧的性格来营造一个个外在轻松的氛围。但从深层来看，喜剧却又是严肃的，它往往寓庄于谐，将深刻的社会内容通过诙谐可笑的形式来表现。可以说，喜剧是人类智慧和理性思考的完美体现，欣赏喜剧人们收获的不仅是快乐，更是洞察事物本质及其发展规律的自信。这部分被选入教材的是陈白尘的《升官图》，此剧构思大胆、情节荒诞，人物丑态百出，喜剧的诸多元素都在其中得到了充分的展现。尤为可贵的是，作者通过这出闹剧，通过两个强盗的“升官梦”，深刻地揭露了国民党当局政治腐败、经济萧条的社会现实，无情地讽刺了国民党官员贪赃枉法、寡廉鲜耻的丑恶嘴脸，并起到了较好的社会效应。
　　 当然，在认识悲剧和喜剧时，我们不应该看到的只是两者的不同，也要对其共性有所了解。鲁迅先生在《再论雷锋塔的倒掉》中曾说：“悲剧将人生的有价值的东西毁给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”无论是悲剧中英雄受难，还是喜剧中小丑上蹿下跳，其共同点都在于对美的肯定和对丑的否定，其区别仅在于悲剧是对美的间接的肯定而喜剧是对丑的直接的否定罢了。
　　 专题四、舞台上的时空
　　 俗话说，小舞台大社会，要想在有限的舞台时空内表现无限复杂的社会内容，就必须要灵活巧妙地布局好戏剧的结构。一部剧结构的好坏，直接关系到人们对戏剧内容的理解与鉴赏，因此，如何去结构戏剧历来为剧作家们所重视。而戏剧创作的个性和多样性，又必然会导致戏剧结构在分类上的复杂性，所以在戏剧理论界至今也没能形成一个统一成型的分类意见。一般来说，具有代表性的结构分类方法有：1912年，英国阿契尔在《剧作法》中提出的葡萄干布丁式、绳子或链条式和巴特农神殿式结构；1957年，苏联霍洛道夫在《戏剧结构》中提出的开放式和锁闭式结构；1963年，顾仲彝在《编剧理论与技巧》中提出的锁闭式、开放式和人像展览式结构；1981年，孙惠柱在《话剧结构新探》中提出的纯戏剧式、史诗式、散文式、诗式以及电影式结构等。本选修教材采用的是霍洛道夫的分类方法，并具体以索福克勒斯的《俄狄浦斯王（节选）》和老舍的《茶馆（节选）》对锁闭式和开放式结构进行了说明。
　　 锁闭式，又称倒叙式，之所以可以称之为倒叙式，就是因为这种结构模式都是从剧情临近高潮时切入，将前面的事件作为秘密来设置悬念，以引起观众急欲了解结果的期待心理，然后再在回叙中逐步展开剧情，发现足以改变主人公命运的一个又一个小秘密，迅速实现故事的突转，在高潮处解开一切疑问，结束全剧。这种结构的优点在于，时间跨度小，地点集中，剧情紧凑，易于产生戏剧效果。古希腊剧作家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》就是这种结构的开山之作、代表之作。作者开篇从瘟疫肆虐的忒拜城写起，先假借先知忒瑞西阿斯之口指出俄狄浦斯王就是这场灾难的罪魁祸首，是他杀父娶母才招致了祸患，进而给观众一个总的悬念：俄狄浦斯是如何成为杀父娶母的凶手的？接下来作者又通过王后、俄狄浦斯本人及牧人的回叙追溯，渐渐发现俄狄浦斯路口杀父、继承王位、结婚娶母的真相，从而引爆剧情，使主人公的命运发生突转，给人以巨大的感情冲击。全剧内容前后历时四十年，情节复杂，人物繁多，但在作者的巧妙结构下，却显得细致缜密，波澜不惊，毫无雕饰之迹、紊乱之感。
　　 开放式结构与锁闭式结构不同，它着重表现的是生活的丰富性和广阔性，对舞台的时间和空间限制考虑得很少，时间跨度较长，空间场景的变换更富变化。它多以故事发生发展的先后顺序展开剧情，回叙成分少甚至没有。它的优点在于叙事流畅、有条理，能更充分地展现生活的本来面貌。就老舍的《茶馆》而言，它虽然只有三幕，虽然自始至终只设置了一个场景——裕泰茶馆，但在反映生活的丰富性和广阔性方面却依然做得很有力度。用老舍先生自己的话说：“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。”在这个小小的茶馆里，作者依次展现了三个不同历史时期（晚清政府统治时期、北洋军阀统治时期和国民党政府统治时期）的现实生活画面，其中所演绎的都是各个时期的典型生活片断，这些片断组合在一起，深刻揭露了旧中国半个世纪以来人民生活的疾苦和这种社会必然走向覆亡的命运。
　　 还有这里需要指出的是，锁闭式和开放式结构类型被提出的时间相对较早，它多是就传统戏剧而言的，如今的戏剧结构受到了现代思潮的影响，一般意义上的时空限制已完全被打破，时空交错式的结构普遍存在，有时还会出现戏中戏，甚至将观众纳入演出空间的现象。因此，在戏剧结构的分类时要充分考虑到这些变化因素，以发展的眼光去审视戏剧的结构。
　　 专题五、鲜活的容颜
　　 戏剧作为一门舞台艺术，它与台下观众进行沟通的最直接的媒介是人物形象。人物形象的丰满、鲜活，是一部剧成功的先决条件之一。很多剧作家都在人物形象上花费了大量工夫。曹禺先生在观看话剧《丹心谱》时就曾说过：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总是觉得写戏主要是写人；用心思就是用在如何刻画划人物这个问题。”在具体的写作过程中，剧作家们为了创造出崭新而别具魅力的人物形象，不仅要在选材时充分考虑到人物自身的个性和舞台的动作性，而且更要灵活地调用各种适合的艺术表现手法，细致深刻地表现出人物内心的隐秘世界，进而真正将人物写活。教材在本专题共收录了三篇文章，分别为《牡丹亭·惊梦》《屈原（节选）》《悭吝人（节选）》，它们在塑造人物、展现性格方面，各具千秋，有着各自独有的风格。
　　 《牡丹亭·惊梦》以细腻而浪漫的笔法刻画了一个敢于追求自由爱情，敢于和封建礼教作不屈斗争的理想主义女性形象杜丽娘。它的细腻在这部分主要体现在生动的刻画了一个渐近长大的少女的心。杜丽娘虽然出生于封建士大夫家庭，但她和其他同龄女子一样，亦有着爱美之心，亦憧憬着才子佳人式的美好际遇。【步步娇】中“没揣菱花，偷人版面”般的多情，【醉扶归】中“恰三春好处无人见”般的自怜，都形象地表现了杜丽娘内在蠢蠢欲动的情思。终于到了【三坡羊】中，这丝丝的情思化作了汩汩的爱的表白：“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例一例神仙眷。甚良缘，把青春抛得远。”可情虽如此，杜丽娘毕竟是尘世中人，她不可能超脱封建藩篱的束缚，寻得真爱。于是作者在这里创造性地运用了“梦”的形式，浪漫地将杜丽娘从现实中解脱出来。白先勇先生在《姹紫嫣红牡丹亭：四百年青春之梦》中就曾说过：“惟其是梦中，杜丽娘少女的心勃然绽放，她的青春的热情与人性的欲望才能没遮拦，无掩饰地自由奔泻。”文题中的“惊梦”，就是指杜丽娘第一次游园过程中内心情感的觉醒和对封建礼教的反抗的开始。
　　 《屈原》“雷电颂”部分以抒情独白的方式形象地刻画了一个热爱祖国、坚持正义、与邪恶势力作不懈斗争的政治家、诗人形象屈原。独白是文学作品中人物语言的表现形式之一，巧用独白能充分地展示人物的思想、性格，使读者更深刻地理解人物的思想感情和精神面貌。“雷电颂”中屈原的独白多达千字，这在戏剧作品中是少见的，但观众在欣赏时却没有感到丝毫的赘余，原因就在于它非常贴切地反映了屈原当时的处境和心境。面对着南后的陷害、宋玉的变节以及婵娟的死，面对着楚国的即将覆亡，屈原满腔的愤怒终于迸发了出来。他呼唤风、雷、电，呼唤它们“发泄出无边无际的怒火，把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸吧！爆炸吧！”这是一个坚贞不屈者对光明的召唤，这是一个革命斗士对黑暗的控诉。1942年春，当《屈原》在重庆上演之后，“雷电颂”成了人们传诵最多的台词之一。人们为屈原刚正不阿的形象所折服，更为这铿锵有力的独白所震撼，并由此认识到蒋介石“攘外必先安内”的卖国主义谎言，进而奋起反抗，投身于战斗。
　　 《悭吝人（节选）》以夸张的手法刻画了一个嗜财如命、吝啬成癖的刻薄鬼、守财奴形象阿巴公。节选部分夸张地描写了阿巴公极端爱钱的一些细节。他邀请玛利亚娜吃饭，却要求佣人在酒里多多掺水，而且要在客人口渴要喝时才斟酒。不仅如此，他还要用八个人的饭菜招待十个人，所预备的又都是大家不大爱吃又一吃就饱的东西。另外，作者还通过雅克大师傅之口道出了他其它的一些丑事。他苛扣牲口的干草，致使马儿都变成了骨架子、影子，甚至还半夜跑去偷自己马儿吃的荞麦，被车夫抓到黑地里打了不知多少棍子。他私自印制特别的日历，把斋日加了一倍，好让家里上下多吃几天素。他在发赏钱、辞退仆人之前，总准备一场大吵，为的是不给钱他们。最令人啼笑皆非的是，他竟指名要求法庭传街坊家的猫上堂，因为它偷吃自己吃剩的羊腿，等等。作者在对这些细节进行描写时，为了强化阿巴公的性格，都不免夸大其词。但这样的夸张却是必要地，它符合艺术的真实，也能够大大增强剧本的戏剧效果。
　　 专题六、寻找与等待：现代派的新突破
　　 随着社会时代的发展，戏剧艺术也在不停地变化更新着，其中现代派戏剧的诞生，尤为表现明显。现代派戏剧的诞生是历史的必然，是现代人生活、思想的集中反映。是时，人们面临着瞬息万变的外部客观世界，终日而惶惶不安；眼见着久已形成的生活秩序被打乱，他们无能为力，他们无时无刻不感觉有一股外在的无形力量在胁迫着自己。人与社会、自然、他人的关系变得陌生而不可调和。人在世界上的定位以及人的未来发展也由此而变得模糊、渺茫。最终，在现实的苦难面前，人不出意外地被击败，完完全全、彻彻底底地沦为生活的傀儡，被无情地流放到了自己内心的某个角落里，并在那儿继续着一场永无休止的精神的煎熬。本专题所介绍的“寻找和等待”，就是现代派戏剧的两个典型主题，它们在表现现代人内心困惑和危机方面有着较强的代表性。
　　 寻找的主题内涵是精神的迷失和自我的救赎。教材在此节选了比利时诗人、戏剧家梅特林克的早期代表作品《青鸟》。梅特林克是象征主义戏剧的奠基人，他否定生活的真实，常常借助意象表现个人的直觉和幻想，进而来探求人内心的真实。在《青鸟》中，作者为了表现寻找的主题，充分发挥个人的想象，细致描写了小主人公蒂蒂儿、米蒂儿和狗、猫、面包、火、水、牛奶、光明的灵魂一起帮助邻居四处寻找青鸟的艰难历程。在这里，青鸟象征了幸福，而孩子们的寻访经历则象征了现代人对迷失了的幸福的追寻。孩子们在追寻青鸟时，走遍了记忆国、黑夜之宫、森林、墓地、幸福园和未来之国，经历了千难万险，可最终还是没能抓住青鸟（那些青鸟，变颜色的变颜色，死的死，飞跑的飞跑），又表明幸福的难以把握，寻找幸福的人需要不断地探寻、奋斗，需要付出时间和勇气。当梦醒之后，两个孩子发现自己的斑鸠变成了青鸟，这又意味着青鸟所象征的幸福其实就在我们身边，幸福离我们并不远，只要用心寻找，我们会寻得幸福，寻得生活的意义和人生的方向。
　　 等待的主题内涵是生存的困窘和无奈的反抗。教材在此节选的是爱尔兰小说家、剧作家塞·贝克特的代表作品《等待戈多》。他是荒诞派戏剧的代表作家，他否定理性的价值，常常通过不合逻辑的情节、空洞的话语，来表现现代人处境的尴尬。在《等待戈多》中，作者为了解开等待的涵义，为我们讲述了两个老流浪汉弗拉季米尔和埃斯特拉冈苦苦等待戈多而不得的故事。在这里，戈多始终没有出现，谁都不知道他是谁，他只是一个抽象的概念、符号。而等待并不是一个具体的等待，它的象征非常丰富。首先，它折射出的是现代人空虚、困窘的生活现实。现代人的异化，令生存变得痛苦，人们无法把握自己的命运，生活的百无聊赖，他们就像剧中人一样，浑浑噩噩地在等待中度过每一天，所做的也都是些毫无意义的事。其次，等待也是一种无奈的抗争，虽然这种抗争史无力的、苍白的。两个流浪汉之所以在“毫无办法”时选择等待，就是希望戈多能够拯救他们，改变他们的命运。他们并不是完全绝望的，即使是上吊试试，也仅仅是试试而已。他们的等待是对痛苦、荒诞世界的消极反抗，在当时的社会里，即使就这么一点点的行动也是令人激动而无比振奋的。
　　 专题七、从剧本到舞台
　　 《普通高中语文课程标准（实验）》指出：“小说与戏剧”系列选修课的教学“应重视作品阅读欣赏的实践活动，不必系统教授鉴赏理论和文学史知识。”本选修教材为此在最后还专门开辟了一个专题，指导学生的综合实践活动。该专题从演员和导演的角度为学生提出了六条可行性建议。就感兴趣作演员的学生而言，他必须要反复研读剧本，熟悉剧情，了解剧中每个人物的性格特点以及这些人物之间的关系；必须认真选择适合自己的角色，认识该角色的形象特点，体验他的喜怒哀乐，做到互为影响，做到形神合一；必须用心去揣摩自己所要演的每一个动作，弄明白自己要“做什么”“为什么这样做”“怎样做”的问题；演出结束后，还必须邀请导演、演员、观众举行座谈会，分析自己的优劣得失，书写演出体会等。就有意充当导演角色的学生而言，上述的要求基本也要能够做到，有些甚至要做得更细。除此之外，这类同学还必须充分考虑到布景、灯光、道具、服装等方面的内容，在策划和宣传方面下功夫。尤为重要的是，导演对剧本要有个性的解读，二度的创作，要能导出自己的风格来。
　　 至此，以上是对教材七个专题内容的简单介绍。文章最后还有一点需要冗述的是，在我国高中阶段选修课程的开设仍是一种实验，选修教材的编订仍处于探索阶段，所以教材仍不可避免地会存在一些瑕疵。一般来说，主要表现在以下两点：
　　 一、教材选文、材料等不具代表性或不当。如“舞台上的时空”专题选入的《茶馆》，在结构上，与狭义的开放式结构有一定的距离，如今人们一般采用的是顾仲彝先生的提法，将《茶馆》归类为人像展览式结构。再如“从剧本到舞台”专题，编者的视角仅仅局限在演员和导演上，而“戏曲戏剧文学教学不是为了让学生演戏”，学生也没有时间去学习演戏，即使要进行这方面的活动，也只能选择一些典型的片段去实践。其实，舞台的综合实践活动还有很多，像分角色诵读、观摩戏剧演出、指导学生改编或原创剧本等都属于这个范畴。
　　 二、教材“资料链接”“活动·探讨”“名著推荐阅读”部分的材料、练习题和名著推荐等与其所在的专题的中心结合得不够紧密。如“寻找与等待：现代派的新突破”专题，它后面的“资料链接”没有紧扣“寻找”和“等待”这两个主题来选择材料，仅仅在空泛地介绍《青鸟》和《等待戈多》两部剧作的写作特色和文学价值。如“戏剧：剧场的艺术”专题，这个专题设置的目的在于突出戏剧区别于其它文体的文体特征，而其“活动·探讨”部分的第一题却仅让学生单纯地欣赏《家》中的某一段台词，没有与对应的小说进行比较阅读，这无意间已经将考察的重点转移到了语言的动作性上。再如“舞台上的时空”专题，它谈的是传统意义上的结构形式，而“名著推荐阅读”部分却推荐了美国著名实验剧作家尤金·奥尼尔的《天边外》，《天边外》的结构与该专题所提及的两种结构有着天壤之别。
　　 对于上述的这些的问题，我们不能求全责备，不能恶意批判，要以善意的目光、积极的态度去看待和面对。也只有这样，我国高中选修课程的建设才会拥有良好的发展空间，教材的实验工作才会取得圆满的成功。
　　
　　（姜堰市蒋垛中学；225503）
　　
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