诗人．诗．人和意．象．意象魏家骏名作欣赏·文学鉴赏2004年第2期语文PLUS

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ID: 95408

[ 魏家骏文选 ] 　　

诗人．诗．人和意．象．意象
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诗人．诗．人和意．象．意象

◇ 魏家骏

　　(一)
　　
　　诗是生活的升华，诗人借助于现实生活展示在自己面前的那些足以触动自己情感的客观事件、景物、形象、画面，从中敏锐地捕捉到让自己感动的事物的外部特征，从而触发起了爱或恨、喜或悲、快乐或痛苦、激荡或低回、甘甜或苦涩……等等情感，他们就把自己在现实世界里的这些长短不等、深浅不一、浓淡有异的感情，向我们描绘着、倾诉着、咏叹着，让我们与诗人一起或爱或恨、或喜或悲、或快乐或痛苦。中国古代的诗歌理论就已经认识到，诗人是在对客观世界的感受中，激发起自己的情感的：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。……感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”([梁]钟嵘：《诗品·序》)钟嵘在这里所说的“气之动物，物之感人”，就其本义来说，“气”和“物”应该指的是自然环境、自然风光，气候使景物发生变化，景物的变化又引起人的情感的变化，而诗人就把自己被激荡起来的感情，借助于诗歌表达出来。但是，广义的自然，应该说就是我们所置身其中的客观世界，感受世界和激荡情感，即应视为客观与主观的结合，这是诗歌产生的原因，也是诗人进入诗歌创作状态的前提。
　　然而，任何诗人在面对自然环境、自然景象、自然风光的时候，他总不会是对着那些无言无语、周而复始的自然环境说话，诗人不是白痴，写诗也不是自言自语，诗人的写作，归根到底是为了人，而且只是为了人，是要对别人——抒情对象或读者——说话。即使诗人处于内心独白的状态，他也还是期待着有人能够读到他的诗，或者说，他需要在写作的时候，在自己的心里装着一个虚拟的接受者，期待着这个虚拟的读者能够与他交流，理解他此时此刻的情感。
　　在普通高中语文课本第三册中，有一篇课文《外国诗四首》，遴选了十九世纪欧美的几个不同国家、不同诗人的一组诗歌作品，共包括四首诗：[俄]普希金的《致大海》、[英]华兹华斯的《孤独的收割人》、[美]狄金森的《篱笆那边》和[匈]裴多菲的《我愿意是急流》。这四首诗歌，有一个共同特点，就是都以诗人自己——“我”——作为抒情主体，而且应该说，除了《篱笆那边》抒写的是诗人自己在一瞬间萌生的天真无邪的情感以外，其他三首诗，都有比较明确的抒情对象：大海、收割人、爱人。但无论是对别人、对自然界的某一事物还是对自己，这几首诗都体现出了抒情诗写作的一个重要特点，那就是诗人之所以会写作诗歌，都是为了人——要么是生活中某一个具体的人，要么就是为自己——而写作的。诗人总是在面对客观世界的时候，希图借助于某种事物的具体形象，向别人(哪怕是自己的内心独白，只要发表出来，也还是想让别人与自己一道分享某种情绪)倾吐出萌动、积聚、蕴藏在自己心里的情感，也就是说，诗人的写作动机必定是因人而起，也应当是为人而写。
　　从抒情的方法或手段来说，在这几首诗里，诗人的抒情都没有借助于对某个事件的发展过程的完整叙述来实现，也不是借助于对某个事件所蕴涵的道理，做抽象的逻辑推论，把自己对生活的思考，直接用抽象的理性化的语言表述出来，让读者仅仅获得与诗人在理性上的共同认知，而是诉诸感情的抒发，企求读者与诗人在情感上产生共鸣。因此，这几首诗，都可以说是纯粹的抒情诗。诗人由客观的事物、景色、形象触发起了自己的某种情绪，而在那一刻，诗人又都能够在他所面对的具体事物、景色、形象等等具象的画面中，发现事物的某种独具特色之处；他所抒发的感情，也是诗人在此时此刻所独具的，因此，无论从客观事物还是主观世界来看，都是别具一格，无可替代的。诗人把自己的情感寄托在他所发现和钟情的这一客观事物或景物之中，这样就能做到：景因情现，情因景生，借景抒情，情景交融。这是诗歌写作的基本规律，也是诗歌创作的最高境界。因此也可以说，诗歌的奥秘并不在于对客观事物机械的描摹或如实的叙述，诗人由客观的人、事、景、物而产生的感情，归根到底，还需要由此及彼的想象与联想，使感情进一步丰富与升华，上升为一种为人类所共有的具有普遍意义的高尚情感，这样才能让读者在与诗人产生共鸣的同时，净化自己的情感，开阔自己的胸怀，提升自己的精神境界。
　　
　　(二)
　　
　　我们先从这四首诗里最短的一首《篱笆那边》来看。这是美国诗人艾米莉·狄金森写作的一首短诗，只有短短的九行，却生动地描绘出了诗人在生活中的一瞬间所萌发的天真无邪、快乐活泼的隐秘心理或情绪冲动。这种心理或情绪，是由看到“篱笆那边”长着的一颗草莓引起的：“草莓真甜”——勾起了她想爬到篱笆那边去摘取的欲望。诗虽然只有短短的九行，写的又是一个孩子般的淘气的愿望，却并不显得贫乏、单调，而是几经曲折和变化：从看到草莓，萌发出了要爬过篱笆的愿望；到陡然间想到会“脏了围裙/上帝一定要骂我”，因此产生了心理上的矛盾，以致犹豫和迟疑；然而那颗草莓的诱惑力真是太大了，于是想到：如果上帝“也是个孩子”，如果他能够爬过去，他就也一定会爬过去摘取的，于是也就原谅了自己在那一瞬间淘气的冲动，从而完整地描
　　绘出了一个孩子在一瞬间情绪变化的过程。
　　我们甚至可以猜想到，篱笆那边长着的那颗草莓，很有可能不是她家的，是邻居家的，于是，想摘取草莓、想爬过篱笆的愿望，就更显出淘气的意思了。这里，我们还应该注意到，“脏了围裙”和“上帝一定要骂我”也并不是简单的因果关系，而是并列的关系：“脏了围裙”是怕妈妈骂，“上帝一定要骂我”是因为她想摘取的是别人家篱笆里面长着的草莓，那不是她家的东西。虽然面对草莓的诱惑，内心萌发起了淘一回气的强烈渴望，但毕竟不能去做损害他人的事。不过，仅仅有这样一个想法，也不是什么罪过，因为如果上帝“也是个孩子”，只要他能够爬过去，“他也定爬过去”。奇特的想象，让人们联想到西方的一句谚语：“年轻人犯错误，上帝也会原谅的。”
　　人们把艾米莉·狄金森的诗歌创作赞誉为“灵魂风景的画像”，因为她在诗歌中努力挖掘人们内心深处的隐秘情绪，并且把内心中一些微妙细致的感受，外化为一种天真烂漫的行动，写出了普通人在日常生活中的真实心理，富有浓厚的生活情趣。读这样的短诗，可以使我们联想到印度的泰戈尔或中国的冰心，他们都是写作短诗的高手，与泰戈尔和冰心比较起来，艾米莉·狄金森的这首诗歌虽然缺少他们的那种情思的丰富和哲理的深度，却更见童心，也更多一些普通的现实生活的场景感，同样让我们感觉到隽永的生活情味。
　　如果说艾米莉·狄金森的《篱笆那边》的构思来自一段生活小事，诗人从中感受到了生活的趣味，表达出了一个淘气孩子般的情绪冲动，那么，英国“湖畔派”代表诗人华兹华斯的《孤独的收割人》则与其有一定的相同之处。《孤独的收割人》的构思同样来自生活中的一段具体的感受。华兹华斯在一七八七年他十七岁的时候进入剑桥大学就读，一七九○年暑期，他在欧洲大地上，徒步游历了法国、瑞士、意大利等国；一七九一年大学毕业以后，又徒步漫游威尔士。他还曾多次到苏格兰各地游历，广泛接触大自然，了解各地的乡村生活状况和风土民情。据说，这首诗就是根据他在游历时的见闻写成的。也有人说，这是诗人在读了他的朋友哈金森的一则日记后写的。哈金森在一则日记中，记述了自己在苏格兰高地的一次旅行时，偶然看到一位农家女在麦田里一面劳作，一面唱歌，歌声悠扬哀婉，凄切动人，使他深受感动。哈金森写作的这一材料，经过华兹华斯的点化，便成了这首脍炙人口的诗作。对于这两种说法的孰是孰非，我们虽然不能妄加判断，但似乎也可以说，即使华兹华斯依据的是哈金森的日记，那也是因为这个素材的画面感、色彩感、静态感太强了。在秋收时节的高原上，一片金色的田野，在这个灿烂的背景上，一个年轻的姑娘在“一边收割，一边歌唱”，这是多么美丽的景象，使人想到法国画家米勒的著名美术作品《拾穗者》，那片金光耀眼的开阔的田野，引起人们的多少遐想!
　　我们可以想象得出，华兹华斯在写作《孤独的收割人》的时候，在他的眼前展现出来的应该是一幅色彩鲜艳的秋天的田野。但是，勾起诗人想象的，又好像并不是占据了这幅色彩鲜明的图画中心的那位“孤独的收割人”，即那个“一边收割，一边歌唱”的年轻姑娘的视觉形象，因为在诗里，诗人并没有正面地直接地描绘那个姑娘美丽的形象或动人的神态，至少不是以浓墨重彩去加以渲染。对她的描写，只有寥寥的几句话：“她独自在那里又割又捆”，“我见她举着镰刀弯下腰去”，仅此而已。倒是对她的歌声，诗人做了反复的描绘，从歌声本身的“音调好不凄凉”，到“在深邃的峡谷久久回荡”；从诗人对这美妙歌声所激发起来的美丽的想象，到诗人想象她为什么这么忧伤；直到诗人已经远去，“登上了高高的山冈”，那歌声还“长久地留在我的心上”，所以，与其说是那个孤独地在田野上收割的姑娘给诗人留下了深刻的印象，倒不如说只是她的歌声给了他激动。这也难怪，诗人并没有和收割的姑娘攀谈，甚至连直接的照面都没有，只是凭借自己在那一瞬间的直觉，是那宏阔美丽的风景映衬下姑娘的青春焕发，和她那凄凉、哀伤、忧郁的歌声，让诗人浮想联翩。
　　因此，我们不能用诗歌中通常所见的叙述式的描绘，来理解这首诗的情感抒发的特点，而应该从诗人自身所怀有的悲天悯人的情绪去理解。我们甚至可以说，诗人在他所面对的这一景象、这一姑娘、这一歌声里，发现了自己对普通人——这一自然之子——连同他们的辛勤劳动所怀有的赞赏和同情，从而拨动了他心灵深处的一根琴弦，激发出了对生活在社会底层人们的怜悯之情，这就带有很强的主观性了。华兹华斯把“感受性”看做是诗人写诗所需要的五种能力之一，他说：“这种能力愈敏锐，诗人的知觉范围就愈广阔，他也就愈被激励去观察对象，不是观察它们原来的样子，就是观察它们在他心中的反应。”(华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉一八一五年版序言》，《西方文论选》下册，上海译文出版社一九七九年版，十九页)而在这首诗里，诗人正是强化了客观事物——秋收的田野景象、孤独地在收割的姑娘和她的忧伤而美妙的歌声——在他的心中所引起的反应。而这种对诗人主观情感的强化，与对大自然和人间的美的关注，正是浪漫主义诗歌的一种最突出的特征。
　　在这首带有浓重的浪漫主义色彩的诗歌里，我们看到了诗人对民间生活、民间文化的关注，他力求把诗歌写得像大自然一样的平易、朴素、清新，以一种微带忧郁的情调，表达了以自然人为最高贵的人生理想，感情真实、自然，完全脱去了矫揉造作、居高临下、装腔作势的贵族情调。
　　匈牙利爱国诗人裴多菲的《我愿意是急流》，则是与上述两首诗的构思与写作都大不相同的一首诗。这是一首纯粹的爱情诗。二十多年前，我国当代文学领域有一部几乎可以说的家喻户晓的中篇小说《人到中年》，写的是一位恪尽职守、无私奉献的女医生陆文婷，她在一个上午连续做了三个手术以后，突发心肌梗塞，生命垂危。在她处于昏迷状态的时候，她的爱人傅家杰就坐在她的病床前，给她反复诵读着这首《我愿意是急流》，从死神的怀抱里把她的生命唤醒。由此看来，这首诗所表达的诚挚的爱情，也可谓人间的至爱真情了。
　　《我愿意是急流》在构思与写作上的最大特点是，诗人以“爱”为中心，以直接抒情为主要表现手段。诗人不是像艾米莉·狄金森和华兹华斯那样，因为看到眼前的某一景物而激发出自己的诗情，把自己的感情寄托于其中，由此而引发出许多想象和联想，而且还可以说，他们的诗，主要是写给他们自己的，是借助于客观事物来抒发自己的襟怀，因而也可以说是自我抒情。而裴多菲的这首《我愿意是急流》就不同了，它有着明确的抒情对象——他所爱的人，他在直接面对着抒情对象，表达自己的爱情。裴多菲在他二十三岁(一八四六)那一年，爱上了一位名叫森德莱·尤丽亚的女性，并为她写了许多诗歌，在我国读者中广为流传的《自由与爱情》，也是送给她的：“自由与爱情/我都为之倾心。/为了爱情/我宁愿牺牲生命；/为了自由/我宁愿牺牲爱情。”不过，我国读者更熟悉这首诗的另外一种译本：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”那是左联时期著名的青年诗人殷夫以旧体诗的形式翻译的，在我国流传更加广泛，影响也更加深远。《自由与爱情》写于一八四七年元旦，此后，在当年的六月，他又写了这首《我愿意是急流》。而与《自由与爱情》相比较，这首《我愿意是急流》，从歌颂爱情的角度看，应该说抒情更加自如，情意也更加缠绵。也就在这一年，诗人裴多菲和森德莱·尤丽亚结婚了。
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　　但是，仅仅两年之后，就在诗人二十六岁的那一年(一八四九)的七月，在和入侵的沙皇军队的一次战斗中壮烈牺牲，实践了他那“若为自由故，二者皆可抛”的壮丽誓言。但我们从这首《我愿意是急流》中，却能够深切地感受到，一个为祖国、为自由而英勇献身的战士，在爱情的追求中，也一样可以表现出同样的忠诚与执著。明确了这一点，我们就可以理解，诗人向他心中的爱人表白自己诚挚的爱情，把“我”和“我的爱人”紧密联系在一起，用了一连串的比喻，来表达自己的深沉、炽热、坚定的爱情。而在这一系列的表白中，诗人始终抱有真诚的自我牺牲的精神，只要自己心爱的人能够幸福，他愿意为她付出一切。
　　在《我愿意是急流》中，诗人把“我”和“我的爱人”并列，用一系列的比喻对举，做到了互相对称，自己是急流、荒林、废墟、草屋、云朵、破旗，以表白自己为了自己心爱的人可以经受一切苦难的考验；而他的心爱的人，则是小鱼、小鸟、常春藤、火焰、夕阳，她应该是那样的美丽，她应该得到自由和幸福。这里的每一组互相联系和对称的比喻，都始终围绕着“为了自己心爱的人愿意经受一切苦难”这一情感的中心，为了把这个意思表达得深沉而又委婉，诗人以五组相互对称的比喻，把蕴藏在心中的爱情表现得丰富而强烈。在喻体的选择上，也可以说是自由的、随机的，而且由于比喻的喻体带有多重性，在诗的整体构思上又显示出了博喻的特点。
　　再深入一步看，这几组比喻又有着各自内在的联系。从全诗来看，虽然在每一组(即诗的每一节)比喻的内部有两个相互对应的喻体，如急流和小鱼，荒林和小鸟，废墟和常春藤，草屋和火焰，云朵、破旗和夕阳，但这一连串既互相对应又互相联系的比喻，只是构成了全诗的整体脉络，显示出了诗人情感的流动与跳跃，而在每一组内部，却还有一个内在的比喻群，诗人沿着两个互相对应和联系的中心比喻，让情感在深度上展开，把自己要表达的感情描述得更加充分。我们以诗的第二节为例来做一些分析：
　　
　　我愿意是荒林，
　　在河流的两岸，
　　对一阵阵的狂风，
　　勇敢地作战……
　　只要我的爱人
　　是一只小鸟，
　　在我的稠密的
　　树枝间做窠、鸣叫。
　　
　　在这一组比喻中，“荒林”与“小鸟”相对应，是这一节里的中心比喻，但是，诗人决不是仅仅停留在如此简单的对应关系上，把感情表达得浅薄而机械，而是由这两个中心比喻分别展开，“荒林”与“河流”“狂风”“作战”，以及“小鸟”与“稠密”“树枝”“做窠”“鸣叫”，分别成为这一节里的两个亚组合，在意义上形成了深层次的对应关系。作为“荒林”，不仅矗立在河流的两岸，而且要与狂风，“勇敢地作战”，这样才能让小鸟在树枝间安全地筑巢，幸福地鸣叫，“荒林”与“小鸟”之间所构成的对应关系，就隐含着更深一层的意义：以自己的牺牲与奉献，给小鸟带来幸福。这正应了我们平常所熟悉的那句有关爱情的格言：真正的爱需要付出，而不是索取。诗人以他这首《我愿意是急流》，为我们理解爱情的真谛做出了一个极富诗意的解说。
　　在这四首诗里，俄罗斯十九世纪伟大的民族诗人普希金的《致大海》是最长、也是最富盛名的一首诗。普希金出生于俄罗斯的贵旅家庭，从小就受到文学的熏陶，十三岁便开始了诗歌写作，十五岁的时候就发表诗歌作品。一八一七年，他从俄罗斯的贵族学校皇村学校毕业，便进入外交部任职。就在普希金还处在青少年时代的一八一二年，拿破仑入侵俄国，亚历山大一世利用人民的力量打败了拿破仑，借此登上了欧洲霸主的宝座，对内实行高压政策，对外疯狂镇压欧洲的民族民主运动。普希金在当时的进步思想影响下，写作了一些歌颂自由、反对专制暴政的激情诗歌，因此在他二十一岁(1820年)那一年，被沙皇政府流放到了南方。一八二四年夏天，他在流放地又因与奥德萨总督发生冲突，被军警强行押送到父母的领地米哈伊洛夫斯克村，幽禁在那里达两年之久。在他将要离开奥德萨的时候，他向与自己长期相依相伴的大海告别，开始写作这首《致大海》，以抒发自己郁积在胸中的忧愤激荡的思绪，直到回到米哈伊洛夫斯克村完成了这一诗篇。
　　与上述三首诗比起来，《致大海》是最具有时代感的一首诗。如果说在上述三首诗里，诗人都只是立足于自身在特定时空里的个人情绪的抒发，那么，在《致大海》里，诗人虽然一样抒发的是个人在特定时空里的情绪，却不只是针对某一具体的人或事，而是针对那个时代，在抒写着他对那个沙皇专制时代的激愤，因此，他所表达的是时代的情绪。这一点，应该是《致大海》的特点。
　　我国古代文艺理论就有“人禀七情，应物斯感，感物咏志，莫非自然”(刘勰：《文心雕龙·明诗》)的说法，借景或借物来抒情，也就成为诗歌艺术的一种重要的表现手法。在《致大海》中，诗人便是以他眼前的“大海”作为抒情对象，其实也是借“大海”作为抒情对象，来抒发自己的胸襟怀抱，这也就是我国古代人所说的“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”。诗人之所以选择大海作为自己的抒情对象，固然和他在即将离开黑海的海边，被迫去他父母的领地米哈伊洛夫斯克村有关，因为他知道，到了那里，他也就等于失去了行动的自由，想到这些，他情不自禁地面对眼前浩瀚的大海，赞颂那大海的自由：“再见吧，自由奔放的大海!/这是你最后一次在我的眼前，/翻滚着蔚蓝色的波浪，/和闪耀着娇美的容光”，“我最后一次在倾听/你悲哀的喧响，你召唤的喧响”。然而，诗人显然又不仅仅是在对眼前这个没有知觉的大海在说话，情以景生，景因情现，此时此刻，诗人普希金已经和大海融为一体，他的烦恼与忧伤、苦闷与困惑、理想与期望，都被寄托在眼前的大海身上，他对大海说话，就是倾吐自己的心声。
　　由景及人，也是抒情诗人把抒情引向更深层次的一种表现手法。普希金在对大海倾吐了自己的复杂的心声之后，并没有停留在这一层次上，而是由眼前的大海想到了现实世界，想到了与大海一样浩瀚、广阔、雄伟的两个人物——拿破仑与拜伦。诗人想到这两个人物，固然和他们都死于和大海相连的地方有关，但更重要的是：“在你的荒漠之中，有一样东西/它曾使我的心灵为之震惊”，这就是他们所代表的那种英雄精神。
　　对沙皇统治下的俄罗斯国家来说，拿破仑是侵略者，而他后来在欧洲战场上的溃败，也使这位声名显赫的人物变成了一个可笑的历史小丑。但是，在普希金看来，他毕竟是一位英雄，他坚决镇压国内的反革命王党复辟势力，又给了欧洲封建专制势力所结成的反法联盟以沉重的打击，都堪称英雄之举。尽管滑铁卢战役失败以后，拿破仑被流放到了圣赫勒拿岛，后来就病死在这里，但毕竟“那是一处峭岩，一座光荣的坟墓……/在那儿，沉浸在寒冷的睡梦中的，/是一些威严的回忆；/拿破仑就在那儿消亡”。他以“寒冷的睡梦”来表达对他的悲剧命运的惋惜，用“光荣的坟墓”和“威严的回忆”来表达对不久前死去的这位英雄人物的怀念和哀悼之情，也是借以表达自己此时对遭受沙皇专制制度迫害的不满。
　　诗人拜伦是普希金在面对大海时想起的另外一位杰出的人物，拜伦在普希金写作这首《致大海》的不久之前刚刚逝世，普希金为他的辞世感到十分惋惜与悲痛，写下了“另一个天才，又飞离我们而去，/他是我们思想上的另一个君主”，“为自由之神所悲泣着的歌者消失了，/他把自己的桂冠留在世上”这样沉痛的诗句。在对待拿破仑的态度上，普希金和拜伦有着很多相似之处，拜伦在他的早期代表作《恰尔德·哈罗德游记》中，就以贵族青年哈罗德为主人公，描写他在欧洲各地的游历，在这部游记的第三章里，拜伦叙述了哈罗德来到了滑铁卢战场，也是为了表达他对拿破仑的敬仰与悼念，因为拜伦认为，拿破仑在滑铁卢失败之后，“神圣同盟”把欧洲各国的封建势力联合在一起，使欧洲的民主力量又陷入了苦难深渊。正因为和诗人拜伦有着相同的认识，普希金才会发出这样的感慨：“世界空虚了，大海洋呀，/你现在要把我带到什么地方?/人们的命运到处都是一样：/凡是有着幸福的地方，那儿早就有人在守卫，/或许是开明的贤者，或许是暴虐的君王。”
　　普希金就是这样，由大海联想到了英雄人物拿破仑和坚强不屈的斗士拜伦，最后又归结到了大海，来表示自己决不屈服于沙皇专制统治的决心：“我将长久地，长久地/倾听你在黄昏时分的轰响。//我整个心灵充满了你，/我要把你的峭岩，你的海湾，/你的闪光，你的阴影，还有絮语的波浪，/带进森林，带到那静寂的荒漠之乡。”起于大海，终于大海，普希金把大海作为倾诉郁积在自己心中的忧愤的对象，同时也在大海的身上寄托了自己的全部人格。
　　
　　(三)
　　
　　现在，我们再回过头来探讨一下这四首诗
　　在意象运用上的特点。
　　诗歌写作离不开“意象”，“意象”是“意”与“象”的融合，是诗人所面对的客观的外在事物(或景象)与诗人内在情思的高度统一，“意”借“象”出，“象”中含“意”，意象才能成为浑然的一体。也就是说，诗人为了把自己深藏在内心的抽象的情与意(情是感性的，意是理性的)，转化成为可以具体感受到的外在之“象”，读者便可借助于这一外在的“象”，去体会或品味诗人的内在的“意”，即情思或思想。诗人的写作，应该是从寻找到恰当的意象开始的，找不到恰当的意象，他的诗歌写作就可能会流于直白(即只有空洞的理性的直说)，使诗失去了诗味。
　　在《外国诗四首》中，运用意象的方法是各有不同的。大体说来，华兹华斯的《孤独的收割人》、狄金森的《篱笆那边》这两首诗比较接近，采用的是直观的感兴式的意象；普希金的《致大海》采用的是拟喻式的意象；而裴多菲的《我愿意是急流》则呈现另外一种特点，采用的是比喻式的意象。
　　《孤独的收割人》和《篱笆那边》这两首诗，都可以说是意由象生，即诗人都是在面对某一具体事物或景象时，产生了或则轻柔而悠远的诗情，或则天真而甜蜜的想象，于是便以此为出发点，把自己此时此刻的感情，借此景此物来向读者诉说。我国古代文学理论中就有“兴发于此而义归于彼”的说法，即诗人借助于眼前的某一种客观事物或景象，由此而生发出丰富的想象和联想，这就是所谓的“感兴”。这两首诗都有一个贯穿始终的中心意象：《孤独的收割人》中在田野上收割的农家女，《篱笆那边》里的那颗草莓，都成为诗人情之所生的起点，也是他(她)写诗的来由。当然，诗人此时之所以能产生这样一种感情，又是由此时此刻他(她)所见到的具体的“象”引起的，只不过他(她)长期蕴积在自己心中的那份感情，因为眼前面对着此景此物，在一瞬间迸发出来罢了。
　　《致大海》虽然也可以说是意由象生，面对眼前奔腾咆哮的大海，他看到的当然不仅仅是作为客观事物的具体的大海，而是在汹涌澎湃的大海身上，看到了一种自己所向往的精神——自由的精神，大海已经被诗人拟人化了，它已经变成了有生命的存在，成了自由的化身，诗人在与大海的对比中，看到了自己处境的艰险和自由精神所受到的束缚，因此由物及人，感慨系之，如同面对一个亲密的朋友，倾诉郁积在心里的情愫。
　　裴多菲的《我愿意是急流》就不同了。如果说另外三首诗都有一个中心意象的话，这首诗的意象是多元的，因为诗人的“意”是先在的，或者说是预设的，意生在先，象生在后，诗人为了诉说自己对所爱之人的深沉、炽热、忠诚、执著之情，他选取了各种各样的客观事物，来做比喻性的表白，所有的客观事物，都只是围绕着一个“爱”字来展开。而对这些意象的选择，又是根据表达“意”的需要，甚至可以说是随机的，或者说是非必然的，他可以根据自己的生活经验，选择自己最熟悉、最有特色的那些事物来做比喻，以充分表达此时此刻的情感和心愿，如果需要和可能的话，他甚至还可以无限地选择下去，直到充分表达出自己的感情为止。
　　这几首采用不同抒情方式写作的诗歌，也代表了诗歌意象营造的典型方式，放在一起来阅读与学习，对我们理解抒情诗写作的多样性，应该说，也是十分有益的。
　　