教研 ID: 95866
小说意味的多样性与丰富性
◇ 魏家骏
《名作欣赏》二零零五年第五期刊载的《论短篇小说的意味》，就优秀的短篇小说所蕴涵的“意味”做了很精到的分析，读后颇受启发。只是文章对短篇小说意味的分析还可以扩展开来做进一步的深入分析，文中的部分引文也不无可推敲之处，这里说说我的不成熟的意见，供作者与读者参考。
关于“有意味的形式”
首先，我对这篇论文开头所依据的理论基础提出一点质疑。这篇论文一开始就说：“美国文学批评家克莱夫·贝尔说：‘小说乃是有意味的形式。’”这句话没有注明引文的出处，可能是作者根据不可靠的记忆随手写下的。其实，克莱夫·贝尔是英国人，也不是文学批评家，而是艺术理论家或美学家。他的著名的美学论著《艺术》是由周金环、马钟元翻译，滕守尧校，早在上个世纪的八十年代由中国文联出版公司出版的。至于“小说是有意味的形式”这句话，我查了克莱夫·贝尔的《艺术》中译本，好像没有发现有这么一个判断，不知道作者是不是另有所据。
克莱夫·贝尔的“有意味的形式”这个概念，在艺术理论领域里是很有名的，但它不是就小说而言，而是就一般艺术甚至主要是就绘画艺术而做论述的，亦即在他看来，艺术的本质就是“有意味的形式”。他在《艺术》一书的第一章里这样说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”①所以，我们可以隐约地感觉到，他那“有意味的形式”的概念是就线条、色彩这些纯形式的要素之间的关系来立论的。
再进一步地研究，我们还会看到，克莱夫·贝尔的这一理论还不是针对现实主义的绘画艺术而言的，因为在他看来，“高度的现实主义的形式也很可能极有意味。然而，再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点能够唤起审美感情的形式，就必定会求助于生活感情。”②他在这里所说的“求助于生活感情”，就是以生活本身的丰富蕴涵去感染读者，而这居然被他认为是“低能”的表现。他甚至认为，那些带有叙述性的绘画——“具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图都属于这一类”——它们根本就“算不上艺术品；它们不触动我们的审美情感。因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式所暗示、传达的思想和信息”③。在克莱夫·贝尔看来，只有现代派的艺术才可能具有那种“有意味的形式”。他极力推崇的是线条、色彩这些纯形式的要素的排列、组合，即“按照某种不为人所知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式”④。所以，我国著名学者李泽厚在《美的历程》中指出：“克莱夫·贝尔（Ｃｌｉｖｅ Ｂｅｌｌ）提出‘有意味的形式’（Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔ Ｆｏｒｍ）的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美形式，给后期印象派绘画提供理论依据。但他这个理论由于陷在循环论证中而不能自拔，即认为‘有意味的形式’决定于能否引起不同于一般感受的‘审美感情’（Ａｅｓｈｔｅｔｉｃ ｅｍｏｔｉｏｎ），而‘审美感情’又来源于‘有意味的形式’。我以为，这一不失为有卓见的形式理论如果加以上述审美积淀论的界说和解释，就可脱出这个论证的恶性循环。正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。”⑤李泽厚先生此言不虚，因为克莱夫·贝尔自己就这么说：“原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式；所以原始艺术使我们感动之深，是任何别的艺术所不能与之媲美的。”⑥
在克莱夫·贝尔之后，美国的著名哲学家、符号论美学家苏珊·朗格（ＳｕｓａｎｎｅｋＬｎａｇｅｒ，１８９５—１９８２）则从艺术符号的表现性的角度丰富了贝尔的论述，并避开了贝尔关于“有意味的形式”的循环论证的缺陷，她认为，“将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西”，由此可见，“艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式”。她还把贝尔的“有意味的形式”的概念具体化，指出“它并不是一种抽象的结构，而是一种幻象”，它“所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的”⑦。这样一来，在克莱夫·贝尔那里以纯形式的结构关系来表现纯粹非功利的审美感情的那种颇具抽象色彩的“有意味的形式”，就变成为可以感知的符号化的具体可感的艺术形式，情感和形式也就浑然一体，无法分开了。
那么，能不能就说克莱夫·贝尔的理论对小说艺术毫无借鉴之处呢？也不尽然，只是我们需要把小说的意味和“有意味的形式”区分开来。也就是说，在《论短篇小说的意味》中，论者反复强调的只是小说的“意味”，而不是能够产生“意味”的“形式”。于是，我们现在就先来——
说“意味”
意味，就其基本的意思而言，应当是指文学作品所包含的意蕴可供玩味。对许多读者来说，读小说并不只是为了阅读小说作品中所叙述的跌宕起伏的故事，或者感受小说里那些人物曲折动人的命运，更重要的还在于通过小说里的故事与人物，去思考那些隐藏在故事与人物命运背后，能够让读者联想到自己或者周围的生活，寻找可以给人启迪、被普遍认知的意义。这种意义并不是可以直接经过理性的概括，三言两语就能说得清的所谓“主题思想”，而是需要经过慢慢的咀嚼回味，才能感悟到的意蕴，这也被认为就是文学的最高境界。
关于“意味”，我国古典文学理论就有过很多精彩的论述。《周易·系辞》有“书不尽言，言不尽意”和“圣人立象以尽意”之说，《庄子·外物篇》则进一步提出：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”先秦的思想家们就都已经注意到了“言”“象”“意”三者之间的层递关系。三国时期的思想家王弼在《周易略例·明象》中把“言”“象”“意”这三者之间的关系表述得更加清楚：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”借“言”以生“象”，借“象”以存“意”，“言”是工具，“象”是媒介，“意”是目标，“言”—“象”—“意”既构成了传统意义上的表达的链条，也是阅读与理解的必然途径（这一切在现代所谓的“读图时代”已经被“视觉冲击”改变了，“言”已经退居到次要地位）。这也就是作为后世文学阅读与欣赏的理论基础。
当然，作为文字的表达，任何文本都需要简洁，在现代印刷技术出现之前，尤其需要言简意赅，这就正如《周易·系辞》所说：“书不尽言，言不尽意。”而作为文学的表达，则更需要把作者所要说的意思，借助于有限的文字传达出来，即所谓“言不尽意”，于是就有了古典文学理论中的所谓“味”。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中已经提出了“境玄意淡”的理论，并提出“文外之重旨”“余味曲包”等重要问题。而把“味”作为重要的美学范畴提出来的则是南朝的诗论家钟嵘，他在《诗品·序》里说了这么一段话：
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五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
他在这段话里所提出的“滋味”的概念和对“文已尽而意有余”，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”等的论述，就为后世的诗文创作和欣赏理论奠定了坚实的基础。晚唐时期的诗歌理论家司空图在此基础上又提出了与诗歌密切相关的一系列理论范畴：“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”，可以说是为文学的表达与接受制定了最高的规范。南宋时期的诗歌理论家严羽则又进一步提出了“兴趣”说，他认为：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”他把前人的“滋味”说、“味外之旨”说替换为“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，只不过是更加强调了文学形象的空灵色彩，即所谓“兴趣”，也就是倡导文学创作需要有内在精神和韵味，不应当把文学语言所描绘的形象理解得过于僵硬死板。
到了清代，著名古文家姚鼐则在《古文辞类纂》又做了更加明确的区分：“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而衔其精者而遗其粗者。”也就是说，读者总是先从作品的语言层面——亦即格、律、声、色——入手，而后进入作品的意义——亦即神、理、气、味——层面，至于“衔其精者而遗其粗”，则明确地表示，在领悟了作品的意蕴之后，就可以摆脱原来作品中的具体描写，而进入更高层次的欣赏、体验与品味。
从文学艺术的内在规律看，“意味”说的核心就是文艺理论中的“形象大于思想”，也就是说，任何一部（篇、件）文学艺术作品，只要作者对客观事物作真实感极强的艺术描绘，构成一幅完整的艺术性极强的人生图景，它的蕴涵就有可能超出作者创作时的原初意图，从而给读者提供可供联想、想象与阐释的空间。而形象之所以能够大于思想，我以为可能有三种情况：一是作家在创作的开始，就已经有意识地借助于含蓄的语言把自己要表达的意思隐藏起来，让读者经过自己的咀嚼回味，慢慢的理解隐藏在字面背后的丰富含意，这也就是恩格斯所说的，“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”⑧，和“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”⑨。这是文学艺术的基本规律，也是文学作品具有艺术魅力的基本原因。二是作家在对客观现实做忠实描绘的时候，他所塑造的形象常常会和自己的主观意图产生不一致甚至与其主观意图相矛盾的情况，这也就是恩格斯评论巴尔扎克的时候所说的，“不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头”⑩。在这种情况下，读者只能依据作家在作品中所创造的艺术形象去理解作品的内涵，而不必拘泥于作家的世界观的局限。三是读者在阅读与接受的过程中，可以根据自己所处的时代与社会状况以及自己个人的生活经验，对作品作独特的理解与解释，也就是说读者的接受并不完全是消极被动的，而是参与了艺术再创造的活动。读者的理解与作品所提供的信息和作家的主观意图完全有可能产生许多差异，从接受美学理论来看，这就是所谓的“期待视野”，也就是西谚所说的，一千个观众的心中就有一千个汉姆莱特。这几种情况说明，所谓“味外之味”，既可能是作品中原本就客观存在的，经过读者的细心品味，可以把潜藏着的“意味”发掘出来，使作品的意蕴得以彰显，从而增强作品的可读性；也可能只是阅读者的一家之言，阅读的过程也是作品蕴涵的生成过程，读者完全可以按照自己的生活经验、审美经验，不断发挥自己再创造的能力，“赋予”作品以更丰富、更深刻的“思想”和“意义”。
这里，我还想引述美国的解释学美学的理论家赫什（Ｅｒｉｃ Ｄｏｎａｌｄ Ｈｉｒｓｃｈ，１９２８－ ）的有关论述来做进一步的说明。赫什在他的著作《解释的有效性》中，把“意义”（ｍｅａｎｉｎｇ）和“意思”（ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ）做了明确的区分，在他看来，“意义”是作者赋予作品的，而“意思”（又可译为“意味”“意趣”或“会解”）则是读者在阅读的过程中所添加的，因此也可以说，“意义是一个文本所表达的意思，它是作者在一个特定的符号序列中，通过他所使用的符号表达的意思。意味则是指意义与人之间的联系，或一种印象、一种情境、一种任何想象中的东西。”英国的文学理论家特雷·伊格尔顿在他的《二十世纪西方文学理论》中用简洁的语言概括说：“会解（按：即“意味”）在历史中变化，本义（按：即“意义”）却经久不变；作者创造本义，读者则决定会解。”（这段话在另外一个版本中这样翻译：“在整个历史中，意趣是各不相同的，而意义却始终如一；作者赋予意义，而读者添以意趣。”）(12)
根据上述几种不同的情况，《论短篇小说的意味》中对中外短篇小说作品，如《德军剩下的东西》《白象似的群山》《干旱的日子》等的分析，比较多的是对语言层面的开掘，力求在作品含蓄的语言中寻求隐藏在其后的“潜台词”，进而做分析与解释，努力揭示文本本身所包含的潜在信息，为读者的阅读、欣赏与理解提供更丰富的材料。但是，小说中丰富的意味，不是仅仅靠语言上的锤炼所能担负的，小说家需要在有限的篇幅中，熔铸进更为丰富的思想内容和美学内涵。小说作为人的生命本质和生存价值的形象化的展示，读者从中获得的当然也是生命本质和生存价值的启示。所谓小说的“意味”，在更深层次上就是超越小说叙述中特定时代与社会因素和具体人物与情节的表层内容，隐含在故事后面的启示意义。甚至可以说，它并不是小说家用语言所描述出来的、读者可以借助于艺术形象直接认知的语义内容，而是需要读者凭借自己的艺术感悟能力去细加品味的“象外之旨”和“弦外之音”，在某种意义上还表现为形象的隐喻性。读者阅读小说的时候，已经由小说中所描绘的现实境界进入广泛的形而上意义上的人生境界，是一种对生活本质的深层感悟。一切优秀的小说作品都应该具备这样一些足以让读者去品味的隐喻性内涵，才能称得上是意味深长，或者说是产生“余音绕梁，三日不绝”的效果。而小说读到这样的境界，也就算读出一点“味道”来了。
我们可以先借助于诗歌来看。当雪莱在《西风颂》的结尾写下“把昏睡的大地唤醒吧！要是冬天／已经来了，西风啊，春天怎会遥远”这样的句子的时候，他显然不会是为了告诉人们有关冬去春来的季节转换的简单知识性意义。同样，当李商隐吟咏着“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的时候，我们能认为他仅仅是为了向读者传送养蚕的知识和点燃蜡烛时的生活经验吗？显然，只要具有一定阅读经验的读者都不会做这样简单的理解。那种仅仅为了传达一般信息的指称功能，在实用语言中占据了支配的地位，在文学作品中，这种指称性的传达功能已经减少到最低程度，而文学的意指功能则上升到了重要地位。著名的布拉格学派的文学理论家雅各布森说：“诗歌的功能不是语言艺术的惟一功能，它只是语言艺术的占支配地位的、起决定作用的功能，而在其他语言活动中，它是从属的、辅助的成分。这种功能，由于增强了符号的明显性，加剧了符号和对象的基本对垒。”(13)所谓“加剧了符号和对象的基本对垒”，就是指符号的象征意义更为突出，它可能和符号本身的意义相互脱离，因此也有的理论家把这种现象称之为“能指”和“所指”的脱节或错位。当然，小说和诗歌不同，诗歌可能完全是“言在此而意在彼”，如上述的雪莱和李商隐的诗句就是，而小说即使完全不考虑它是不是有隐含的意味，仅仅看小说所叙述的曲折的故事和跌宕的情节，也一样能够让读者觉得读起来很有意思。
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尽管如此，我们仍然可以看到很多优秀的小说作品还是有“言外之意”的，这种“言外之意”就是小说读者可以根据自己的生活体验去丰富乃至扩展小说作品的意蕴，赋予它一定的隐喻或暗示的功能。几乎可以说，所有的优秀小说作品都是可以由读者根据其所处的时代、社会和读者个人在阅读时的主观理解与想象，给作品添加进特定的意味。也就是说，读者把小说所叙述的故事情节仅仅作为一种表层的意义，而借助于这个表层的故事情节去领略更为广泛的人生真谛，从人性的角度、人类普遍的情感的角度去理解小说的深层内涵。
我们可以略举几个著名的小说作品做例证来加以说明。
鲁迅在《阿Ｑ正传》中所描绘的是辛亥革命时期南方农村一个普通的雇工阿Ｑ的生活经历，他那些可笑而又可悲的行为，当然具有那个时代的具体特征，但后世的读者并没有仅仅停留在这个作为雇工的阿Ｑ那些具体言行上，而是扩展其隐喻意味，我们从他的身上不仅可以感受到作为一种普遍的人性弱点，而且也可以检讨自身性格的缺陷，这样一来，阿Ｑ的精神胜利法就成为人性的普遍弱点的概括与象征，那些诸如“儿子打老子”、“我们先前比你阔多了”等可笑的言行，就成为普遍人性的弱点，成为人类共同的化解自卑情绪的精神胜利法。正因为这样，在《阿Ｑ正传》刚刚面世的时候，才会有人认为鲁迅是在揭发他的隐私。我们在读《孔乙己》的时候，也就不会仅仅停留在对一个晚清到民初底层知识分子的悲苦遭遇，而引申出对小人物悲凉人生的怜悯与同情。《风波》里的九斤老太的那句“一代不如一代”的名言，也就能够在更广泛的意义上表现为对新事物在心理上的排斥。
契诃夫的《变色龙》里那个巡官奥丘梅洛夫，对有权有势的人摇尾乞怜、对平民百姓却露出一副凶残面目；《套中人》里的那个别里科夫，整天忧心忡忡，这也看不惯，那也不顺眼。他即使在顶晴朗的天气出门上街，也穿上套鞋，带着雨伞，而且一定穿着暖和的棉大衣。“凡是违背法令、脱离常轨、不合规矩的事，虽然看来跟他毫不相干，却惹得他垂头丧气。要是他的一个同事参加祈祷式去迟了，或者要是他听到流言，说是中学生顽皮闹事，再不然要是有人看见一个女校的女学监傍晚陪着军官玩得很迟，他总是心慌意乱，一个劲儿地说：“千万别闹出什么乱子来啊。”读到契诃夫的这两篇小说，我们显然不会仅仅认为这就是沙俄时代一个普通的巡官和希腊语教师的奇怪言行，即使在这两篇小说发表已经一个多世纪以后，我们仍然能够在我们的周围发现他们不散的阴魂。
海明威在《老人与海》里描写的老渔民桑提亚哥，一个常年独自漂流于波涛之中，凭借一条破烂不堪的渔船，靠垂钓以求生存的孤苦老人，他竭尽全力与海上的浪涛和恶劣的天气拼搏，耗尽了生命最后一点能量。他经历了一次又一次的失败，终于钓到了一条比他的小船还要大的马林鱼。又经过了三天的较量，老人才把这条大鱼杀死。可是命运还是捉弄了这位老人，就在他把鱼绑在船边返回时，一群鲨鱼把大马林鱼啃得只剩下了一副骨架。尽管如此，老人依然深信：“人并不是为了失败而生的。一个人可以被消灭，但不能给打败。”面对险恶的人生环境，他不能垮下去，老人还要继续出海，再出海，你就有战胜厄运的希望。透过小说的表层所写的老渔民桑提亚哥捕捉大鱼的故事，人们看到的是他那种坚韧顽强、永不屈服的人生态度，也是这篇小说“意味”之所在。
美国作家约瑟夫·海勒的著名的“黑色幽默”小说《第二十二条军规》，则是在荒诞不经的情节中，写出了现代生活中的悖谬。根据所谓的“第二十二条军规”的规定，只有疯子才能获准免于飞行，但又必须由本人提出申请；同时又规定，凡能意识到飞行有危险而提出免飞申请的，却又属于头脑清醒者，应继续执行飞行任务；根据规定，飞行员飞满上级规定的次数就能回国，但又规定，必须绝对服从命令，要不就不准回国。因此上级可以不断给飞行员增加飞行次数，而你不得违抗。所谓“第二十二条军规”，原来是个永远无法逾越的障碍，是令人们永远无法摆脱的生存困境。那种主宰着小人物命运的荒谬的势力，在我们的生活中无所不在。如果我们想想当今社会某些黑心的老板，他们如何给进城务工的农民设置种种欺骗的陷阱，在民工进厂的时候要收取押金，并且规定如果民工提出解除劳动合同就要扣除押金，并且赔偿企业的损失。然而在民工进厂后，老板却又有意不给民工发工资，迫使他们提出辞职，于是不但扣留他们的押金，还要向民工索取违约金。看到这样的例子，我们就能够感受到这部小说所蕴涵的生存中的荒谬和权力设置的陷阱，作品的个中深意也就让我们为之感叹。
这些小说之所以能够引发起读者对作品意蕴的丰富想象，并不是借助于个别的细节，而是超越语言和形象的表层含义，从艺术形象的整体中隐喻或暗示出来的，具有哲理普遍性的人性特征和人生境界。这正是我们常说的“得意忘言”或者说“不着一字，尽得风流”的艺术境界。因此，只有超越了小说家所具体给出的语言和形象特性，才能在阅读小说作品的时候品尝出其中的“意味”。
现在我们再回过头来探讨一下——
小说里的“有意味的形式”
所谓“有意味的形式”，核心的问题还在于形式，也就是说，是形式本身所产生的“意味”。所谓“形式”，一般是指结构、语言、体裁这三个要素，而形式的意味当然也就不仅止于语言的修辞手段所产生的意味，因为除语言之外，还有结构和体裁这两个方面的形式因素。从常识的意义上看，“内容决定形式，形式为内容服务”是文学理论永恒的真理。形式并不是与生俱来的，它既是作家对生活的独特的感悟，也是作家独特的创造。作家创作初期在主观动因上意图表达的内容，总是需要借助于一定的艺术形式把它固定下来，外在的表现形式在创作过程中逐步明朗化，以至于最终形成，几乎可以说是与对内容的锤炼是同步进行的，如果没有找到相应的最恰当的形式，创作也就可能处于迟滞状态，直到找寻到最恰当的形式，创作才能得以顺利地进行。阅读小说，尤其是阅读现代小说，形式几乎已经成为绕不开的一个欣赏要素，从小说的外在形式上去寻绎小说的深层意蕴，是欣赏小说的一个不可或缺的重要环节。从形式入手，逐步深入地开掘小说的深层内涵，也有助于加深对小说内容的理解。
当然，一般的表现形式也是有意味可言的，小说的叙事手段（如叙述的顺序、叙事的角度、小说的体裁等）就是在阅读与欣赏小说作品的时候不能忽视的形式因素。我们今天读中国现代文学史上的第一篇白话小说——鲁迅的《狂人日记》，不能不认真思考一下鲁迅在写作这篇小说的时候，为什么会采用“日记体”。一个患有“迫害妄想症”的狂人，以日记的形式，来记录他对外部世界的变态的感受，这种形式本身就为表达他的幻觉提供了最恰当的形式。我们设想一下，如果这篇小说换成我们常见的写实体的故事来加以叙述，将会是一种什么效果？那岂不是一个有着心理障碍的精神病患者的胡思乱想吗？还会有什么更丰富的现实意义和批判意味呢？同样，《伤逝》也是采用“涓生的手记”这种形式，表达出了主观抒情性极强的悔恨情绪。如果换成一般的叙述体，那也就是个普通的爱情故事罢了。如此说来，日记体和手记体也就有了特殊的形式意味。
叙述角度的选择，在短篇小说创作中也是十分重要的形式因素。同样的一件事，采用不同的叙事角度，所产生的艺术效果也会是大相径庭的。我们还是以鲁迅的短篇小说《孔乙己》做例子来做简要的分析。这篇小说采用的是咸亨酒店的小伙计做第一人称来叙述的，选择这样一个涉世不深、不谙世故的年幼小伙计来做叙事主体，不仅可以增强叙述的现场感，避免了冗长的交代，而且也在对孔乙己取嘲弄态度的同时，更多一些对这位生活中弱者的同情。试设想，如果把叙述角度换成了一个成人的旁观者，或者干脆就是酒店的老板，小说将会是一种什么样的情调？
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不过，既然是以克莱夫·贝尔对“有意味的形式”的论述作为论题，我觉得还是应该回到本题上来，即不是一般性地讨论形式问题，而是要立足于克莱夫·贝尔所说的“这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式”这一基本命题，从小说作品中的那些足以构成“关系和组合”的形式因素中，去探求与寻找那些能够产生“意味”的形式。
茹志鹃的《剪辑错了的故事》是很有名的短篇小说，小说采用了“时空交错”的表现形式，把现实的事件与历史的往事交替叙述，虽然是在其他作品中好像都分别可以看到的事实，经过这种结构上的整合，就平添了一层独特的意味。因为她把战争年代里和谐的群众关系、群众对部队无私的支持，与和平年代里干部对群众疾苦的冷漠，做了鲜明的对照。而作家在创作的时候，显然是经过缜密的构思，才做出这样的选择的。她没有做一句概念化的议论，却借助于结构上的对照，使小说的意蕴表达得既含蓄又清楚。如果没有这样“错了”的“剪辑”，而是把这两个不同时代发生的事分别加以叙述，无论如何也不会让读者产生回味幽长的感觉。
《论短篇小说的意味》中所举的博尔赫斯的短篇小说《两个人做梦的故事》，也可以用这种“有意味的形式”的理论来做进一步的分析。开罗人马格里比在自己家的无花果树下做了个梦，于是去东方寻找梦中有人指点给他的财富，而东方的伊斯法罕巡逻队长所做的梦——“他的财富在开罗一家花园中一棵无花果树旁的喷泉下面”，论者正确地指出：“一个人的梦成为另一个人的‘梦解’，出发的地方就是你该归来的地方”，接着他又说：“小说的这种结构，在意蕴上呈现出一种辐射状和繁衍态，使小说意味无穷”，就显得语焉不详了。照我看，这种结构上的互相交叉的线索在因果上呈现出来的倒置关系，正表明博尔赫斯想提示人们，也许我们想找寻的东西，就在我们的脚下，何必舍近求远地去苦苦寻觅。而两条线索之间的交叉并形成了巧合，又是博尔赫斯小说所特有的神秘感的表现。这样的形式，也正是“有意味的形式”。
①②③④⑥克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，１９８４年９月版，第４页，第１８页，第１０页，第６页，第１４页。
⑤李泽厚：《美的历程》，文物出版社，１９８１年，第２５－２７页。
⑦蒋孔阳、朱立元主编，朱立元、张德兴等著：《西方美学通史》第六卷《二十世纪美学（上）》，上海文艺出版社，１９９９年版，第６２９页。
⑧恩格斯：《致敏·考茨基》，《马克思恩格斯选集》第四卷，第４５４页。
⑨⑩恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷，第４６２页，第４６３页。
(11)王岳川：《现象学与解释学文论》，山东教育出版社，１９９９年版，第２５０页。
(12) [英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社，１９８６年版，第８５页。
(13)特·霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社，１９８７年版，第８１页。
目录
- 小说意味的多样性与丰富性 / 魏家骏
- 绕树三匝，无枝可依 / 张凌江
- 简淡超越的文化观照体式 / 刘克宽
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- 一个女人的本色人生 / 王志华
- 真情的告 / 李 健
- 欲望叙述及历史背谬 / 温奉桥
- 金陵十三钗 / 严歌苓
- 说策兰的无题诗“用一把可变的钥匙” / 北 岛