关键词：“文革”文学 范式 层累 流变
　　摘 要：“文革”文学作为中国当代文学史上的一个独特个案，呈现出一种独特景观。但它的很多特性并非空穴来风，而是脱胎于传统文化，同时又给“文革”后文学以一定的影响。本文拟从“文革”文学范式入手，通过阐述其具体表现、追溯其根源、分析其意义和影响来阐释它在当代文学史上的上钩下联作用。
　　
　　轰轰烈烈的文化大革命已被历史尘封，在那场狂热的政治运动滋养下的文学却作为一份特殊的遗产留给了后人。十年“文革”期间，出版的小说、故事集、散文等文学作品蔚为大观。据统计，仅一九七二年至一九七六年五年间，共出版小说四百八十四部次，故事集三百三十三部次，散文集九十七部次，报告文学集一百九十八部次，诗集四百八十四部次……
　　利哈乔夫认为，“任何颠覆文学发展时序性和稳定性的偶然因素在某种程度上都服从于一定的规律”①。因此，今天对具有“反规律性”的“文革”文学进行理性关照，探究其根源，分析其具体表现形态，这对当代文学的发展是不无裨益的。
　　
　　一、 历史的“成长性”与观念的“层累性”
　　
　　1． 传统文化的流变及恶化
　　“文革”主流文艺思想中纲领性的文件是《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）。《纪要》中提出了对当时文学基本问题的看法，其中最著名的是“文艺黑线专政”说及“黑八论”。认为文艺界在建国以来，被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年文艺的结合。“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论等，就是他们的代表性论点，黑线之外被大力推举的法定文艺观念主要有“根本任务论”、“三突出”、“两结合”等，它们上承权威意识形态，下启创作实践，成为权力话语在这一时期文学领域里的有力表述。这些文艺思潮虽常被认为是政治文化的表征和工具理性的附庸，但它们并非空穴来风，也不是“文革”特产，而是我国自古以来文化传统在不同时期与主流意识形态合谋发展直至恶化的结果。
　　“根本任务论”脱胎于江青《论京剧革命》的“首要任务”论，《纪要》中正式阐述为：“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义的根本任务。”而“三突出”由于会泳根据江青指示归纳并经姚文元改定为：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”②前者为文艺定向，属文艺创作的原则，后者为文艺定规，是具体操作中的硬性规定。 “根本任务论”、“三突出”强调不但要大量塑造英雄，而且英雄要高大完美，如果追根溯源的话，这与我们传统文化的负面价值不无干系。社会政治等级制度使得帝王、君主、领袖更显神圣、伟大，而让芸芸众生更显卑微、凡俗，继而促动了一次次的造神运动与“个人崇拜”倾向。另一方面，我国数千年以来有“文以载道”的文学传统，过分地强调了文学的政治教化作用，过分夸大了文艺作品的社会功能等等，使得文学一直成为政治的工具。尤其在社会大变革、大动荡时期，随着党内“左倾路线和个人专断的日趋严重，至“文革”已到了极化状态，极端的政治文化思潮造就了此时期极端的文艺观念。
　　而“两结合”创作方法于一九五八年正式提出且产生了巨大反响，它是“大跃进”年代的产物，且有力地表达并鼓舞了当时的乐观冒进情绪。思潮研究中常把它作为典型的“十七年”时期的文艺观念，但它在“文革”的主流文艺思想中继续被沿用了下来。《纪要》仍给“两结合”以一席之地。第九点意见称：“在创作方法上，要采取革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，不要搞资产阶级的批判现实主义和资产阶级的浪漫主义。” “两结合”自身所包含的内在的意识形态策略不仅适用于“大跃进”那个“一天等于二十年”的狂热年代，也同样适用于“文革”时期。
　　
　　2．乌托邦理想的再塑
　　“乌托邦理想”是人们关于至善至美世界的一种“想象性满足”。它最早见于柏拉图的《理想国》。在那个至善至美的国度，柏拉图构想了“一些有关美善、秩序、正义的观念”，他认为国家的头等大事，便是要把这些观念灌输给公民，让他们循此导向“道德同一”的理想境界。这种乌托邦思想到了十八世纪卢梭那里，又得到了进一步延伸。在《社会契约论》中，卢梭将人类步入至善至美王国的途径，武断地归属到对公民自然天性的“清洗”上。在他看来，如果有利于一个理想政体的建设，公民就必须是人为的……也就是说，要达到这种民众行为高度规范，社会生活趋于整齐划一的理想国，其结果自然是把人们再次拖到祭坛的脚下，对个性进行彻底的清洗。
　　在中国，这种乌托邦文化、乌托邦理想也有着它天然的生存土壤。从二十世纪初开始，为了激发人民投身民族独立与解放的革命洪流，它一直成为主流意识形态的一个非常重要的启蒙策略。他们常常借助一套理想主义的符号，通过描绘关于未来生活的美好蓝图来实现对民众思想、言语和心灵的诱导、改造与控制，使得民众的狂热被空前地激发出来。人们为了美好明天的早日到来，完全陷入了对包括个人利益在内的各种牺牲的偏执崇拜之中。“文革”这一场触及灵魂的大革命，也是“通过改造主观世界从而造成一个新的政治实体来构成它的进程的”③。当这样一个精神困乏的时代来临时，广大民众身上潜在的“乌托邦情结”被再度激活是不难想象的。对在那个狂乱年代里，没有获得自己或再度丧失了自己的人来说，这种“乌托邦想象”不仅能缓解因打倒一切而导致的“无根”的焦虑，而且还能为他们失落的理想，漂浮的精神重新召回寄托的寓所。在这样一个人为的英雄主义和个人崇拜的造神时代，“根本任务论”、“三突出”……的运行也恰恰是建基于更为内在的大众的心理作用之上了。
　　以样板戏为例，最典型的莫过于芭蕾舞剧《白毛女》中关于杨白劳形象的艺术处理。先前的改变基本上是遵循歌剧的情节，除夕之夜，躲债在外的杨白劳回家与喜儿团聚，他心事重重，因为地主黄世仁已威逼他以喜儿抵债，痛苦的杨白劳一气之下喝盐卤自杀。一九六四年五月该剧进行试演时，杨白劳服毒这一情节招致观众的强烈批评，一位码头工人不满地说：“要我说杨白劳喝盐卤自杀太窝囊了……杨白劳得拼一拼，不能这样白死！”面对观众的呼声，新剧本对杨白劳形象进行了“重塑”，设计了他拿起扁担三次奋起反抗，最后被地主黄世仁活活打死的情节。修改后，“阶级意识”狂热的观众纷纷对杨白劳的“三扁担”称颂备至，认为他在舞台上“抡起扁担向黄世仁的有力打击，大长了革命农民的志气”，是“临死前向旧制度进行的坚决挑战”④。
　　现实对“样板戏”的热烈反响传达出一个重要讯息：乌托邦文化在很大程度上迎合了人们心灵世界的感恩诉求和精神崇拜，广大民众与主流意识形态达成了一致，合力营构了当时文学的教育体系。
　　
　　二、“ 文革”文学范式的显性与隐性
　　
　　一个时代有一个时代的文学，虽然“文革”时期的某些文艺特征是历史、文学、文化的传承，但另一个方面，它也有着不同于其他时期文学的特殊文学范式。
　　
　　1． 范式的显性表现
　　(1)公众斗争空间对私人空间的侵占。在“文革”期间，文学创作之门只对革命运动、阶级斗争敞开，而堵住了通向私人生活的大门，爱情、亲情、人情在文学表现中基本缺席。革命和阶级感情是人与人之间联系的唯一纽带。如少剑波在小说里还谈了恋爱，到京剧里就不能谈了。洪常青和吴琼花在原来的剧本里还有着至少朦胧的爱情，成了“样板”后就连“朦胧”也没了。《红灯记》中出现了一个家庭，但这些成员之间根本没有血亲关系，是阶级仇恨将他们组织成了一个“革命家庭”。即便有些作品中出现了私人生活场景，也被公众斗争空间强行入侵。如《西沙儿女奇志篇》里，涉及到了海军舰长蒋海龙和女民兵排长阿宝的“儿女私情”，但当他们结婚后，夫妻两人每天都要观看多遍党委书记程亮送的珍贵礼物——江青拍摄的庐山仙人洞的照片，成为他们的精神力量的源泉!这显然是在私人情感生活里硬性嵌入了政治因素。
　　 [##]
　　(2)意象设置上的等级分明。“文革”的时代环境使文学在意象构筑上，体现出鲜明的政治话语权力的等级秩序，在对待共产党、领导人物时，是典型的“光明崇拜”。钟情于用光明的意象如太阳、红日、红旗、青松、高山、大海、朝霞、骏马等象征物礼赞他们。如《红灯记》中的李奶奶对“号志灯”满怀深情，铁梅也深切领悟了“红灯”的象征意义，她高唱道：“红灯高举闪闪亮，照我爹爹打豺狼。”《沙家浜》中的郭建光透过困境看到希望——“漫道是迷雾云锁芦荡，遮不住红太阳万丈光芒”……通过“红灯”、“太阳”凸显了中国共产党和毛泽东是照亮中国革命历史前行道路的明灯。而在反面人物的处理上，则多用狼、虎等凶恶残暴的意象来比喻。如《奇袭白虎团》中的严伟才将美帝国主义喻为“野心狼”，《红灯记》中李玉和视日本鬼子为“狼”痛斥叛徒王连举为“一条断了脊梁骨的癞皮狗”……
　　(3)集体话语甚嚣尘上，个人话语缺失。“文革”期间在政治的严格控制下，文化被重新洗牌，文艺队伍被重新组织，我们看到的“文革”公开文本多是集体创作，署名如梁效、初澜、石一歌、清明……他们或以阶级或以革命的名义复制出集体话语如《初春的早晨》《金钟长鸣》……这些出自集体写作班子的公开文本，成了政治策划的信息载体、方针政策的传声筒。文学书写的个人话语完全消融于集体话语之中。集体性话语，有着一套它特有的语言编码和言说规则。翻开“文革”文学作品，我们就可以看到人物所发出的相似、单一的声音，毫无对话性，有时甚至将领袖的语录和讲话大量直接引入作品，黑体排印出，加以突出和强调，沦为官方政治话语的奴仆。
　　其次，在对正面和反面人物的处理上，有着一套死板的话语叙述模式。在叙述正面人物时，叙述者往往高频率地使用一些比较雅致的语言，总是和许多美好的、伟大的、崇高的、雄壮的事物联系在一起，来寄寓作家的政治寓言和深厚的赞美之情。如《边城风雪》中对杨镇宇的描述：“两条浓黑的眉毛含着威严、果断，刚毅的额头上蕴蓄着革命的智慧……”⑤而处理反面人物时常常用一种贬斥的语式，用一种滑稽、讽谑的语调将他们写得一无是处，令人厌恶和痛恨，如同文中对反面人物包四的描写：“身材矮小，黑牙根，黑嘴唇，一脸烟气，嘴里溅着唾沫星子……”
　　(4)人物神圣化和妖魔化处理。官方意志对文学功能作出了明确的预设，文艺作品的主要功能之一就是培养出合乎主流意识形态、阶级斗争、社会主义建设的无产阶级英雄。当高度的政治期许、共产主义的理想品格寄托于这个英雄人物时，人物形象就“异化”为一个政治象征物，一个负载着共产主义理想的符号。由于“三突出”等文艺理论的先行，为了刻画好英雄人物，表明自己鲜明的阶级立场和政治态度，英雄人物在生成的过程中必然就灌进了作家无限的景仰、爱戴的阶级感情。他们往往是所有人物中头脑最冷静者、最具有前瞻性者，所有的困难最终都一个个被攻克，没有什么困难可以困住他们……其次，英雄人物不能“死”，如非死不可，那么只能视死如归……最后，即便是他们的名字，也往往与一些崇高、雄壮的事物联系在一块，如《金光大道》中的高大泉、《虹南作战史》中的洪雷生、《龙江颂》中的江水英……
　　为刻画突出正面英雄人物的气冲霄汉、智勇双全，同时必须以一定的阶级敌人来陪衬。他们必须面目狰狞、外强中干、节节败退，绰号“滚刀肉”、“歪嘴子”、“尤二狗”……不是煽风点火，来破坏社会的团结，就是想尽奸计来搞毁社会主义的建设，通常他们都将受到人民群众的审判!
　　
　　2．范式的隐性表现
　　在以往的“文革”文学研究中，人们往往更多注意到了它对主流政治的迎合，有非常显在的“政治文艺”的特点，却忽略了它也有着文学性、审美性的一面。本文用“隐形表现”一词来阐释“文革”文学中存在但又没有得到充分注意的文学特点。
　　(1)融合现代因素。“文革”时期处于最尊贵地位的文学样式即样板戏。北大著名学者戴锦华教授曾经这样叙说自己对 “文革”文学的独特感受：“那是在八十年代末，我曾在新中国电影课上与同学们一起看样板戏《智取威虎山》，我的本意是把它作为一个文化笑柄，一个封建文化复活的怪胎。 但我自己被震惊了，我原有的想法被击垮了：在其中我看到了大交响乐队的伴奏，现代舞蹈形式，现代舞台美术，现代灯光与旋转舞台——一个如此现代的文本!……在那一刻作为八十年代文化支撑的现代化伟大进程叙事在我心里坍塌下来!”⑥戴先生这段看似不经意谈及的心理体验实际上涉及了当代文学研究中长期被忽视的一个重要命题：“文革”文学与现代性的关系问题。
　　样板戏中呈现出的现代性形态在多方面表现出来：如用现代舞台设备解决换景问题，采用虚实结合的舞台美术设计，服装造型由“肥”变“瘦”，以现代服装取代传统的宽袍大袖，向造型化和舞蹈化发展。 程式上实行一剧一制的音乐改革。 念白由传统的湖广韵改为京白，唱腔突破传统的方整感，同时引入大量时代歌曲， 创造新的腔型。“革命样板戏”在后期的修改及创作中，传奇色彩被逐渐抹去，传奇剧的审美意识被扬弃，代之以西方戏剧的写实性审美。结构上亦实现了传统的叙事体结构向西方戏剧体结构的转变，采用传统结构的《智取威虎山》《沙家浜》剧本都有“序幕”单刀直入地介绍历史背景及战斗任务，而在根据话剧和电影改编的《龙江颂》《红灯记》的开场中采用的则是西方戏剧“模仿生活”写实手法，在人物行动中展开对戏剧情境的介绍。 戏曲音乐开始脱离传统戏曲的线性叙事，向戏剧体的高潮叙事转换……在这种改造背后有一只看不见的手——现代审美观念，在牵引着这一创作的方向。
　　(2)吸纳民间文化。“文革”文学在某种程度上也融合了民间形态。民间本来就极具理想色彩，偏好传奇经历和刺激场面，因而为“文革”文学中以反映革命战争风云、阶级斗争的英雄故事提供了丰土沃壤，这也是流传下来的某些作品至今仍有一些观众和读者的原因，它们一方面满足了人们一种打抱不平、仗义执言、除暴安良、扶贫济弱的“英雄情结”;另一方面，民间文化的娱乐性、消遣性使得人们精神上获得一种舒展与满足。样板戏《沙家浜》中“智斗”一场戏中就采用了具有民间特色的“一女二男”的角色模型。而在《智取威虎山》《红灯记》里也暗含了“道魔斗法”的民间隐形结构。如《红灯记》“赴宴斗鸠山”这折戏中，观众真正期待的不是鸠山取得密码，也不是李玉和一家保住密码，因为这些都是早已预知的情节。他们真正想看的是李玉和一家三代和鸠山为代表的日本侵略势力各自祭起法宝、唇枪舌剑、变化多端的斗法过程。在一九七?年《红灯记》的改定本中另外加了一句台词：“道高一尺，魔高一丈”，恰好也点明了这一民间隐形结构。
　　
　　三、结 语
　　
　　在现代学术视野里，基本上都在“文革”文学范式的显性特征上达成共识，进而将“文革文学”定性为一种政治话语的写作而全盘否定。然而作为学术研究，这样的结论显然是有失公允的。首先，具有这些范式的文学作品大都有着惊人的社会发行量，每一部作品的印数都在几十万本以上，就连《虹南作战史》和《征途》的印数也竟达到了五六十万的天文数字，这些文学作品都深深地影响着那个时代国人的精神。
　　其次，不管“文革”文学范式的显性特征还是其隐性表现，它们都并非空穴来风，而是随着历史、文学的发展而“层累地”形成的。而且它们也作为“新时期文学”的资源而或多或少地影响到了后来的文学的生成与发展。如在“文革”期间就开始公开发表作品而在八九十年代成为文坛主将的作家就有张抗抗、蒋子龙、韩少功、贾平凹、余秋雨、陈忠实等等，而另一方面，关于“文革”记忆及“文革”叙事在新时期文学中也得到了不同程度的延伸和发展。
　　所以简单地否定或肯定“文革”文学既遮蔽了文学的真实存在，又割裂了文学发展的历史脉络。就文学研究自身而言，“文革”文学范式对当代文学的发展是有参考价值的!
　　（责任编辑：吕晓东）
　　
　　作者简介：温 伟（1962－），文学硕士，湖北郧阳师范高等专科学校中文系副教授。
　　
　　① 利哈乔夫：《文学中的规律性与反规律性》[J].张杰等译，《文艺理论研究》1991年4月。
　　② 《红旗》杂志[J].1967年第9期。
　　③ [美]罗德里克•麦克法夸尔，[美]费正清编，俞金戈等译.剑桥中华人民共和国史1966——1982[M].海口：海南出版社，1992。
　　④ 李希凡，在两条路线尖锐斗争中诞生的艺术明珠[N].光敏日报，1967.5.19。
　　⑤ 张长弓、郑士谦：《边城风雪》[M].人民文学出版社，1975。
　　⑥ 李陀，戴锦华等，《漫谈文化研究中的现代性问题》[J].《钟山》1996（5）。
　　

• 温　伟： 政治狂欢下的文学样板　/　名作欣赏·文学研究 2007年第8期
• 温　伟： 论莫言与福克纳的死亡主题小说　/　名作欣赏·文学研究 2007年第5期