从《名作欣赏》二零零六年六月号上半月刊读到彭运生教授的《古诗赏鉴四题》｡初读之下,觉得很有新意,他不愧是哲学博士,善于从古人的诗篇之中看出哲理,似乎轻而易举地就能胜过他人一筹｡但仔细一想,却又觉得不尽在理,甚至完全不符合诗歌鉴赏的原理,因而也就谈不上是“科学的文学批评”｡可是,“科学的文学批评”,却是国人多年求索而至今难得达到的崇高境界,理应人人都心向往之｡既要本着向往科学的精神,便不好自揣谫陋,只好略陈鄙见,就教于广大读者,就教于彭先生｡
　　
　　一､小舟“自横”,幽处见冷
　　
　　彭运生先生不同意郭应德､过常宝的《中国古代文学史》对于韦应物《滁州西涧》诗的解析,以为“顺着天然信仰说出来的话与科学无关”:
　　所谓“独处”和“自由”､“幽冷”和“寂寞”以及“诗人内心的凄怨和忧郁”,郭应德先生又是怎么知道它们的存在的呢?它们不是天然信念支配下的无意识虚构或捕风捉影吗?它们不就是批评家对诗中“独”和“幽”等字眼儿见了风就是雨的结果吗?
　　我们知道,欣赏是创作的逆运动｡创作是“情动而辞发”,沸腾于内心的感情要通过语言表现出来,再借助文字记录下来;而欣赏则是“披文以入情”(刘勰《文心雕龙•知音》),通过批阅文字形态的作品,进入作者内心,体悟作者蕴含在作品中的感情｡严肃的欣赏者正是要借助作品的“字眼儿”的指引､暗示或规定,通过想象､联想和感悟,去领悟作品的内涵｡这是正确的方法,“见了风就是雨”,有错吗?郭应德等先生的结论你可以不接受,但他们采取的方法却是不能轻易否定的｡
　　那么,彭先生用科学的眼光看出什么来了呢?他说:
　　在我看来,这两句诗的妙处在于创造出了需要救助的弱者以及诱使弱者接受救助｡“春潮带雨晚来急”,当此之时,一个人想要前往河的对岸,就必须乘坐舟船;“野渡无人舟自横”则在发出这样的隐秘之音:想渡河到对岸的人啊,快来这儿,这里一切就绪了,而且没有其他人,您一到就可以开船!
　　这是完全不考虑作品整体的随意发挥｡尽管看起来有点哲理的意思,但与作品无关｡“野渡无人”,不仅没有待渡之人,也没有驾船之人,正因为没有驾船之人,这才是“舟自横”嘛!连驾船的人都没有,怎么叫“一切就绪”,又如何做到“您一到就可以开船”?难道每一个来者都是驾船能手?
　　其实,韦应物的这首绝句只是写出了一个优美而幽僻的环境,其中蕴含着一缕悠闲又幽冷的情绪:溪涧边生长着幽草,深树里传来黄鹂的鸣唱,溪水在暮色中湍急地流淌,可眼前的这个渡口,既无待渡之人,也无守船之夫,只有一条小船在溪岸边寂寞地“横”着｡诗人只是选了渡口这个立足点来写景,却并没有要渡水的意思｡既不必坐实为对于“君子在野,小人在位”(《唐诗品汇》录谢叠山语)的感叹,也未见得是处于“进退两为难”(上海辞书出版社《唐诗鉴赏辞典》倪其心语)境地的矛盾心情,更不是“创造出了需要救助的弱者以及诱使弱者接受救助”｡
　　
　　二､“敲”字妙处,在于合理
　　
　　贾岛“推敲”的故事,是中国诗歌史上的一段佳话,也是一桩聚讼不已的公案｡虽然人们大多对于韩愈的抉择表示赞同,以为“‘敲’字妙绝”(《瀛奎律髓》),但也有不同的声音在,以为“敲则内有人,又寺门高大,不可敲;月下而敲门,是入民家矣｡‘敲’字必不可用,韩未思也”(王?运《湘绮楼说诗》卷四);而在表示赞同的阵营里,又对于其抉择的依据各有所见,难以弥合:或如杨树达先生说“‘敲’字响,‘推’字哑,故‘敲’字优也”(《汉文言修辞学》);或周振甫先生说“他晚上去找李凝,应该敲门,才和幽居相应”(《诗词例话》)｡我以为,周振甫先生的这个看法最为有理,因为,其诗为《题李凝幽居》,分明是诗人寻访隐者李凝而自记其所见所感,“僧敲月下门”,正是其自己所为｡以事而论,完全可以纪实,你自己当时究竟是“敲”了还是“推”了?以理而论,则月色之下拜访友人,则无论人家的门是上闩还是虚掩,都应“敲”门｡月夜里“推”门而入,只有进出自家之门而且确知没有上栓方为合理,不然,便是极不礼貌极为鲁莽的失礼行为了｡因此,我以为,韩愈当年的抉择完全是准情酌理,依理而定的,与声音是“响”是“哑”无关｡
　　然而,彭先生说:“在我看来,不管是用‘推’还是用‘敲’,都是杰出的诗句｡”月下去“推”别人的家门,于理已经不通(尽管是友人,也不妥),如何还能“杰出”?彭先生未免太豪爽了!
　　当然,彭先生最终还是承认,“只是用‘敲’时又能带来上下两句诗内容上的照应,所以用‘敲’略微胜过用‘推’”｡本来是巨大的区别,却成了“略微胜过”,彭先生又未免太吝啬了｡
　　
　　三､“彩云”之妙,不关其“城”
　　
　　对于李白的《早发白帝城》诗,彭先生非常反感张世英先生的“既有考证”,“也有想象”,“更带有联想”的鉴赏方法,大胆地提出了“科学”的见解:“此诗内在雄辩地暗示了象征着‘高度’的‘白帝城’的价值｡”具体的理由是:
　　在我看来,《早发白帝城》的妙处,只在于它从两个方面隐秘论证了“白帝城”的价值:首先,“白帝城”处身于“彩云间”;其次,处身于“彩云间”的“白帝城”是“高度”的象征,而一个人一旦达到了这个高度,他再想实现其他任何伟大的目标(如前往远在千里之外的“江陵”),那也是易如反掌(所谓“一日还”是也)｡
　　真是难得一见的高论｡李白的这首传诵千古的名篇,居然不必弄清写作背景究竟是年轻时初次出川所作还是晚年长流夜郎遇赦时所作,居然不必进行想象､联想等基本的精神活动,却莫名其妙地弄出个哲学论证来｡如果只将其当做一家之言说说也就罢了,可彭先生偏偏摆出打倒一切的架势,将原本合理的做法给全盘否定了｡这就逼人不得不要看看他究竟“科学”在什么地方?
　　本来,这应当是李白晚年的一首内涵非常丰富的“快”诗:安史之乱中的一次尽忠的选择,却成了从逆的恶行;贬谪夜郎,艰难前行,走到奉节,却得到了朝廷的赦书——夜郎不用去了!可以回家了!多么意外!又多么突然!于是,朝辞白帝城的时候,他看见是彩云;白帝城只是个出发的起点,那“彩云间”才是饱含激情的表述;瞻望行程的时候,他想到的是一日可还——用速度之快捷表现心情之畅快,于是,“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”,全诗浸透了他“喜欲狂”的“解放了”“自由了”的心情｡
　　彭先生的理解不然,却偏偏要冷静地去论证什么“‘白帝城’是‘高度’的象征,而一个人一旦达到了这个高度,他再想实现其他任何伟大的目标,那也是易如反掌”｡抒情诗成了哲理寓言,成了野心勃勃(或曰雄心勃勃)者的内心写照:先爬上高位,然后再为所欲为(或曰实现宏图大志)｡这说得过去吗?彭先生就是这样设计人生的吗?
　　
　　四､敬慕先哲,方是“灵魂”
　　
　　杜甫的《蜀相》充分表现了他对诸葛亮的敬慕怀念之情,历来受人称道｡首联指明其祠堂所在之处,并以“柏森森”暗示后世奉祀之隆;第二联慨叹尽管奉祀隆盛,庙貌尊崇,有“映阶碧草”“隔叶黄鹂”,却已经于事无补､于人无补,因而以“自春色”､“空好音”道出;第三联正面评价诸葛亮的人生际遇与事业功绩,蒙三顾草庐之深恩,尽两朝开济之忠心,鞠躬尽瘁,死而后已;只可惜时运不齐,功业难成,病逝于进军北伐的途中,使后世无数英雄为之扼腕痛惜｡可以说,杜甫的这首诗将对诸葛亮的仰慕､怀念与惋惜之情都表现了出来｡
　　可是,彭运生先生在否定了王一川教授未能“像样一点儿的”体悟之后,提出了自己的“科学”见解:
　　在我看来,此诗的“灵魂”是“对于死亡的厌恶”,此诗的妙处(即所谓悠长余兴)在于它内在的雄辩,具体说在于它对于死亡的消极价值作出的反复的隐秘论证｡细论之如下:一个人即使是身为“丞相”,但一旦死了,就只能“栖身”于“柏森森”的“城外”;一个人一旦死去,“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”——碧草的春色和黄鹂的好音就不再有任何意义了;像“蜀相”这样的人,只要活着,就会遭遇求贤者恭谦的请托,就可能开创出伟大的事业;这样的人,什么时候死去,都可以说是“出师未捷身先死”,而这样的死,又是“长使英雄泪满襟”的｡
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　　不错,杜甫的诗是写了诸葛亮的生前与死后｡但他是着意要写诸葛亮生前的际遇与功业,要写死后的哀荣与影响,怎么会只是借诸葛亮的事迹表现一个简单到不需要思考的感觉:“对于死亡的厌恶”,甚至还要“反复”“论证”!
　　
　　五､标榜“科学”,重要实践
　　
　　文学是艺术,不是科学,但文学批评可以而且应该成为科学｡不过究竟科学与否,不能只听宣言,还要看实践的情形｡主观追求能否达到预定目标,也要看其见解能否符合作品的实际,能否符合艺术原理｡
　　彭先生的文章给人非常深刻的印象便是:大力标榜“科学的文学批评”:一则曰,“顺着天然信仰说出来的话与科学无关”;二则曰,“考证和联想,仿佛是我们面对文学作品时的本能反应｡科学却使我们断然拒绝了这一类本能之后的结果”;三则曰,“科学的文学批评只有一件事情值得做;分析这个‘悠长余兴’的内容”｡似乎,强调科学批评已成了彭先生最重要的使命｡但在批评实践中,彭先生却并未体现科学精神,也未昭示科学方法｡其一,随意割裂艺术作品｡彭先生在评价《滁州西涧》时说:“这首诗共四句,但后两句本身是一件完整的艺术品｡”可是,这后两句已经是一件“完整的艺术品”了,那前两句算什么呢?岂不是说前两句多余,或者是这首诗是两件“完整的艺术品”?我们知道,一个真正成功的作品,它首先应该是一个不容分割的有机的艺术整体｡彭先生可能出于好心,称道韦应物的两句诗就是“一件完整的艺术品”,殊不知这一称道对于整首诗来说,无异于说“这是一首缺少有机联系的不完整的艺术品”｡其二,完全无视鉴赏规律｡鉴赏离不开想象与联想,只有通过想象与联想,才能将凝固在文字中的形象“激活”,才能将沉睡在诗篇中的生活场景复原,才能有可能去感悟那个已经远离我们的社会与时代;离开了想象联想,诗歌的鉴赏活动几乎无法开展｡而彭先生对于想象联想好像充满了“仇恨”:一则曰“像样一点儿的文学批评,不能是读后感,不能是自由任意的想象”;二则曰“联想则只能把我们的注意力引出到作品之外”｡不错,想象不能是“自由任意”的,它必须受着作品的约束与节制,但不能因此而排斥想象;而联想就是要“把我们的注意力引出到作品之外”,这正是我们从具体的一个作品获得更多时代信息的正确途径｡放弃了想象,我们看到的便只是一堆文字;而放弃了联想,我们便只能“读诗必此诗”｡巴尔扎克曾经借其小说《幻灭》中的人物之口表示:“真正懂得诗的人,会把作者诗句中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展｡”没有想象与联想,这“一星半点的东西”怎么发展?其三,完全否定考据功能｡诗歌鉴赏不一定需要考据,但鉴赏中国古代诗歌却大多需要考据｡因为,文本需要借考据来校正,本事需要借考据来钩稽,背景需要借考据来明确,甚至文义也要借考据来弄清典故､阐明词义｡可彭先生却认为“艺术上的考证既不必要,也不合法”,彭先生主要靠往诗篇上硬贴哲学理念来鉴赏诗篇,说考证“不必要”尚属可以理解,但说艺术上的考证“不合法”,则不知援引的是哪一家的“法”?
　　行文至此,忽然想起著名的鉴赏家吴小如先生曾说过这样一段话:
　　我本人,无论在课堂上分析作品或写赏析文章,一直给自己立下几条规矩｡一曰通训诂,二曰明典故,三曰察背景,四曰考身世｡最后归结到揆情度理这一总的原则,由它来统摄以上四点｡尽管如此,有时写出文章来仍不免出硬伤｡(《诗词札丛•我是怎样讲析古典诗词的》)
　　吴先生的话,是他一生经验的总结｡他说的四条规矩,大多需要考据的功夫｡他做得如此严谨,还说“有时写出文章来仍不免出硬伤”,真不知如果完全抛开他的这些做法,完全天马行空,能将文学批评做到怎样的“科学”!
　　要想真正将文学批评带到科学的境地,首先必须尊重艺术特性,不尊重其艺术特性,便不可能真正获得鞭辟入里的深刻见解,更何谈“科学”!其次要保持公允的心态｡不要因为趣味相投,便无原则地拔高;也不要因为趣味有异,就随意贬低｡唯有公允､公平,才谈得上“科学”!
　　

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