摘要：诗歌艺术与绘画艺术和雕塑艺术有相通之处。诗歌中通过对人物活动背景的描写体现其画意，或者通过画面在时间上的流动和空间上的叠加铺排感情。如果隐去背景的渲染，选取瞬间静止的状态，在想象中完成诗歌的感情表达，则具有了雕塑的神韵。
　　关键词：诗歌 绘画关 雕塑关
　　雕塑与绘画的相同之处，在于用可视可感的具体形象传达出某种抽象的情感和理念，在有限的物质中蕴含着无穷的精神。但雕塑又不同于绘画。在绘画中，元素更多。线条、色彩、人物、景物诸多因素相互烘托，形成一个整体，从而表达某个主题。雕塑只是把瞬间的一种形态，静止而立体地呈现出来，在这静止的瞬间形态中，透露出动态的、无穷的韵味。诗歌是用富有节奏和韵律的语言，高度概括地歌颂生活、抒发情感的一种文学体裁。诗歌在抒发情感时，往往借象立意，因此，诗歌艺术与绘画和雕塑艺术具有相通之处，具有绘画美和雕塑美。
　　在诗歌的创作中，由于强调意象、意境，诗歌中总少不了情和景两个因素，而且要做到情景交融，诗情便和画意连在了一起，而且成为诗歌的一个特点。画意是怎样体现着诗情呢?
　　在诗歌中，画意主要体现为对人物活动背景的描写，即所谓的“景”。对背景的选择和描绘，要受制于诗情的表达。如王维的《竹里馆》：
　　独坐幽篁里，弹琴复长啸。
　　深林人不知，明月来相照。
　　这里面有人的动作：独坐而弹琴长啸。如果仅有此，我们便可把它当雕塑欣赏。然而它却是一幅画，因为有背景的描写：幽深的竹林，皎洁的明月。人的动作在这一背景的衬托下，便有了新的内涵，弹琴长啸体现出作者远离尘嚣的恬静和欢欣。再如柳宗元的《江雪》：
　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。
　　孤舟蓑翌翁，独钓寒江雪。
　　这也是一幅静态的画。人物的动作表现为寒江独钓，而其所处的背景则是“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”“千”、“万”极写背景的阔大，在这千山绵延的诺大背景中，却是一点生命痕迹都没有的“灭”“绝”，又显示出背景的静寂。这又大又寂的背景对独钓寒江的人从心理上形成一种巨大的无形的压力。虽然看不清人物的表情，但从人与景的关系中，已使人感到独钓人的孤独、寂寞和压抑了。
　　在稍长的诗歌中，画面可能不止一幅，这便形成了画面在时间上的流动和空间上的叠加。如马致远的《天净沙·秋思》：
　　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
　　这首元曲中，人的因素只是瘦马上的断肠人，而作为背景则有“枯藤老树昏鸦”“小桥流水人家”“古道西风瘦马”及“夕阳西下”四幅画面。这四幅画面不是孤立的，而是在“断肠人的情感”统摄之下的相互叠加，它们相互映衬、相互烘托，形成了一种情绪气氛场，这种场的外延越大，处于场中的每一幅画面的情感就越明确。也就是说，每一幅画面都使另一幅画面显得更加有意义，也因为有了另一幅画面而使自己的意义更加明确。如果只有“夕阳西下”这幅画面，其传达的情绪也许不只是悲凉，可能还有温馨、从容、恬静。然而在“枯藤老树昏鸦”“古道西风瘦马”的映衬下，其传达的情绪就比较固定了。天涯游子的断肠心情感染了一代又一代人，但其表现力和感染力却不是来自这一主题形象自身，而是源于这一形象所处的背景。画面的彼此交融渲染了一种情感氛围，这种氛围正是画面所透露出的诗情。
　　如果说马致远的《天净沙·秋思》是几幅画面在空间上的叠加，那么柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》则是画面在时间上的流动。这里作者的情绪不是静止在一个点上，而是由现在到未来，由分手时到分手后流动着。分手时是一幅画面。“执手相看泪眼，竞无语凝噎”，把人物分别时的留恋难舍，凝固在瞬间的表情和动作上，极具概括力，有一种雕塑美，然而它还不是雕塑。这一动作被放在了一个由雨后长亭、凄凄寒蝉、千里烟波、沉沉暮霭构成的凄清的画面前面。这一画面因为人的“执手相看泪眼，竞无语凝噎”而具有了诗情，而人的离愁别绪因为有了画面显得更加浓重，诗情与画面交织在了一起。紧接着是分手后的另一幅画面。人是孤独失落的，“便纵有千种风情，更与何人说”。这种孤独之情，因为有了“杨柳岸晓风残月”的背景而显得倍加凄清感人。两幅画面的组合形成了时间上的流动，在流动中铺排着离情。
　　因为有了背景，诗歌中对人物的刻画往往只是勾勒出一个轮廓，从人物的轮廓中看不分明人物的表情，也不会由人物的表情进入人物的内心。那么人物的内心情感，即所谓的“诗情”就要靠人物所处的背景和人物自身的形象所构成的一个整体意场中去理解。背景因为有了人的形象而有了意义，人的形象因为有了背景的衬托而更加感人。因此，如果把诗作为一幅画来欣赏，背景中选择了什么样的景物，运用了什么样的色彩线条，对理解作品的感情至关重要。而雕塑则不然，它完全洗去了背景，情感的表达则全部落在了一个瞬间的、静止的人物动作上。那么选择什么样的瞬间，在这一瞬间中人物有什么样的表情动作则成为理解作品的关键。徐志摩的诗歌《沙扬娜拉一首一赠日本女郎》就具有这种雕塑美。
　　最是那一低头的温柔，
　　像一朵水莲花，
　　不胜凉风的娇羞。
　　道一声珍重，道一声珍重，
　　那一声珍重里有甜蜜的忧愁。
　　——沙扬娜拉
　　这是一首送别诗，但没有像柳永在《雨霖铃·寒蝉凄切》中那样在时间上展开铺叙，而是减省了过程，把过程凝固在一个时间点上。
　　最能体现作者与日本女郎情意的莫过于送别，送别时最难以忘怀的镜头则是分手时的这一瞬间的动作：温柔而娇羞地一低头，并道一声珍重。这优美而深情的一低头足以引起人无穷的想象：别前的甜蜜，别时的难舍，别后的孤独，都在这一低头里面了。这一低头凝固了永恒，散发出永久的迷人魅力。这点与米隆的雕塑作品《掷铁饼者》非常相似。米隆在这件作品中表现了一个运动员正要将铁饼掷出去的一刹那间的生动状态。运动员处在竞技状态的最关键时刻，持铁饼的手臂摆动到行将发出进发性投射力的极点，从而使身躯各部分的转折也达到了运动员的力度与紧张度的饱和点。这里，只能静止地表现生活中动的过程的某一瞬间的雕塑，凭着艺术家的审美想象，超越时间与空间的局限，让观者从动势中感受到这一瞬间的过去和未来。也就是说，当观众在欣赏这件掷铁饼的运动员的静势美时，同时也能想象和感受到这一连串的动作过程：投掷前力的蓄积，铁饼出手后雄劲的力道和优美的旋转。德国美学家莱辛在他的艺术名著《拉奥孔》中阐发过一个重要的美学课题，即艺术家的创作应该“要选择最富于包孕性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”最富于孕育性的顷刻几乎成了一种美学原理，它甚至影响到了文学领域。正如钱钟书所指出的：“诗文叙事是继续进展的，可以把整个‘动作’原原本本、有头有尾地传达出来，不比绘画只限于事物同时并列的一片场面；但是它有时偏偏见首不见尾，紧临顶点，就收场落幕，让读者得之言外。换句话说，‘富于包孕的片刻’那个原则，在文字艺术里同样可以应用。”(钱钟书《读(拉奥孔)》，载《钱钟书论学文选》第6卷，花城出版社，1990年版)徐志摩的这首诗歌和《掷铁饼者》一样完美地体现了莱辛提出的这一美学课题。
　　这首诗除了在凝固的时间上具有雕塑美外，描绘时省去了背景的渲染，表达变得更加纯净、凝练同样具有雕塑的神韵。如果是一幅画，作者要借助所处的环境进行烘托渲染，以景达情，这里却没有。送别的时间、地点，送别的色彩、音响都已淡去，在作者的眼中只剩下那刻骨铭心的一低头了。这一低头，有着日本民族特有的风味，有着少女特有的羞涩和纯美，低头时的那一声珍重里，还有着对作者特有的深情。这一低头就足以把作者离别的情愫表达得淋漓尽致了。
　　在陈子昂的《登幽州台歌》里我们同样能看到一种雕塑美。那穿越时空的深邃的眼睛，怆然涕下的忧患面容，化为一尊雕塑，永远屹立在幽州台上，千百年来感动着无数的怀才不遇、壮志难酬之士。几乎可以与罗丹的雕塑《思想者》比美。
　　从雕塑与绘画的角度来欣赏诗歌，我们对诗歌的美便有了更深一层的认识。参考文献：
　　[1]王瑞 论莱辛《拉奥孔》中“诗”与“画”的界限[J]，伊犁师范学院学报，2011，1
　　[2]程圃芳 莱辛及其现实主义文艺观一从《拉奥孔》的“诗画异质说”谈起[J].广播电视大学学报，2009，1

• 尹建学： 谈诗歌的绘画美和雕塑美　/　语文建设·下半月 2012年第7期