短篇小说艺术领域的精彩篇章魏家骏名作欣赏·文学鉴赏2007年第1期语文PLUS

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ID: 96424

[ 魏家骏文选 ] 　　

短篇小说艺术领域的精彩篇章
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短篇小说艺术领域的精彩篇章

◇ 魏家骏

　　我觉得在短篇小说艺术领域中，《大淖记事》真是称得上“精彩”二字。
　　写出《大淖记事》这样的短篇是需要艺术功力的。二十世纪是短篇小说艺术大发展的时代，从十九世纪后期开始，在短篇小说创作中就已经出现了一批世界级的艺术大师，普希金、莱蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、契诃夫、莫泊桑、梅里美、马克·吐温……这一系列闪光的名字，连同他们的那些优秀作品，留存在我们的文学记忆里，把他们的养分渗透进了二十世纪的文学沃土之中，进而形成了短篇小说艺术的基本规范，并且在二十世纪的小说天地里催生出了新的艺术奇葩，让我们拥有了新的文学星空。于是，到了二十世纪，又出现了一批新的短篇小说的巨匠：杰克·伦敦、欧·亨利、海明威、高尔基、卡夫卡、川端康成、博尔赫斯，直到中国的鲁迅、茅盾、张天翼、艾芜、沙汀、沈从文、孙犁、赵树理、张爱玲、茹志鹃、高晓声……一样地可谓是群星璀璨，名篇纷呈，好评如潮。他们每一篇新作的问世，几乎都伴随着对既有的艺术规范的突破和新的艺术表现形式的独特创造。而到了二十世纪的八十年代，中国文学又进入了一个文学复兴的时代，汪曾祺的小说在这样一个时代进入人们的视野，成为当年最抢眼的作品之一，其艺术创造的价值自不待言。经过跨世纪的时间淘洗，他的那些闪耀着艺术光彩的篇章，作为二十世纪中国短篇小说最重要的收获，仍然不断被重提，其中当然包含了这篇可谓短篇中之精品的《大淖记事》。
　　
　　原生态的里下河水乡文化
　　
　　《大淖记事》写的是原汁原味的原生态的里下河水乡文化。说它“原汁原味”，说它是“原生态”，是说作家没有停留在对一个很曲折、很温馨、很浪漫的底层劳动者的爱情故事的叙述上，而是以散文化的笔法描绘出生活的本色，那是苏北里下河地区的劳动者的全部生活方式。而这里所说的“文化”，是指作为一种习得与传承的生存方式、生活方式、行为方式和情感方式，而其核心则是价值观念。这里需要特别加以说明，许多批评家在评论汪曾祺的小说时，通常会说他笔下所写的是江南水乡生活，这是不够准确的。因为汪曾祺的家乡江苏省高邮市(以前为县，现为县级市)位于长江以北，在京杭大运河的岸边，属于苏北里下河地区，是里下河水乡，并不是江南水乡。这里的生活状况与江南水乡不可同日而语，风俗习惯也有很多差异。
　　汪曾祺对自己的小说有这样的自评：“我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”(《汪曾祺短篇小说选·自序》)《大淖记事》并非没有故事，只是小说家没有按照常规的小说写法那样去讲述。汪曾祺曾经明确地表示：“我不喜欢结构痕迹太露的小说，如莫泊桑，如欧·亨利，我以为散文化是世界短篇小说发展的一种(不是唯一的)趋势。”按照我的理解，汪曾祺融合了我国传统意义上的小说的两种写法——笔记体和传奇体——来描述某种生活的情状、形态，有故事，却又不是单纯地叙述故事。“小说，小说，从小处说”。对《大淖记事》来说，就是以笔记体小说的笔法，写出生活在大淖边人们的衣食住行，让读者真切地感受到那种无拘无束、自由任性的水乡生活。
　　大淖东头的人家住的是草房，“茅草盖顶，黄土打墙，房顶两头多盖着半片破缸破瓮，防止大风时把茅草刮走”，这大概是只有那个时代、那个地区的人才会有的印象。秋天到了，大淖边的茅草全都枯黄了，他们就去割了来加到自己的屋顶上。他们吃的是“脱粟的糙米。一到饭时，就看见这些茅草房子的门口蹲着一些男子汉，捧着一个蓝花大海碗，碗里是骨堆堆的一碗紫红紫红的米饭，一边堆着青菜小鱼，臭豆腐、腌辣椒，大口大口地在吞食。他们吃饭不怎么嚼，只在嘴里打一个滚，咕冬一声就咽下去了”。他们谋生的特点在他们穿的衣服上也表现得十分明显，“因为常年挑担，衣服的肩膀处易破，她们的托肩多半是换过的。旧衣服，新托肩，颜色不一样，这几乎成了大淖妇女的特有的服饰”。他们的娱乐方式也很特别，逢年过节聚在一起赌钱，赌具也是钱，打钱，滚钱；锡匠们遇到阴天下雨，不能出街，便留在屋子里唱叫做“小开口”的戏，可以坐唱，也可以化了装彩唱，可以吹打弹唱一整天，引得附近的姑娘媳妇都挤过来看，来听。他们过着贫穷中蕴藏着自信，辛劳中不乏快乐的生活，在满足于匮乏的物质生活的同时，也保持着充分的精神自由。
　　与此同时，汪曾祺也发掘出了这种原生态文化的美的内涵。这里的姑娘媳妇虽然生活在贫困之中，艰难的物质生活和辛苦的体力劳动，也并没有泯灭了她们的爱美之心：“这些‘女将’都生得颀长俊俏，浓黑的头发上涂了很多梳头油，梳得油光水滑(照当地说法是：苍蝇站上去都会闪了腿)。脑后的发髻都极大。发髻的大红头绳的发根长到二寸，老远就看到通红的一截。她们的发髻的一侧总要插一点什么东西。清明插一个柳球(杨柳的嫩枝，一头拿牙咬着，把柳枝的外皮连同鹅黄的柳叶使劲往下一抹，成一个小小球形)，端午插一丛艾叶，有鲜花时插一朵栀子，一朵夹竹桃，无鲜花时插一朵大红剪绒花。”就地取材，因时制宜，色彩鲜明，简洁明快，她们没有那种时尚的装饰品，却有着最具时尚的审美眼光。她们的劳动也有着最简洁鲜明的美感：“一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看得很。”不但姑娘媳妇的劳动具有美感，男人的劳动一样具有力量、勇气和灵巧所形成的美感，你看写挑夫黄海蛟的那一段：“这地方大粮行的‘窝积’(长条芦席围成的粮囤)，高到三四丈，只支一只单跳，很陡。上高跳要提着气一口气窜上去，中途不能停留。遇到上了一点岁数的或者‘女将’，抬头看看高跳，有点含胡，他就走过去接过一百五十斤的担子，一支箭似的上到跳顶，两手一提，把两箩稻子倒在‘窝积’里，随即三五步就下到平地。”
　　在这个底层劳动者的群体中，人们相互之间还以质朴的方式表达着正派的生活态度以及协作、友爱和宽容的民风，他们真切地同情弱者，尽其所能地给他们力所能及的帮助。老锡匠管教他的徒弟不许赌钱喝酒，嘱咐他们出外做活要童叟无欺，手脚要干净；不许和妇道嬉皮笑脸。小锡匠被打以后，他领着一帮锡匠上街游行，“顶香请愿”，真正实践了他们不要惹事也绝不要怕事的处事原则。为了给小锡匠养伤，东头的几家大娘、大婶杀了下蛋的老母鸡，给巧云送来；锡匠们凑钱买了人参，熬了参汤。《大淖记事》就这样以朴素的内涵，描述了民间生活中的人情美和人性美。
　　汪曾祺在小说里是把生活在大淖周边的底层劳动者作为一个社区性的亚文化群体来描写的，他反复强调，这里的人与城里人不一样——尽管只有一箭之遥。
　　“这里的一切和街里不一样。这里没有一家店铺。这里的颜色、声音、气味和街里 [##] 不一样。这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。”
　　“老锡匠经常告诫十一子，不要和此地的姑娘媳妇拉拉扯扯，尤其不要和东头的姑娘媳妇有什么勾搭： ‘她们和我们不是一样的人!’”
　　“因此，街里的人说这里‘风气不好’。”
　　“到底是哪里的风气更好一些呢?难说。”
　　那么，他们与相隔不远的街里那些穿长衣念过“子日”的人究竟有什么不同呢?他们没有接受过儒家礼教的教育与熏陶，却按照民间最质朴淳厚的生活原则，没有任何伪装地、自由地爱着与恨着，正如正义和良知不会随着时代的更迭而消逝一样，这里的生活哲学既是古老的，也是现代的；既是违反社会的普遍习俗的，却又是最符合人性、符合自然法则的。《大淖记事》就在这种贫困线上挣扎着的诗意化生存中，诠释着文学的永恒主题。
　　
　　情节后置：汪曾祺式的小说结构
　　
　　一般论者在论及汪曾祺的短篇小说艺术时，普遍赞赏他的散文化的技巧。但是，应该说，《大淖记事》也是有一个很不错的故事的，如果换一种写法，也许还具有很曲折的情节。汪曾祺自己就说过，“有人说，我的某些小说，比如《大淖记事》，稍为抻一抻就是一个中篇。我很奇怪：为什么要抻一抻呢?抻一抻，就会失去原来的完整，原来的匀称，就不是原来那个东西了。”可见，这不是有没有故事情节的问题，而是写法的问题。
　　汪曾祺只是打破了小说的一般写法，他没有直接从故事情节切入，而是从环境切入，于是小说的开头就不再是一般小说的所谓情节的开端。我们来看《大淖记事》的整体结构的安排。第一段是写大淖，并且引出大淖边的轮船公司作为方位的标记。第二段和第三段分别写轮船公司东西两边的居民区：西边是低矮的瓦屋，住的是外地人；东边是草房，住的都是本地的挑夫。到第四段，又由第三段的挑夫，引出了父亲黄海蛟和女儿巧云。在这一段的结尾，才有了一点情节的进展：十一子救了巧云。而且，小说的叙述到这里又卖了一个关子：有个人拨开了巧云家的门。应该说，小说写到这里就开始“有戏”了。这个人是谁呢?却又暂且按下不表。到第五段又转入写水上保安队，于是顺理成章地交代出了拨开巧云家门的就是水上保安队的刘号长。此后，刘号长策划殴打十一子，老锡匠领头游行，要求严惩刘号长，才使小说的情节进展得越来越快。
　　我们可以设想，这篇小说并非完全不可能采用一般小说的常规写法，小说家也完全可以在小说的开头，就直接进入情节性的动态叙述，即从人物的行动切入，写巧云的身世和十一子的朦胧恋情，把小说的第四段作为小说的开头，而把现在小说的大量背景叙述穿插在叙述过程中，岂不是一样能成为一篇很像样子的小说?由此看来，《大淖记事》的叙述特点在于小说的开头从环境着墨，慢慢地引人故事的正题。所谓“散文化”，也就是指它不合小说的常规写法，从情节人手，而是用小说近一半的篇幅，仔仔细细地描述大淖周围的环境，而把小说的故事放到篇幅近半的时候来叙述。
　　我以为，这就是汪曾祺小说的最重要的特点，我把它叫做“情节后置”。这种情节安排的主要特点是，从静态的环境或人物描写人手，而不急于进入情节的进展，也就是说，在对故事的背景做了充分的描述以后才开始叙述故事。只是在小说的篇幅到了一半以后，情节才逐渐明朗，叙述的节奏也开始加快。除了像《大淖记事》这样从环境人手，《岁寒三友》《八千岁》就是先分别描述一个一个主人公，然后几乎是对小说篇幅过半的时候才开始加速讲述故事。这种写法使人想到赵树理，以前赵树理也会采用这样的写法，如《小二黑结婚》开头就是从刘家?j的两个“神仙”着笔的。但与赵树理比起来，汪曾祺不像他那样注重后来的情节那么曲折和引人入胜，而是把人物最重要的行动放到小说的最后部分，结构相对比较紧凑，从读者的阅读心理来说，由于前面对人物的描写已经比较充分，后面的动作性情节虽然进展得比较快，也不会让人感到急促和突然。而且，值得注意的是，虽然小说的开头几乎看不出情节如何进展，小说的叙述也好像是静止的非情节因素，其实又都是从情节的预设出发的，从而为情节的进一步展开作铺垫性的交代，而不至于在情节的发展过程中会突然冒出一个人物来。比如说，《大淖记事》开头几段写到的黄海龙，卖眼镜的宝应人，卖天竺筷的杭州人，到县长出面召集有关人等来谈判解决刘号长打人的问题时，就都派上了用场，这就显出了他在小说开头所显示的“散”，并不是真“散”，汪曾祺把这种写法称之为“苦心经营的随便”，从而更显出匠心独具，刻意经营。
　　汪曾祺的这种“情节后置”的写法，颇类似于美国著名的短篇小说大师欧·亨利(尽管汪曾祺不喜欢欧·亨利)，欧·亨利的小说几乎都是在结尾的地方出现奇迹般的转折，在出乎读者意料之外的地方结束，因此人们把这样的结尾方法称之为“欧·亨利式的结尾”。欧·亨利的小说始终扣紧小说情节的编织，而且总是在一开始就进入动作性很强的叙述，在小说的开头就预设了许多伏笔，在结尾的地方陡然转折，造成奇特的效果。汪曾祺却不像欧·亨利那样，他也并非不注重故事的“奇”，他在感受生活的时候，就已经注意到生活素材中“奇”的一面，只不过这种“奇”不在于过程的曲折离奇，而是主人公在关键时刻所做出的特殊的有别于常人的行为举动，巧云为了挣钱给十一子养伤毅然去做挑夫；靳彝甫在朋友急需帮助的时候，断然决定把自家珍藏的田黄石卖掉，救人急难(《岁寒三友》)；八千岁被无端地敲诈以后，决心不再俭省(《八千岁》)……作为故事，小说的情节发展过程并不曲折，但情节却在最关键的地方戛然而止，在情节的急转中，给人物的塑造添加了最光彩的一笔，写出了人物性格的另一面或者说是复杂性，人物的性格也在这里显露出夺目的光彩，也给读者留下更多的回味。
　　
　　对戏剧表现手法的借鉴
　　
　　众所周知，汪曾祺是一位资深的戏剧家，他曾经作为主要执笔者参与了现代京剧《沙家浜》等剧本的改编与创作，进入二十世纪八十年代才开始把主要精力集中在小说的写作。我们从《大淖记事》里也可以隐隐约约感觉到，他把戏剧的表现手法引进了小说的写作，使小说的叙述显得格外简洁明快。
　　我们说《大淖记事》借鉴与吸收了戏剧的表现手法，是因为戏剧艺术中戏剧冲突的组织、情节的集中、场面的选择与转换、人物的对话这些基本的要素，在《大淖记事》中都有非常巧妙的运用。
　　我们不妨把《大淖记事》看成是一个剧本，来看看作家怎么来编这出“戏”。
　　首先，我们把小说的第一段至第四段的前半部分，看成是一般剧本开头的“地点”或者是“布景”，为戏剧情节的发展提供一些必要的背景——外乡做生意和做手艺的人聚居的西边一丛人家，和本地以挑夫为主的东 [##] 边一丛人家，于是同时也就像剧本的开头一样，介绍了一些主要人物和次要人物(当然不会是全部)。甚至还可以说，小说开头的第一段就是电影的表现技巧“空镜头”，营造出了浓郁的大淖边特有的生活氛围和生活气息。
　　其次，对戏剧来说，最重要的是需要有一个带有传奇性的故事(明代的戏剧就是叫做“传奇”的)，作为戏剧情节的内核，也就是戏剧家所说的“戏胆”，有了这样的故事，才能组织好剧中人物的矛盾冲突，而且也就区分出了正反面的人物。应当说，这些在《大淖记事》里都具备。巧云妈的身世，小锡匠与巧云的爱情，都带有明显的传奇色彩。从人物关系来看，那个恶贯满盈的刘号长就是主要的反派人物，小锡匠十一子、巧云、老锡匠等人物，与他的矛盾就构成了这出戏矛盾的主要线索。从小说第四段的后半部分，就开始了人物之间的纠葛，也就是说进入了戏剧情节。我们从这里开始，按照戏剧的分场，试着给《大淖记事》做一些场面的切割。
　　第一场：情窦初开
　　地点：巧云家门前的柳阴下；
　　第二场：英雄救美
　　地点：大淖边、巧云家；
　　第三场：罪恶占有
　　地点：巧云家：
　　第四场：沙洲幽会
　　地点：大淖中的沙洲；
　　第五场：恶魔逞威
　　地点：泰山庙后的坟地；
　　第六场：沉默抗议
　　地点：大街上：
　　第七场：惩处恶魔
　　地点：茶馆；
　　第八场：花好月圆
　　地点：巧云家。
　　按照这样的场面划分，这是不是一出非常引人入胜的戏剧?如果用地方戏的形式来表现，配以大段的唱词，我想一定也是很感人的。
　　再看戏剧对话。当然，《大淖记事》毕竟不是剧本，因而也不可能完全按照戏剧的对话方式来写小说的对话，但是，在小说的第六段里，小锡匠被打以后，巧云把他接到了自己家里，就是一段很标准的戏剧对话：
　　巧云问他：“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了。你为什么不说?”
　　“你要我说么?”
　　“不要。”
　　“我知道你不要。”
　　“你值么。”
　　“我值。”
　　“十一子，你真好!我喜欢你!你快点好。”
　　“你亲我一下，我就好得快。”
　　“好，亲你!”
　　在《大淖记事》全篇中，似乎也只有这一段有很完整的对话，其他许多地方都是以淋漓酣畅的笔墨写人物的心理活动，这使我想到，汪曾祺好像在为把这篇小说改编成为戏曲剧本预留了充分的表现空间，比如说，下面这段巧云被奸污以后的内心活动：
　　巧云破了身子，她没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死。人生在世，总有这么一遭!只是为什么是这个人?真不该是这个人!怎么办?拿把菜刀杀了他?放火烧了炼阳观?不行!她还有个残废爹。她怔怔地坐在床上，心里乱糟糟的。她想起该起来烧早饭了。她还得结网，织席，还得上街。她想起小时候上人家看新娘子，新娘子穿了一双粉红的缎子花鞋。她想起她的远在天边的妈。她记不得妈的样子，只记得妈用一个筷子头蘸了胭脂给她点了一点眉心红。她拿起镜子照照，她好像第一次看清楚自己的模样。她想起十一子给她吮手指上的血，这血一定是成的。她觉得对不起十一子，好像自己做错了什么事。
　　她非常失悔：没有把自己给了十一子!再看下面这一段刘号长的内心独白，是不是很适合改写成反面人物的唱段：
　　这种事情怎么瞒得住人呢?终于，传到刘号长的耳朵里。其实没有人跟他嚼舌头，刘号长自己还不知道?巧云看见他都讨厌，她的全身都是冷淡的。刘号长咽不下这口气。本来，他跟巧云又没有拜过堂，完过花烛，闲花野草，断了就断了。可是一个小锡匠，夺走了他的人，这丢了当兵的脸。太岁头上动土，这还行!这种事从来没有发生过。连保安队的弟兄也都觉得面上无光，在人前矬了一截。他是只许自己在别人头上拉屎撒尿，不许别人在他脸上溅一星唾沫的。若是闭着眼过去，往后，保安队的人还混不混了?
　　这样，就把不同人物的心理活动和小说家的客观叙述融合成为一体，清晰地表现出了人物心理活动的层次和流动的轨迹，写成戏剧的唱词就是那种大段大段的抒情咏叹，读到这样的心理描写，也就好像听着戏剧唱段那样，颇有艺术的韵味。