今年，海子辞世整整20周年了。自1989年3月26日选择以那么一种残忍的方式离开人世之后，这位生前即便在师友圈中也倍受冷落和误解的年轻诗人，迅速成了一名神话般的天才诗人。正如他的朋友骆一禾所说：“海子是我们祖国给世界文学奉献的一位有世界眼光的诗人。”著名诗歌评论家谢冕更是说，“他已成为一个诗歌时代的象征”。总之，他已经被公认为当代最具独创性的一位诗人，其抒情短诗更被认为成就突出。
　　对一名诗人的了解，最终还是要回到文本之中，回到他诗歌写作中的独特与迷人。因此，本文不对海子诗歌的语言、意象、结构等进行总体论述，而是集中对文本进行细读。海子自己一直不满足于仅仅做一个抒情诗人，他“迫不得已”地响应“巨大元素对我的召唤”，希望成就“主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”。但他这种“在中国成就一种伟大的集体的诗(即史诗)”的理想的产物，即《太阳·七部书》，正如他自己所说的那样，因为有“太多的话要说，这些元素和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳”，从而充溢着破碎、凌厉而暴烈的特点，接受和解读的难度都颇大。他的抒情短诗尽管也存在着走到直至突破极限的强烈意志，但又有抒情性作为平衡，因而一直深受大家的喜爱。本文深入分析他分别作于早期和晚期的两首抒情短诗《亚洲铜》和《四姐妹》，以求贴近地感受海子在极限处经营的抒情之广漠、美丽与悲哀。
　　
　　一、《亚洲铜》：空间的深处
　　
　　《亚洲铜》作于1984年10月，它并不是海子最早的诗歌，但却是他早期诗作中最具有影响力的一首。其实就这首诗的意象与语言而言，它在海子的全部诗作中也具有一定的独特性。在这首诗中，出现了黄土、飞鸟、野花、河流、月亮等此后反复出现的意象，但它们在这里的出现方式基本上是平面的、弥散式的，与此后突兀爆发式的意象呈现形成了明显的对比。它的语言也不同于此后常见的语言，具有舒缓、平和、明亮的质感，谢冕认为“以歌谣的明亮写出了丰厚的意蕴”。
　　全诗共分四节，每节都以“亚洲铜，亚洲铜”的反复歌吟起兴。这个词组首先在意象选择上构成了与80年代中期杨炼等人的“现代史诗”创作的接续(也可以说是模仿)关系，将凝滞的土地与上古的历史直接拼合，作为诗歌展开的时空场。同时，这种组合也展现了海子在写作中直接接触并意识和感觉到实体的诗学追求，将作为诗人的“我”一开始就放在浓缩文化的土地上，再依次展开生命、自然、历史与神秘的抒写。就直接所指而言，“亚洲铜”显然让人想到中国北方广阔的黄土地，想到中华源远流长的青铜文化。“铜”是一种矿物和金属，但在这个读起来不由自主拉长的音节中，鸣响着的是历史与传说的神圣延续。铜在中国的历史中曾经是兵器、祭器和乐器，也是气势恢弘、悲壮崇高的代名词，即所谓的黄钟大吕、钟鸣鼎食。由于这个音节的反复出现，也形成了一种模糊的押韵感受，在阅读中造成轰鸣与混响的效果，并与最后一节中出现的“鼓”形成合奏，奠定了整首诗歌的颂歌般的音响与节奏。
　　第一节挥笔就直接指向了死亡和埋葬，从而直入这一空间的深处，并由此延伸到世代交替、生死延续的时间流。深处是内在的极限，是在“铜”的坚硬、沉重与静止质感中体现出来的土地内向的吸附力和同化力，而在这一幽暗的深处，“祖父”和“父亲”的死是诗人在一开始就必须承担的既定命运背景，也是对个人命运的自觉承担。“你是唯一的一块埋人的地方”，这个深处在死亡的确定中成为生命出发的起点，具有在生死轮回中“向死而生”的意义。我们在诗人一年后的《明天醒来我会在哪一只鞋子里》可以看到相反相承的一节，惊叹着同样土地上的生命力：“我不能放弃幸福／或相反／我以痛苦为生／埋葬半截／来到村口或山上／我盯住人们死看：／呀，生硬的黄土，人丁兴旺。”
　　第二节将纵向的土地深处转化为地域的腹地，出现了动态的自然景观。“爱怀疑和爱飞翔”的鸟、“淹没一切”的海水，不由让人想起作者最后一首诗《春天，十个海子》中那一个“野蛮与悲伤的海子”。怀疑和飞翔是悲伤，这种悲伤在于挣脱埋人的生硬黄土之后的无法确定，也在于飞翔的难度。就在一个月之前，海子有一首《单翅鸟》，写到自己“揪着头发作为翅膀／离开”，并反复地为“为什么要飞呢”而苦恼。“淹没一切”则是野蛮，它带来向远方的思维跳跃，也是摧毁的力量。但此刻，还存在着舒缓与平静的力量，这就是本节的最后一句，它是整首诗中最长的一句，其阅读节奏也是缓慢的。这里出现了青草的“细小的腰”和野花的“手掌”，可以将之看成男性的支撑力与女性的抚慰力，它们共同形成了“秘密”，平衡上一诗句中突兀出现的行动感。
　　第三节展现了历史的源头，使自然强力在时间的回溯中成为驯化的意象，从自然生命转入对诗歌生命的沉思，于是沉江而亡的屈原作为原型诗人自然地出现了。河流可以看作时间流逝与永恒新生的双重象征，从而也勾连起历史中的屈原和诗歌现场中的“我们”。这里的“白鸽子”也许是指基督教的圣灵，昭示着苦难与神圣的使命，以及“道成肉身”(“诗与真理合一”)的理想，但它更让我们想到了不再将飞翔作为天职的驯养鸽，即从飞翔到行走的转化。正因为此，它自然地成为“白鞋子”，从天空转向沙滩，从怀疑和飞翔转向承担(“穿上”)和行走。
　　从第二节到第三节的这个转换是重要的，这也是海子作为一个诗人在逐渐确立个人风格时的一次选择，即诗歌的姿态到底应该是飞翔还是行走，诗歌的器官是翅膀还是脚?这里落实的是行走。但同时，飞翔的诱惑也是永远存在的，因为这是“以鸽为鞋”，或“以梦为马”，是对诗歌天然飞翔欲望的艰难约束。于是我们看到，在《祖国》(或《以梦为马》)这首诗中，就出现了超拔和飞翔的姿态，变成了“天马”和“名字叫做‘马’的龙”。应该说，这种飞翔和行走的共存冲突，是海子诗歌的一个基本动力，并且在一开始就表现出来。
　　到最后一节，诗歌走向了神秘，塑造了一个原始祭奠般的场面。心脏伴随鼓的节奏起舞，而“跳舞”，可以说正是行走和飞翔的结合，它以强烈的动感使土地(真理)与生命(诗)合一。
　　本诗的最后一句“这月亮主要由你构成”，实现了主要阴性意象月亮与土地、铜的联合，在此后的众多诗歌中，它们与河流、露水、野花等共同形成诗歌的美。而海子诗歌的另一个重要意象即“太阳”或阳性的力(暴力)尚未出现。另一点值得注意的是，在海子的诗歌中，金属一般以成型的工具——武器的形态出现，极少直接表现为元素态。这让人想到海子较晚的《太阳与野花》中蕴涵着极大张力的两行：“月亮，她是你篮子里纯洁的露水／太阳，我是你场院上发疯的钢铁。”这里出现的是“钢铁”，它在感官和音节上都是冷硬而短暂的，与“铜”的温暖绵长形成对立。而《太阳与野花》中纯洁与发疯、露水与钢铁的不可能联姻，也正是海子人生悲剧性的一个缩影。可以说，“面朝大 海，春暖花开”的幸福，只能从“明天”开始。
　　
　　二、《四姐妹》：时间的尽头
　　
　　《四姐妹》作于1989年2月，是海子自杀之前创作力最后爆发阶段的一首代表作，是一首完美而纯粹、饱含着绝望呼喊的抒情诗。据他的朋友讲，这里的“四姐妹”指代海子确实爱过而又失去的四个女子，因此诗中的绝望情绪有着诗人真实生活史的意义，这也从一个侧面表明，海子确实把他的全部人生自觉地转化为诗歌。甚至可以说，由于海子敏感、内向的性格和对自身生存处境的自卑，爱的情感只有在诗中才得到充分表达。
　　诗的第一段奠定了空间和情感的基调：荒凉的山冈成为天与地的边缘，在“所有的风”中冷峻、空旷，爱情在诗人濒临生死边缘的时刻幻象式地“结伴而行”，使“所有的日子”破碎。呼应着这种空无和破碎，诗人自身在第二节出场，身在荒芜的山冈，却“怀念我空空的房间，落满灰尘”。房间的空对应着山冈的荒芜，一个封闭一个开放，其间的差异就是代表自然冷酷生命的风(空气)。我们可以想象，正是这风将破碎的日子吹离山冈，吹到了诗人的房间，从而落下成为灰尘。“灰尘”也呼应着海子诗歌中的“土地”，它是土地自身的破碎和死亡，是土地在孕育粮食之后被风所剥离的碎片，这层关系又在最后一节的“粮食与灰烬”的并置中回响，构成了一个无法再生的绝望意象。
　　在第二节中出现了一棵突兀的麦子，在空气中“高举到我的头顶”，成为诗歌的中心视点。就在前一天的《黎明(之二)》中，也出现了一棵类似的麦子：“永远是这样美丽负伤的麦子／吐着芳香，站在山冈上。”可以说，这里的麦子就是诗人的化身。作为一个出生在南方稻作区的农家孩子，海子为什么会选择麦子作为主要意象呢?这一方面是由于他已经自觉地选择中国北方和西部作为诗歌的原型空间，而且时常干旱缺水的麦田比之水土相混的稻田，能够更强烈地反映土地、河流(水)与粮食(生命)的关系。另一方面是由于他对凡·高的认同，他称凡·高为“瘦哥哥”，他笔下的麦田是“从地下强劲喷出的／火山一样不计后果”(《阿尔的太阳》)，这种命运的决绝和悲壮也是海子在诗歌中自觉追求的。于是，麦子、麦田成为海子诗歌中最频繁的意象，在某种意义上，可以说翻滚着金黄麦浪的麦地就是诗歌的天堂。“全世界的兄弟们／要在麦地里拥抱／东方，南方，北方和西方／麦地里的四兄弟，好兄弟／回顾往昔／背诵各自的诗歌／要在麦地里拥抱。”(《五月的麦地》)这是诗歌国度的理想画面，但现实是孤独的：“有时我孤独一人坐在麦地里为众兄弟背诵中国诗歌／没有了眼睛也没有了嘴唇。”这种孤独在《四姐妹》中得到极度强化，麦子明确地变成了一棵，甚至失去了土地的依托而孤悬在空气中，甚至记忆中的生命丰饶之美和怀念中的拥抱都不存在了，剩下的只是空的房间和灰尘，一个仿佛世界末日或时间尽头的场景。
　　第三节是爱与美的意象的复杂汇集。四姐妹既“糊涂”又“光芒四射”，有一种无辜无知的美丽。在诗人的梦中，诗歌与爱情的记忆自然融合，使爱人成为诗歌，而不仅仅是进入诗歌：“我亲手写下的四首诗。”她们形成了海子诗歌中一个常见的远方，但这个“蓝色”的远方不同于我们熟悉的“除了遥远一无所有”的空旷远方，而是在时间上返回源头，呼应着诗人早期写作中的水的意象，“发蓝的河水”(1983年《农耕民族》)、“蓝色的水”(1984年《历史》)等，并指向“美丽苍白的奶牛”。这一节中的清新宁静的色彩感接近于早期的“乡村颂诗”(如《村庄》《女孩子》等)，因而也更显出了诗歌内在的绝望。
　　既然四姐妹“比命运女神还要多出一个”，诗歌就在第四节转向了对多出来的主体“你”的追问。在二月这个冬春之交、生命即将复苏、雷声惊醒记忆的时间点，“你是从哪里来的”?只有一系列的否定：“不和陌生人一起来／不和运货马车一起来／不和鸟群一起来。”这里集中出现的三个排比意象“陌生人”“马”和“鸟”，都是与诗人和诗歌密切相关的。“陌生人”来自荷尔德林一海德格尔谱系中的诗人形象，他在众神退隐的世界之夜孤身走过苦难的大地，寻找从开端处就失落的灵魂的故乡；也是“我把天空和大地打扫干干净净／归还给一个陌不相识的人”(《黎明(之二)》)中的接收者。他是过去的诗人和未来的诗人。“马”在海子的诗歌中更是常常直接指代诗歌甚至诗人本身，如他笔下的荷尔德林：“告诉我那黑暗是什么／他又怎么把你淹没／把你拥进他的不恰当的怀抱／像大河淹没了一匹骏马”“人们把你像系马一样／系在木匠家一张床上。”(《不幸——给荷尔德林》)而在《九月》中，“只身打马过草原”的孤独行者更是诗人的典型形象，但这里的马是“运货马车”，一个负重的形象，承担着作为“物质的短暂情人”的诗人形象。“群鸟”则让人想起《亚洲铜》中“爱怀疑和爱飞翔”的叙述，以及后来诗歌中的“黑夜颜色的奥秘之鸟”(《野鸽子》)、“黑雨滴一样的鸟群”(《黑夜的献诗》)。但是在这个作为时间尽头的最后二月，它们都已经远离诗人，使他成为一个赤裸的人、“绝望的麦子”。
　　于是在最后一节，出现了绝望催生下的神话般的爱情景观：“四姐妹抱着这一棵／一棵空气中的麦子／抱着昨天的大雪，今天的雨水／明日的粮食与灰烬。”但这爱情也是死灭和空旷，诗歌终结于后期海子诗中反复出现的强力重复：“永远是这样／风后面是风／天空上面是天空／道路前面还是道路。”这是一个没有尽头的漫漫征程，最后只能“把石头还给石头／让胜利的胜利”(《日记》)，诗人独自选择了失败，“这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡／不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”(《春天，十个海子》)。在春天即将来临的时候，他最终也放弃了太阳，在形式化的无尽道路(铁轨)上走向死亡。
　　应该说，在最后的死亡中，海子实现了远方与家园、土地与天空强力合一的“一次性写作”，正是在这个时间的尽头、生命的尽头，才真正敞开了“只有在死亡中凝聚野花一片”的远方，一个众神死而复生、真理作为美而降临的空场。这个“你所说的曙光”也许确实没有什么意思，但它作为彼岸的踪迹，从时间尽头辐射过来，照亮了作为读者的我们的“面朝大海，春暖花开”。

• 穆　青： 在极限处抒情　/　语文建设 2009年第8期