《大淖记事》是汪曾祺也是中国当代文学最为重要的作品之一。在文学抒发性灵刚刚解禁的年代，作品不免多少带有些许投石问路的小心，但汪曾祺的这一小步，却仍是中国当代文学的一大步。在一片伤痕小说、反思小说巨大的控诉声浪中， 《大淖记事》更像是一种变奏。小说后附了一行字： “旧历大年三十。”这是记述该作完成于辞旧迎新爆竹声中的兴奋，是对自己至此已满四十年复杂创作履历的动情一瞥，还是对中国文学命运从此扭转有所展望?
　　贾平凹说：“汪是一文狐，修炼老成精。”这极像一语中的，其实不然。表面上看，一九八一年发表于《北京文学》四月号的《大淖记事》被《小说月报》《新华月报》等杂志转载，并获得了该年度的全国优秀短篇小说奖，的确使六十一岁的汪曾祺一举成名天下知，见到获奖榜单上这个陌生的名字，写有《甲午海战》《巴山夜雨》等著名电影剧本的作家叶楠吃惊地问：“从哪里冒出来一个汪曾祺?”而事实上汪曾祺自二十世纪四十年代登上文坛，一直到他驾鹤西去，文风始终未见太大改易。是“文狐”不假，但不是“老成精”，而是“早成精”，早在建国前绝世孤高的沈从文就曾坦言“他比我写得好”。
　　事实上，汪曾祺不过是因《受戒》《异秉》《大淖记事》等作品被再次发现罢了。当时的人们政治情绪激烈、思想过热，心理急需平复，大家很自然就选择了酷爱躲进遥远回忆、躲进乡间幽静的汪曾祺，他温和的文字很适合作冷凝剂。汪曾祺的眼神惯于偏开现代城市文明，他觉得人类需要和自然保持一种和谐的关系，人的火气也易于消失在山川草木之间，大自然才是众生的宗教；而最接近自然的乡村永远是人的精神憩园，初民般的原始生活总是让他悠然神往。
　　《大淖记事》的情境取自乡风民俗“与街里不一样”的大淖边上，故事以挑夫的女儿巧云和小锡匠十一子颇具波折的爱情为核心，凭借当事人和乡邻对“巧云被玷污”和“小锡匠挨打”两事件所衍生的一系列行为和态度，展示了一种奇异的、很有些寓言意味的“大淖文明”。小说是对现代世风的婉拒，还是对和谐的不懈寻找?是对爱情牧歌的向往，还是对礼法婚姻的大胆质疑?是一曲生命赞美诗，还是一场乌托邦幻梦?好像都是，又好像都不是。
　　
　　一
　　
　　《大淖记事》的开头是典型的汪曾祺式写法，即不露声色地、执著地临摹民俗地图，这种故意躲开人物的叙述方式读来特别令人惊奇。这篇小说前面三节，写的是大淖风情、锡匠行当、挑夫生涯，都是记风土人情，文字超过全篇的三分之一，直到第四节人物才缓缓走到前台，这种格局是容易引发读者“头重脚轻”之类的歧见的。为此汪曾祺也曾作过辩解：“有个青年作家说：‘题目是《大淖记事》，不是《巧云和十一子的故事》，可以这样写。’我倾向同意她的意见。”
　　其实这样的理由有些勉强，倒不如他的另一种解释更为雄辩：“我于此有说焉。我这样写，自己是意识到的。所以一开头着重写环境，是因为‘这里的一切和街里不一样’，‘这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过“子曰”的人完全不同’。只有在这样的环境里，才有可能出现这样的人和事。”我们完全可以把《大淖记事》视作一则“风俗即人”实践的生动范例。
　　这篇小说中的风俗与人二位一体，风俗即人，人即风俗，风俗是人的呼吸，人被风俗养育，二者难辨表里、难分彼此。汪曾祺说：“我以为风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗……但不能为风俗而写风俗……写风俗是为了写人。”风俗、习惯是特定人群的生活样式，是从历史深处走来的文化模式，而小说中的人物只是风俗中的个案，作品因此多了厚重的历史感、多了一种普遍的说明意义。
　　汪曾祺的小说以“侃”开头的较多，但这并不是对宋元话本“入话”的简单继承。话本小说的“人话”，就是正文之前，附加一段引子，有的是小故事，有的是诗词，一般来说，“入话”的内容与正文又常是有些关联的，有时相近，有时相反，与正文之间暗含着某种类比或互证的关系。《错斩崔宁》中的人话是写一个举子考中得官，却因随口说了一个笑话就把官职丢掉了。正文则写刘贵酒后一时戏言，而遭到了杀身破家之祸，二者情节相似。《金玉奴棒打薄情郎》的人话，写的是汉代名臣朱买臣家贫被妻抛弃，是女弃男；而正文则写莫稽中举得官，遗弃了糟糠之妻金玉奴，是男弃女，二者情节上是相反的。
　　《大淖记事》幕启后大量的信息纷至沓来，“淖”字由来、大淖四季、鸡鸭炕房、衣物浆坊、鲜货行、鱼行、草行、轮船公司旧址，候鸟一样定时来去的小贩、兴化帮锡匠……这些背景显示很可以开阔人的眼界，使人如临其境，极好地践行了汪曾祺“一篇小说要在字里行间都浸透了人物”的文学观。更为重要的是，开头部分还具有独立性，合则与全文血肉相连，分则可以拆分成相对独立的几章写奇风异俗的散文，我们也因之未觉出叙述的冗长。
　　金圣叹推崇：“文章最妙，是注目此处，却不便写，却去远远处发来，迤逦写到将至处，便且住，却重去远远处更端再生，再迤逦又写到将至处，便又且住，如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至处，即便住，更不复写出目所注处，使人自于文外瞥然亲见……”汪曾祺的作品起笔处都极幽远，然后一点点走近故事、走近人物，但这便是真正的开局。这不仅是小说的结构问题，还是语言问题；不仅是语言问题，还是作家的情感问题，汪曾祺认为小说是作家的人生态度。待续到最后的句号时再重温小说的开端，我们才知道这样的写法并不是因为懈怠，恰恰相反，表面的“顺流而下”，无踪无迹，其实来自一番经营的苦心。
　　而这种不懈的风俗引导，终于促成了一个老故事的新讲法。《大淖记事》中汪曾祺对巧云被刘号长奸污一事的特别处理，堪称中国文学的一桩大事、一次突破：
　　巧云破了身子，她没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死。人生在世，总有这么一遭!只是为什么是这个人?真不该是这个人!怎么办?拿把菜刀杀了他?放火烧了炼阳观?不行!她还有个残废爹。她怔怔地坐在床上。心里乱糟糟的。她想起该起来烧早饭了。她还得结网，织席，还得上街。她想起小时候上人家看新娘子，新娘子穿了一双粉红的缎子花鞋。她想起她的远在天边的妈。她记不得妈的样子，只记得妈用一个筷子头蘸了胭脂给她点了一点眉心红。她拿起镜子照照，她好像第一次看清楚自己的模样。她想起十一子给她吮手指上的血，这血一定是咸的。她觉得对不起十一子，好像自己做错了什么事。她非常失悔：没有把自己给了十一子!她这个念头越来越强烈。
　　巧云的遭遇是人生事件、法律事件，最后还引发了一桩不大不小的政治事件，但汪曾祺更愿意把它说成是风俗事件、文化事件。在老故事里，被害人只有两种选择：要么轻生，要么痛苦一生。最终对被害人施虐 [##] 的往往已不是那个败类，而是受害人的亲朋，是她周围的人，正是他们的那种陈腐思想对那个本已不幸的女子落井下石。生命是最可宝贵的，它是人间最大的财富，对生命的珍视也理应超越一切。汪曾祺这种人本思想如要在小说中得到顺利表达，必须获取一个风俗和文化许可的前提——“坐在大淖的水边，可以听到远远的一阵一阵朦朦胧胧的市声，但这里的一切和街里不一样”。作家想借巧云性情中的柔韧和大淖人顺应自然的生活态度来申明自己的主张：要敬重生命，并且生命的最高境界不是宁折不弯，而应是百炼钢化为绕指柔。
　　
　　二
　　
　　汪曾祺关注最多的是人情、人性，是人们比照道德的自我规范，所以他的小说常以温情抚慰人间苦难，以善意反观世态实况，以幽默品评国民心态。汪曾祺善于把人物和美对应起来，热衷于写凡人，写凡人的微笑，写凡人苦楚后的微笑。他强调的是个体人格的自动完善，醉心于汉民族的道德美、情操美和人性美的描摹。他乐于用温柔的心来和解人生中各种层面上的尴尬，使作品呈现出和谐的韵致。
　　《大淖记事》中写重伤的十一子被救回后，有这样一节：
　　东头的几家大娘、大婶杀了下蛋的老母鸡，给巧云送来了。
　　锡匠们凑了钱，买了人参，熬了参汤。
　　挑夫，锡匠，姑娘、媳妇，川流不息地来看望十一子。他们把平时在辛苦而单调的生活中不常表现出来的热情和好心都拿出来了。他们觉得十一子和巧云做的事都很应该，很对。大淖出了这样一对年轻人，使他们觉得骄傲。大家的心喜洋洋，热乎乎的，好像在过年。
　　这里写的是小生产者间的相互依存，写的是民风的淳朴、人情的美好，写的是战胜强暴的乐观精神，写的是人们生命的韧性和顽力。在民间朴素的认识里，爱才是构成集体心理本质的东西。汪曾祺曾多次表示：“我写的不是深刻，而是和谐。”一个集体首先是被某种力量凝结在一起的，人们乐于相信这种力量惟有爱，再也没有别的，每个人都要保持与他人的和谐，而不与他人对立，即“我爱人人，人人爱我”，虽然这种认识可能有些理想化色彩。
　　十一子与巧云的爱情无疑是小说最为炫目的部分。汪曾祺写巧云救治十一子一节可谓中国当代文学描写的经典段落：
　　巧云捧了一碗尿碱汤，在十一子的耳边说：“十一子，十一子，你喝了!”
　　十一子微微听见一点声音，他睁了睁眼。巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙。
　　不知道为什么，她自己也尝了一口。
　　作家对这处文字也相当自得，他说后边这一句是原来没有想到的。只是写到那里，出于感情的需要，迫切地要写出这一句。而且，写这一句时，汪曾祺流泪了。沈从文教学生写作时，常说“要贴到人物来写”，汪曾祺以为自己的这个细节也许可以给沈先生的这句话作一注脚。
　　一个真正顽强的人，就该承受得住各方面的压力，这种压力可以是天灾，也可以是人祸。真实的世态，往往不是尽如人意的，我们必须以一颗平常心、善良心跨越它，也跨越我们自己。正是基于这样的信念，作家情不自禁地写下了一个大团圆的结尾：
　　十一子的伤会好么?
　　会。
　　当然会!
　　在此之前，小说的调子不失低沉与压抑，加了这样的旁白，小说平生了祥和的暖意。这样的结尾，使作品中发生在巧云和十一子身上的一幕一幕立时闪回。在这里，作家不是不忍写缺陷的美和美的缺陷，而是对十一子和巧云的最终胜利抱有信心，正如他对人类的前途一片光明一样深信不疑，这个结尾令人倏然记起沈从文的《边城》和《萧萧》。
　　小说中的刘号长代表的是对美的破坏力量，是大淖人生遇挫的隐喻。但他的失败恰是大淖人非暴力的道德抗争的胜利。刘号长打了人，就不敢再露面。他那几个弟兄也都躲在保安队的队部里不出来。保安队的门口加了双岗，这些好汉成了一窝“草鸡”!在强大的民间道德的攻势面前，刘号长成了缩头乌龟，惶惶不可终日，直到灰溜溜逃到外地做了税警。足见中国的传统道德对“强势群体”也一样具有巨大的威慑作用。
　　“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马。”为了道义，为了一种公理，锡匠们挺身而出。善恶美丑，在他们的心中泾渭分明。他们可能不善言辞，他们的某些行为可能有点滑稽可笑，但是他们有自己的独立人格和凛然不可侵犯的尊严。锡匠们显然放弃了以血还血、以牙还牙的斗争方式。先是递上呈子，县政府没有答复；接下来“二十来个锡匠挑着二十来副锡匠担子”上街游行，“这个带有中世纪行帮色彩的游行队伍十分动人”；最后，锡匠们到县政府门前顶香请愿，据说这是记在《六法全书》中的一个古老的风俗，民有沉冤，官不受理，百姓可以把县大堂烧掉。这时已不是大清国，县政府可以不管，却还是管了。这是政治集团示弱于道德，臣服于民心。
　　
　　三
　　
　　《大淖记事》中没有用另外一桩流血事件来解决这一桩流血事件，作家显然是有意为之，汪曾祺试图在暴力革命之外执拗地寻找一种民间的方式，来同样有效甚至更为有效地解决人世的冲突。
　　《大淖记事》是新时期平民化写作的最早尝试，此前没有，此后差不多近十年才有。具有普遍性的宏大叙事习惯几乎绵延了整个八十年代，但同期行进的汪曾祺时常用心发掘解放前寻常百姓身上的诗意，完全避开了写英雄、写崇高的时尚，成为一种文学变声，其革新文体的努力极为自觉，也极富过人的勇气。
　　俄国文艺理论家什克洛夫斯说：“艺术就是各种手法的总和。”汪曾祺早年曾就读于位处新文化运动前沿的西南联大，对意识流、荒诞、黑色幽默等各种西方现代派手法相当熟络，这些技法在他的许多小说里也运用裕如。但《大淖记事》的手法却不复杂，小说专注于写小百姓的日常生活和喜怒哀乐，为了实现雅俗共赏，作家更是执意“远接”中国文学自己的书写传统。说“远接”，是因为自“五四”到新时期初年，“传统”差不多一直是被贬抑的。 《大淖记事》毫不隐讳而饱含深情地偎向传统，除了行文深得“人话”之妙，风俗内容像文字的《清明上河图》等大的方面外，一些细部也不进行太多创新，而是直接援引传统。比如对十一子的外貌描写就近于对《陌上桑》中秦罗敷出场的仿写：
　　因为他太聪明，长得又太好看了，他长得挺拔厮称，肩宽腰细，唇红齿白，浓眉大眼，头戴遮阳草帽，青鞋净袜，全身衣服整齐合体。天热的时候，敞开衣扣，露出扇面也似的胸脯，五寸宽的雪白的板带煞得很紧。走起路来，高抬脚，轻着地，麻溜利索。锡匠里出了这样一个一表人才，真是鸡窝里飞出了金凤凰。老锡匠心里明白：唱“小开口”的时候，那些挤过来的姑娘媳妇，其实都是来看这位十一郎的。
　　还有关于巧云的一段也似曾相识：
　　巧云十五岁，长成了一朵花……她在门外的两棵树杈之间结网，在淖边平地上织席，就有一些少年人装着有事的样子走来走去。她上街买东西……同样的钱，买回来， [##] 分量都比别人多，东西都比别人的好……泰山庙唱戏，人家都自己扛了板凳去。巧云散着手就去了。一去了，总有人给她找一个得看的好座。台上的戏唱得正热闹，但是没有多少人叫好。因为好些人不是在看戏，是看她。
　　这样的写法放弃了新鲜技术，把那种久违的文学传统送到读者的心坎上，毫无阅读障碍，特别亲民，当然也会为人喜闻乐见。曾几何时，我们对文学一直是仰视的，既然“作家是人类灵魂的工程师”，那么读者就只有恭恭敬敬地“学习”，两者不是平等关系，一个是精神导师，一个虔诚信徒，双方都很紧张，一个担心写不好，一个担心读不透。文学因之走向“小众化”，离人群很远，样子也不亲切。《大淖记事》却写得自然、率性，诸如“街里的人说这里‘风气不好’。到底是哪里的风气更好一些呢?难说”之类见情见性的文字颇为常见。
　　这篇小说可能有补阙世风的作用，至少作家有这样一种盼望。汪曾祺对小说的要求是“要有益于世道人心”，但小说绕开高头讲章，不来生硬说教，一切得于民间还于民间，人物、事件常是不声不响的，但在不声不响之中总深隐着一种况味，让人们重视自身人格的完善。人性的弱点、时代的弱点，总被作家乐观地隐蔽到安静中，他有足够的耐心等待一切改变，这是对人生、世界的信任态度，是对中国传统的天人合一境界的深情远望。
　　在《大淖记事》里汪曾祺干脆用文字搭建了一个亦真亦幻的民间，很见些作家“礼失而求诸野”的深远用心。在中国传统文化中，道德是美的最重要的衡量方式；在小说里，道德也是大淖人的最高信仰。中国的美学思想从它形成之日起，就与伦理学连着血脉，《大淖记事》极好地消化了这种以人为中心的、指向真善美的美学。
　　汪曾祺喜欢给年轻人讲，“戏剧的结构像建筑，小说的结构像树……一棵树是不会事先想到一个枝子、一片叶子，再长的。它就是这样长出来了。然而这一个枝子，这一片叶子，这样长，又都是有道理的。从来没有两个树枝，两片树叶是长在一个空间的。”他始终认为小说的结构是更内在的、更自然的，《大淖记事》就可以用“节奏”的概念来代替“结构”。
　　汪曾祺一生惟治短篇，青年时代的他就意识到“如果长篇小说的作者与读者的地位是前后，中篇是对面，则短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的”。在他的意识中，把短篇小说变成一种日常文体、百姓文体似乎更为方便，所以他在创作中并不刻意进行结构设计，而是力求保持生活的原态，这篇小说就是一次成功的尝试。
　　阅读汪曾祺，需要有一些耐心，需要调动自己的生活经验，需要一点艺术品位。小说带给我们的启示是多方面的，大到文学观念、行文惯例、人物塑造，小到细节拿捏、语言润色，都使人耳目一新。我们完全有把握说独树一帜的《大淖记事》，是汪曾祺为中国当代文学献上的一篇“新小说”。

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