纽约当代中国纪录片展汤伟语文教学与研究·教研天地2012年第4期语文PLUS

语文PLUS

教研

语文教学与研究·教研天地 2012年第4期 ID: 143013

[ 汤伟文选 ] 　　

纽约当代中国纪录片展
参读
联读
摘读

纽约当代中国纪录片展

◇ 汤伟

　　纽约是世界文化之都，这里经常举办世界各国的电影展。我曾参加过几次由纽约大学电影学系主办、美国亚洲文化协会（Asian Culture Council）等机构支持的当代中国纪录片REEL CHINA双年展活动，对中国不断发展的当代纪录片有所了解。
　　 “REEL CHINA当代中国纪录片双年展”是目前海外最大的专门推介近年中国优秀纪录片的一项学术文化活动，这个项目主要由在海外研究中国的大学、图书馆、研究所和文化中心举办，其中得到包括耶鲁大学、哥伦比亚大学、斯坦福大学、纽约大学、加州大学洛杉矶学院、华盛顿大学等以及纽约市图书馆、亚洲文化中心、波士顿PEM博物馆等的支持。
　　当代中国纪录片的崛起是当代中国重要的文化现象。从80年代中后期、90年代以来，中国的电视纪录片出现了一种令人惊讶的繁荣局面。这种繁荣是建立在对中国传统的宣传类专题片的反叛基础之上，而这种反叛又是在体制内和体制外同时进行的。
　　据参加影展的中国独立制片人介绍：从20世纪80年代末开始，中国兴起了一个拍摄纪录片的运动。其原因是摄像设备和技术的普及，使人人都有成为导演的可能。其中，八、九十年代改革开放所带来的文化和社会运动对这种转变有非常重要的影响。通过各种渠道引进的国外优秀纪录片，它启发与改变了一批年青的纪录片制作人。越来越多的中国独立纪录片导演开始拿起了摄影机，纪录下身边的人与事，成为改变中国文化的主要力量，也逐渐引起了世人的关注。
　　一些专门从事电影业的人士，因为拍摄故事片不光成本高，还涉及到在拍摄发行过程中严格的审查制度，所以只好改拍纪录片，这使得每年的纪录片都有相当可观的产量。不断发展的中国当代纪录片，让中国的一些影像工作者意识到：传统的自上而下地图解和宣传是不够真实的，于是开始自下而上地了解中国现实社会，聚焦普通中国人的命运沉浮，以此来体现社会历史的真实与纪录片的真实。在追求真实的前提下，中国当代的纪录片从主题、创作理念和美学风格都产生了极大的变化，独立制片开始赢得前所未有的空间和地位。
　　这些纪录片中的真实人物故事，都是导演经过一、二年的跟踪拍摄才完成的。这些纪录片的主角都是些很普通的人物：民工、打工妹、群众演员、流浪歌手、同性恋者、吸毒者、三陪女、残疾儿童、学生、三峡移民……镜头中的焦点是再普通不过的百姓，包括小人物和被遗弃的边缘人群，片子记录了这些人的追求、展望、苦闷、他们内心的冲突，他们与周围的人与生存环境的冲突，以最鲜活的生活姿态清晰而真实地折射出中国社会的变化所带来的人的复杂变化。
　　这些纪录片开始时技术粗糙，内容单一，只是以个人生活为线索，但随着时间的推移，社会含量越来越丰富，作品也日益显得成熟。电影专业人士评价说：中国的纪录片比中国拍摄的电影更好看。虽然技术粗糙，但和张艺谋、陈凯歌等精致的电影相比，却有着主流影视所没有的朴实无华，这正是这类片子的力量之所在。中国的电影因为太受国际标准的影响，因而失去活力。而当代纪录片导演完全可以摆脱商业和意识形态的影响，拍出深刻反映现实的好片子，对人们了解当今中国社会是一个重要的补充。
　　评论者认为，通过这些纪录片本身，也值得重新确定纪录片的定义，因为这些纪录片借鉴了很多故事片的手法，有些本身拍得就很像一部故事片。
　　看了这些纪录片，让人们感到，在目前的体制和环境下，制片人的胆量和敬业精神尤其值得钦佩。在这些片子所反映的事实面前，不免令人对中国社会的各种社会现象感到震惊、对生活在底层的人们产生深深的同情、对日益发展的社会矛盾感到非常担忧。
　　两年前由纽约大学举办的第四届中国当代纪录片双年展，组织放映了由导演卡玛·亨登（Carma Hinton）、白杰明（Geremie Barmé）、高富贵（Richard Gordon）执导的《八九点钟的太阳》、意大利世界著名导演安东尼奥尼执导的《中国》，以及荷兰籍华裔导演袁欣婷的纪录片《样板戏》、戴维·辛顿《革命的孩子》、胡杰、艾晓明《红色艺术》等一批反映文革时期的纪录片。
　　这次影展触及了敏感题材。对文革和历史事件的客观、全面的评价因为涉及到对历史人物的评价，这在今日的中国还无法完全做到。纪录影片《八九点钟的太阳》以两小时篇幅展示文化大革命的起因和历史。它以1964年到1971年间的事件为主体，上溯五十年代的大跃进和四十年代的延安整风，下延至1976年的天安门事件和1980年对“四人帮”的公开审判，时间跨度纵横数十载。《八九点钟的太阳》以新中国同龄人的经历为主要线索，探讨中国共产党建国后不断激进的革命教育与革命文化对一代人的影响，讲述当时处于不同地位的人的不同经历与感受，以及他们或主动或被迫卷入政治运动的复杂动机，从而力图再现一代人由热衷乌托邦理想转变为面对现实独立思考的心路历程。
　　胡杰69分钟的历史纪录片《我虽死去》记录了胡杰追访文革亲历者的故事，再现了那场史无前例的大灾难，让观众感到人心震撼。
　　当兵十五年的胡杰，毕业于解放军艺术学院油画系，当过新华社记者，后来辞职，靠帮人拍婚纱、搞摄影谋生，谋生状态和普通个体户无异。《我虽死去》记录了文革中第一个被打死的中学校长、北京师范大学女子附中卞仲耘的悲剧。卞仲耘的丈夫王晶尧在妻子死后，冒着危险保存了她所有遗物，并拍摄了她的遗照，将染着临终前失禁大小便的血衣保存至今。第四届双年展对该片的获奖评语是：“作品的高贵气质与拷问精神，像鞭子一样抽打沉睡的现实。影片的干净简洁的黑白色调，摄像与摄影的相互交叉剪辑，并将摄影元素作为一种目击标志，来证明和展示证据，所有的这些都给人留下非常强烈和深刻的印象，这种痛苦和困窘的抉择一直持续到影片的结尾。”
　　徐星的《我的文革编年史》通过个人在文革中的经历，反映出文革对青年一代心理上的扭曲、精神上的摧残，对这场革命彻底否定、对历史人物在革命中起到的破坏作用的态度是十分明确的。
　　影展还涉及到其它敏感的社会题材。冯艳的《秉爱》通过一个住在三峡库区的普通的农妇张秉爱，讲述了在大坝截流、移民搬迁过程中既顾及繁忙的农活又要和干部交锋、还不得不肩负支持孩子上学、照顾残疾丈夫的生活重任，这样一个充满痛苦的故事，反映出这个举世瞩目的工程给当地居民生活带来的影响。导演卫学奇的《信心》涉及到基督教会的题材。崔子恩《我们是共产主义省略号》通过源海实验学校的打工子弟经历的一系列被赶出校园的事件，揭示了这类问题的普遍和严重性。杨抒《浩然是谁》通过苏中平原地区的一群小镇少年，一群厌恶学习、想做“古惑仔”的初中生的故事，反映出在他们身上看到的一代人的危机。
　　这次影展的题材广泛，涉及到社会的方方面面。有的片子既不是歌颂、也不是批评，而写的是一个有人喜欢、有人讨厌的争议形象，用导演的话说：“这就是生活”。例如《亲爱的》这部片子，在电影题材上和语言上，明显地与“主弦律”题材不合拍以及不符合主流美学的标准。
　　 2010年的第五届双年展共放映了九部纪录片，他们是杜海滨导演的《1428》，张赞波导演的《恋曲》，徐童导演的《算命》，季丹导演的《哈尔滨回旋楼梯》、黄伟凯导演的《现实是过去的未来》、查小原导演的《老马》、杨建军导演的《风花雪月》、郭熙志导演的《喉舌》、李凝导演的《胶带》。
　　张赞波的《恋曲》，用一个女性视角的情感故事记录了长沙一位KTV女服务员的情感困惑。27岁的女孩爱上了一个常来唱歌的男人。但从始至终，谎言、欲望、浮躁、放纵、迷茫、痛楚……都纠缠在女孩和她的男友之间。人性的明朗与幽暗、城市的温暖和冰冷也交替上演连绵不断，后来女孩才知道他是在逃避自己的家室。面对这个男人的种种谎言，女孩在困惑、痛苦、无奈之中，还希望用自己的一份真心来打动男人。然而，谎言和真情又岂能相容。《恋曲》折射出中国下层社会中的女性在一个迅速变化的时代，寻求真实感情的理想和感情只能成为交易的社会现实的冲突。
　　季丹的《哈尔滨回旋楼梯》写两代人的矛盾。一个家庭的母女俩，父亲犯案坐牢，母亲承担了教育女儿和为丈夫申述的双重工作。然而女儿不愿做高考的奴隶，她有自己的理想——将来做一个面包师兼画家。母女俩都想获得自由：女孩获得选择人生的自由、母亲获得有更多属于自己生活的自由。片子反映出现实生活就像住处的楼梯一样，总在转圈，一代延续一代地转下去。
　　黄伟凯的《现实是过去的未来》将广州不同时期发生的故事巧妙组合在一起：水管破裂后涌出的水柱、小巷淌着雨后积水进出的人们，与之对照的是高喊“勤政为民”的渡江者、城市路边河沟里撒网捕鱼者；公路上，被车撞后躺在地上等待索赔开价的人、横穿马路护栏的“勇敢”行人、在车流中穿行的精神病人、从坏在路上的车里跑出的猪；救火的消防队员、查熊掌穿山甲的工商人员、调解假纸币案的警察、劝说试图跳江的人、警察打人群众抗议场面，看到的是社会一片乱象。
　　年轻导演黄伟凯在解释如何将这些素材串联时，用了“荒诞”一词。那些看似毫不相连的社会事件在黄伟凯重新拼贴剪辑之后不仅在连续的画面运动中获得一种荒诞感，也好似因为它们共享的荒诞内核达到了某种新的秩序与平衡；而这种荒诞的平衡似乎正是目前中国社会现实矛盾充斥的反映。
　　查晓原的《老马搬家》，纪录了一个山区普通回民家庭的日常劳作、婚丧嫁娶的生活。为了孙子看病、为了全家吃水、为了儿子娶媳妇，老马带领全家在建筑工地搅拌水泥、到矿山砸煤块、到山上捡发菜。他们的艰辛生活令人同情。无钱上医院，老马儿媳妇只能在家生产。产妇发出的撕心裂肺的喊声，令人震撼。穷人家女人生产和牲口下崽无异，毫无尊严可言。但老马和全家在艰难中表现出的坚韧和信仰，可以上升到一种民族精神，又令人肃然起敬。
　　郭熙志的《喉舌》，触及到一个十分敏感的主题。以“喉舌”定性的媒体深圳电视台的社会节目该如何运作？片子当中的电视台负责人韩总的经验之谈是：媒体报道的内容只能在领导关注、群众关心、有社会影响力三者结合中做文章。这三者缺一不可，不能只符合其中一个条件，否则媒体就很难生存：上面不满意、商家不赞助、社会不感冒。在这样一种近似苛刻的要求中工作，无异于戴着脚镣跳舞，何其难！于是就有了以“喉舌”自居、以“喉舌”自卫可以坐稳位子的台领导；于是就有了只知道工作、被台领导认为“不懂政治”的部门负责人；于是就有了不愿意违背自己良知在第一线辛苦工作的记者；也有了有意游离于体制外上班炒股、煲电话的编辑。《喉舌》披露了官方媒体的日常运作方式，用导演的话说，把“家丑”揭露出来了，切中体制要害，可谓大胆。《喉舌》再现的不仅仅是一个媒体的运作，也是中国同样体制下的整体环境，具有典型意义。导演的意图是，要改变现状，中国的体制改革势在必行。
　　李凝的《胶带》，描述了一位艺术家拍摄纪录片《胶带》一片的经历。导演意在说明：这个社会有一种无形的规则：人们互为关联，就像胶带一样连接在一起。想出离社会，独立成为自己，不被胶带粘住，为自己生活、干自己喜欢的事情，是不可能的。以独立思考独立创作为特征的艺术家，面对社会的种种目光，很难成为自己。
　　对于中国当代的纪录片，美国主流媒体给予了很大关注。《纽约时报》还专门撰文评论在纽约各影院上映的反映农村出外打工经历的中国纪录片《归途列车》（Last Train Home）。评论说：“每到冬逝春临时节，中国铁路便陷入大紧张，数以千万在异乡的农民工便如候鸟一般，踏上返家的旅程。在疯狂的经济大潮冲击下，这是他们大多数人奔波劳碌生活中，每年唯一一次的放纵和狂欢，唯一一次全身心的放松与休息；也是他们固守着的，不被言说的情感底线——赶上末班的列车，过年回家。这也是现代中国特有的风景——一个在传统和发展中挣扎着前进的中国。旅加华人导演范立欣历经三年，用镜头纪录了来自四川的一对农民工夫妇外出打工的经历，展现出中国蓬勃发展的经济背后普通小人物的辛酸和眼泪。电影制作者以其勇气和独到视角，用魔幻般的摄像机在南方城市广州火车站的人群中搜索。一张张焦急而兴奋的面孔、一群群肩扛手提的人们和雨中的雨伞构起了一幅幅抽象的油画作品。置身他们中间的这一对夫妇的艰辛背后，是一个正在经历巨大复杂变化的社会。”
　　《归途列车》记录了16年前，张昌华和陈素琴夫妇俩跟随打工潮，离乡背井去往广州打工。对于他们而言，唯一的希望与安慰就是能够用辛苦赚来的微薄收入抚育他们留在家乡的一双子女，使孩子们能读书有朝一日离开农村去城市生活。然而，由于他们常年在外打工，无暇顾家，日渐成年的女儿张琴以激烈的叛逆行为宣告了对父母的抗议，无情地宣判了父母梦想的破灭。张琴选择了退学离家，成为新一代的外出打工妹，从广州的服装厂到深圳的夜店，女儿的一次次选择刺痛了父母的心。
　　导演范立欣认为，当代中国的经济、都市的繁华，其实都是建立在农民工的牺牲之上。他说：“农民工是最底层的、最弱势的群体。他们为了照顾家庭远离家乡，到异地打工，将孩子留在老家给父母照顾。长年聚少离多，造成他们与孩子之间的情感隔阂。一年一度他们跋山涉水只求在春节时能与家人团聚，这返家的火车，就是千千万万农民工家庭甘苦的写照。”
　　中国纪录片导演是一批寂寞并快乐着的人群。他们一般比较贫困，作品进不了影院，被电视台选用的机率也很小，即使被采用了得到的钱也非常少。一些导演片子拍了一半，没有钱再拍下去了。有些片子由于题材敏感、没有解决发行渠道等问题，只能在“半地下”状态放映，也根本谈不上获取利润回报。物欲横流的社会对于纪录片导演是一个不小的诱惑，太多的时候，他们会面临独立创作还是去挣外快的两难选择。
　　虽然中国优秀的纪录片以真实为生命，对人表现出终极关怀、对人的生存处境提出深层思考，它的文化品位及其艺术感染力，都是显而易见的。但是它代表的这一种严肃的反思文化，在强势的娱乐文化面前显得软弱无力。广州纪录片展出期间，有些场次观众只有一两个人。和中国国内情况形成鲜明对照的是，在阿姆斯特丹纪录片电影节（IDFA）上，观众排长队购票看通宵夜场纪录片，从晚上10点到第二天9点，有很多人一个晚上看8部片子，而门票是每位40欧元。在纽约放映时观众也很踊跃，反映非常强烈。
　　中国纪录片毕竟向前发展着。因为中国的一批纪录片导演还是选择了坚守自己的信念。
　　
　　汤伟，旅美学者，现居美国纽约。责任编校：晓苏