关键词：意象 感悟 积淀 主观意旨
　　摘 要：意象产生于“不可言传”的表意需要，体现了审美主体“立象尽意”、“得意忘象”的特征，意象的“表意”特征与“象外之意”的美学追求，最终以传达主观意旨为指归，在形式之外以想象、直觉的方式去把握如同道家所说的“道”， 使审美客体在形式之外的意味更加丰富，形成独特的表达感受的方式。
　　
　　意象是中国古代美学思想中一个十分重要的美学范畴，一般认为，意象是中国古代艺术形象的一个基本特征，是意境生成的原初阶段。其实，意象有更深广的美学意义，从其生成和与之有关的文论、艺术理论来看，意象既是艺术创作的主要方式，也是审美活动的一个基本形式。无论是在艺术创作中，还是在一般的审美活动中，意象都表现出中国传统美学独有的特征。意象中表现出的审美主体的特征和“象外之意”的美学追求，形成了中国传统美学以表达主观意旨为指归的审美趣味和审美积淀。因此，有必要重新认识意象的审美价值。
　　
　　一、意象产生于“不可言传”的表意需要，体现了审美主体“立象尽意”、“得意忘象”的特征
　　
　　意象的产生与人们的审美体验密切相关。审美体验“只可意会不可言传”的特征在人类审美活动的初期阶段，表现得尤为明显。道家认为，“道”是一个无法用一般语言确切把握的存在，“道可道，非常‘道’，名可名，非常‘名’”①。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰‘道’，强为之名曰‘大’。大曰逝，逝曰远，远曰反。”②“道不可闻，闻而非也;道不可见，见而非也;道不可言，言而非也!知形形之不形乎!道不当名。”③如果说道家上述表述是从哲学角度阐释“言”与“意”的关系，那么，下面的阐述则直接表现出美学特征。《老子》说：“大音希声，大象无形”，《庄子•知北游》说：“天地有大美而不言”，都认为“道”是不可言说的，一旦言说出来就不是所悟之“道”了，从审美的角度讲，就是说最理想、最完美的审美体验是无法用语言表达的。艺术家表现生活时，这种感受尤其深刻，古代文论多有描述。《诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故咏歌之;咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”陆机在《文赋•序》中说：“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”④，所谓“文不逮意”，其实就是指只可意会而言无法尽意的那种十分微妙的审美感受。刘勰在《文心雕龙•神思篇》中说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意;密则无际，疏则千里”⑤，“思接千载”，“视通万里”是讲主体的“意”的特征，迫切需要用“言”表达，但让人难受的是总有许多无法说清的东西难以表述出来。正因为如此，在如何传达“意”的问题上，道家主张“绝圣弃言”，他们并不重视语言本身的作用，而是注重只可意会不可言说的“大音”、“大象”、“天地”的作用。禅宗也是反对使用语言的，讲求以心传心，讲求心领神会。可以说，道家和禅宗对中国艺术活动产生了比较深刻的影响。李泽厚认为，“道家美学的许多表述比儒家美学更加准确地抓住了艺术、审美和创作的特征” ⑥，就是因为他们十分重视“象”的作用。但是，他们没有将“言”、“意”与“象”统一起来。儒家注重语言的作用和意义表达，注重语言的社会功用和地位，把“言”、“意”与“象”统一起来，提出了“立象以尽意”的说法，“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’”⑦。“《周易系辞》曰：象也者，像也，此谓古周易象字即像字之假借。韩非曰：人希见生象。而案其图以想其生。故诸人之所以意想者皆谓之象，似古有象无像。然像字未制以前，想象之义已起。古周易用象为想象之义。如用易为简易变易之义。皆于声得义。非于字形得义也。韩非说同俚语。而非本无其字依声托事之旨。”⑧魏晋以后，意象理论得到进一步发展，三国的王弼在《周易略例•明象》中，对意象的阐述更加明晰：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象”⑨，既阐述了“象”在客观上所起的作用：“出意”、“尽意”，也肯定了“言”与“象”的关系，最根本的，是指出了审美活动的基本特征：“得意而忘象。”刘勰在《文心雕龙》中把意象理论和文学创作结合起来，“独照之匠，窥意象而运斤”，称意象为“驭文之首术”、“谋篇之大端”，并阐明了意象手法的美学效用。这是意象第一次运用在文学理论当中，唐宋以后的许多文论家，都对意象进行了深入研究，如唐代司空图把“物象”和“心象”结合起来的理论：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇”⑩，清代王夫之对诗歌创作中情与景、意与象的分析：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”[11]，都从不同侧面，对意象理论进行了深入研究，并形成了大致相同的理解和认识。由此可见，“圣人”之所以能够“立象以尽意”，是因为“象”本身就有想象、类比之意，既有外界对象的特征，也有人对外部对象的多种认识，既是一种丰富的审美体验，也是体验、感悟的方式，所以，才能够使人“得意忘象”。正因为如此，中国古典美学形成了鲜明的感悟特色。
　　
　　二、意象的“表意”层次与“象外之意”的美学追求，体现了数千年文化积淀对审美活动的影响，最终以传达主观意旨为指归
　　
　　意象产生于人们对外部对象的体验、感悟，意象理论的产生和应用，推动审美体验由低级向高级发展，从有关理论和创作看，意象有“以象喻意、象意交融、象外之意”三个层次，既是意象的发展轨迹，也是意象的存在形式和活动方式。
　　第一层：以象喻义。《周易》中的“象”是一种用来表现自然变化及人事休咎的卦爻符号，从天象到图像、卦象到象征，既有一定的抽象性，也有一定的形象性。正如高尔泰所说：“周易中的‘易象’是一种抽象，又是一种具象;既是哲学的精义，又是艺术的精义。卦、爻、象形文字是介乎哲学与艺术之间的象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。”[12]如“贲”卦，贲就是斑纹华彩，“上九，白贲，无咎”，白贲，则是由绚烂到平淡。这种符号包括图象和文字。与此密切相关的是《周易•系辞下》中的“易者，象也。象也者，像也”[13]，许慎在《说文解字》中对“象”的解释为：“象，长鼻牙，南越大兽，三年一乳，象耳牙四足之形。”这里的“象”是一个象形字，是“大象”的意思。后世段玉裁在《说文解字注》中将其注释为：“按古书多假象为像。人部曰：像者，似也，似者，像也。像从人象声，许书一曰指事，二曰象形，当作像形，全书凡言象某形者，其字皆当作像，而今本皆从省作象，则学者不能通矣。”这是象的基本意义。由“象”的基本意义所产生的表意作用，在早期审美和艺术活动中有充分表现。《诗经》有很多作品结合自然环境来咏唱抒情，比较典型的如《秦风•蒹葭》、《小雅•采薇》等，大都借用自然之象来表情写意，赋比兴手法对后世文学产生巨大影响，成为中国诗歌的一个重要美学特色。梁代的钟嵘在《诗品》中提出：诗歌意象表达的最高境界：“使味之者无极，闻之者动心”[14]，意义表达的最佳方式就是赋、比、兴的综合运用，而不是只取其一。魏晋时期用“松下风”、“春月柳”、“游云”、“朝霞”等自然之“象”品藻人物，《赞誉》中记载：世目李元龙，谡谡如劲松下风。《容止》记载：时人目王右军，飘若游云，矫若惊龙。不仅表现人物之形，而且更含有审美意味，说明早期审美活动中意象“以象喻意”的特点。
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　　第二层：象意交融。意象理论发展的更高层次是象意交融，也就是艺术上常说的情景交融，物我统一。人与自然的交融统一经历了一个极其复杂的过程，象意理论进入这一层次，应该在魏晋以后。魏晋以后，一方面是社会极度动乱，山林贤哲、竹林隐士不断出现，山林成了文人避乱隐居和逍遥放浪之地，于是，山水自然与文人产生一种特殊的亲缘关系，山水在他们眼中，成为具有生命和灵性的东西。另一方面，老庄学说盛行，士大夫从烦琐的经学中摆脱出来，个性得到突出发展，他们对自然的欣赏，更加趋于自觉，往往表现出一种形而上的追求，在对自然的欣赏中，寻求一种对宇宙、历史、人生的感悟。魏晋时期的作品不仅是对自然的表现，更是对自然的升华，是人的精神和自然的交融。整个东晋以后的文艺作品对自然的描绘，充分展示了这样的特点。绘画方面，也开始注重人物神韵。据说顾恺之画人数年不点睛，一定要等到把握了人的神韵才下笔。其实，在顾恺之以前，已有人注意到绘画中人物神韵的重要性。《淮南子•说山训》云：“画西施之面，美而不可悦;规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。” 君形者即神韵，神采，它根于气。在古代哲学家看来，气就是人的生命特征，就是人的活力，所以，顾恺之所谓之“神”，《淮南子》所谓之“君形者”，都可以看成人的活力和内在精神的表现。绘画不求形似而求传神，这在中国是有深厚的渊源的。南朝谢赫的“绘画六法”：“六法者何?一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”六法中以气韵生动为主，不但对绘画有重大影响，而且对诗歌创作也有重大影响。气韵在唐诗中达到不可逾越的高峰。王昌龄在《诗格》中指出，诗歌意象需要心与物的交融，形和神的统一，要“以心击之，深穿其境”[15]。情中有景，景中有情不但成为我国诗歌的一个重要美学特征，而且随着审美活动的发展，形成了一定的审美积淀，丰富了人们对“象”的认识，产生睹物思情的效应，《兰亭集序》中“此地有崇山峻岭，茂林修竹;又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”、“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀”，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”等，这既反映了人们的审美感受，也体现了意象以传达主观之意为指归，并推动艺术追求“象外之意”、“言外之意”。
　　第三层：象外之意。意象的产生是为了“达意”，“达意”的结果形成了主观之意与客观之象的交融合一，形成了象中之意和意中之象，形成了“意”与“象”的统一。但是，意象的目的最终是由主体的情感意向决定的，主体的情感决定意象最终要追求象外之意，而不仅仅是“以象达意”和“意象交融”。意象进入这一层次应该以晚唐司空图的诗歌理论为标志，司空图提出了“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”：“古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。……近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣”[16]， “戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉?”[17]这里提出的“韵外之致”和“味外之旨”以及“象外之象，景外之景”，在《二十四诗品》中提出的 “超以象外，得其环中”[18]，“不着一字，尽得风流”[19]，是对象外之意的最佳表述。后世很多作家也阐述了他们对“象外之意”的见解，并且在创作中身体力行。宋代的欧阳修认为，象外之意是诗歌艺术的最高美学特征，反映在语言风格上就是平淡自然，他在《六一诗话》中说：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[20]他的“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花，棋罢不知人换世，酒阑无赖客思家”，化景物为情思，表现出空灵优美的境界，体现了他“象外之意”的美学追求。姜夔认为诗篇“善之善者”，是“句中有余味，篇中有余意”，也是强调诗歌的最高境界是表现“象外之意”，这样的诗歌境界成为唐以来我国古代诗人的追求，产生了一大批优秀作品。在绘画理论上，中国画在气韵、神韵之后，走向画外之意。清代的石涛总结以前的绘画理论，提出了“一画”的概念：“一画者，众有之本，万象之根”，抓住了一画，“信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，远情摹景，显露隐合，人不见其画之成，画不违其心之用。” 清人笪重光《画筌》说：“实景清而空景现”，“真境逼而神生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。马远、夏圭的画就是如此，马远的画，常把景物挤压到全图之角，留出大半空白，夏圭多把实写之物绘于一边，留下一半空白，使无画处成为妙境。化景物为情思，传达象外之意，这是艺术的最高成就。因此我们完全可以说意象的最高的境界就是要反映出寄托于象中的言外之意，事实上，这种象外之意体现了一种更高层次的审美体味和感受。
　　意象最终走向“象外之意”，是与中国传统文化思想密不可分的。中国人往往认为自然、朴素的美才是最高的境界。汉代的刘向在《说苑》中记载：孔子卦得贲，意不平，子张问孔子曰，“贲，非正色也，是以叹之”，“吾闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”最高的美，应该是本色的美，所以中国人作诗作文，要讲究“绚烂之极，归于平淡”。六朝四六骈文，讲究华丽词藻的雕饰，但向来被认为不是艺术的最高境界。叶燮认为，意象是“不可名言之理，不可施见之事，不可经达之情”。因此，在审美意象中，是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，也就是说，审美意象中包含的理与情是无法用“绚烂之极”的形式表达的，只能在形式之外以想象、直觉的方式去把握，这就是意象最高层次的意义。
　　意象由“由象到意”的一元结构，再到“象意结合”的二元结构，最终形成“象意互生”的多元结构，三个层次中，象是手段，是方式，意是目的，是结果，在最高层次上，表达了中国传统美学中审美活动的特点。后世学者认为，意象理论发展的结果，是形成了关于“意境”的理论，是人生实践活动的高级阶段，是比意象更高级的理论。实际上我们可以看到，意象理论贯穿于中国古代艺术活动的始终。“意境”概念的出现，只不过是佛经语言传入我国以后，和我国文论中原有的“意”、“象”结合之后，形成的一个概念，我们从司空图的意境理论可以看出，从唐宋以来禅宗的盛行也可以看出。人类的审美活动，始终离不开意象的三个层次：以象喻意、象意交融、象外之意，始终跟人生实践和自觉的精神活动融合在一起，形成了以主观为意旨的审美趣味和审美积淀。
　　
　　三、意象的广泛运用，使审美客体在形式之外的意味更加丰富，形成独特的表达感受的方式
　　
　　1. 意象的运用，丰富了语言的表意功能，使中国语言在表意方面具有独特魅力。马克思在《德意志意识形态》中指出：“语言是思想的直接现实”，“观念是不能离开语言而存在的”。 人类思维的过程需要语言，思维的成果也需要语言表达出来。汉字是完善的表意文字体系，其基本字形又是象形字，有相当数量的假借字，也是借用象形字的字形去表示一个同音词，同时又有近五分之一的形声字，既表意又表音。意象的产生，一方面使一些“只可意会不可言传”之意得到表达，另一方面又使意象在自身发展完善的同时，带动语言走向丰富完善。由最初的表意符号到完善的汉语体系，意象起到了导引和促进作用。汉语中的许多语汇，都带有明显的以象表意特征，汉语中的比喻，也是以象喻意为主。这就使汉语形成了和其他语言相比，更具审美意味的特征。由此，我们可以更加深刻地理解历史上一些文人刻苦锤炼字句的行为，也可以更加深刻地领悟他们锤炼字句的效果。“立象尽言”毕竟是意象发生的根本，所以，在中国传统美学问题上，汉语的审美特征以及由此产生的审美效果，是不能忽略的，而意象理论的应用和实践也是不可忽略的。
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　　2.丰富了“象”的含义，使“象”在形式之外的意味更加丰富。意象中的“象”，最基本的含义是自然之象，其基本功能是借自然之象表达“不可言传”之意，借自然万物所呈现出来的特征来说明或解释人类社会生活中的现象。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“人(和动物一样)靠无机界生活，而人和动物比越有普遍性，人赖以生活的无机界的范围就越广阔。从理论领域来说，植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象，都是人的意识的一部分……从实践领域说来，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。”?{2}“象”作为人生活的“一部分”，与人的意识密不可分，具有一定表意作用。而中国古代意象理论的产生、发展和完善，又使中国人在对象的审美观照中，具有更多的形式之外的意味。大到宇宙天体的“象”，小到一草一木、山川江河、珍禽异兽、奇花异卉的“象”，形式之外的意味在中国人的审美中尤其丰富，人们只要一提到某个景物，立即就会产生一种联想，如黄河泰山，在审美上给我们的感觉总是民族的历史悠久与精神的崇高伟大，梅、兰、竹、菊也具有特定审美意义， 这些，在我国自然审美中成为一种普遍现象。人们对自然美的认知不是对自然的形体、色彩、音响作纯形式的观赏，而是注重其社会文化内涵，强调自然与人的整体、和谐、统一的合理内容，使自然交织于人生、社会生活之中，形成了我国自然美的特色。社会生活中也是如此。
　　3. 创造了独特的表达感受的方式。“以象达意”是中国艺术最基本的方式，意象在不同的发展时期，都有其表情达意的方式，所以，意象的发展，丰富了审美感受和艺术表现的方式。从最基本的借象达意到化象为意、化景物为情思，艺术表现的形式日臻完善，创造了我国独特的表达感受的方式。清人邹一桂《小山画谱》说：“实者逼肖，则虚者自出”，说明艺术通过逼真的“象”可以表现不可以描写的东西。王国维在《人间词话》中说的“有有我之境，有无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，则是从另一个角度讲艺术表现问题。绘画和诗歌理论以及创作中，都有一个虚和实的问题，这也是我国传统艺术形式的一个特点。埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗琪罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来滚不坏的。他们的画也是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴说：“欲令众山皆响”，这说明静止的山水画里有音乐声音。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》，使人产生一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴行时驴蹄的声音，画家在画面上传达了一种微妙的声音。其实不单绘画如此，中国的建筑、园林、雕塑也是这样。戏剧中的一些程式，也是如此。艺术上的这些理论和实践，与意象有密切关系。
　　可见，意象的审美价值，不但在于对审美活动发生了深刻的影响，而且影响到人们的语言和思维方式，形成了独特趣味和深厚积淀，在今天仍然有较大影响，这是今天我们审视意象审美价值时应该充分肯定的。
　　（责任编辑：古卫红）
　　
　　作者简介：李高杰(1964-)，河南省许昌职业技术学院副教授，研究方向：美学。
　　
　　① 陈鼓应.老子•第一章，老子注释及评介[M].北京：中华书局，1984(53).
　　② 同[1]，老子•第二十五章(163页).
　　③ 王先谦集解.庄子•知北游，庄子集解[M].上海：上海书店，1986(143).
　　④ 陆机.文赋•序[M].天津：百花文艺出版社，1991(37).
　　⑤ 周振甫.文心雕龙•神思篇，文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986(248).
　　⑥ 李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1987，(52—53).
　　⑦[13] 周振甫.系辞上传，周易译著[M].北京：中华书局，1991(250).
　　⑧ 段玉裁.说文解字注[M].上海：上海古籍出版社，据经韵楼藏版影印，1981(459).
　　⑨ 王弼著，楼宇烈校释.王弼集校释•周易略例•明象篇，(下)[M].北京：中华书局，1980(609).
　　⑩[14][19] 何文焕.历代诗话[C].北京：中华书局，1981(41，3，267).
　　[11] 丁福保.清诗话[C].上海：上海古籍出版社，1978(249).
　　[12] 高尔泰.美是自由的象征[M].北京：人民文学出版社，1986(304).
　　[15] 王大鹏、张宝坤等.中国历代诗话选•二南密旨(一)[C].长沙：岳麓书社，1985(55).
　　[16][17][18][20] 陈良运.中国历代诗学论著选[C].南昌：百花洲文艺出版社，1995，(934，320，316，681).
　　[21] 马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，1985(52).
　　

• 李高杰： 王国维“境界”说的文化背景及美学定位　/　名作欣赏·文学研究 2007年第9期
• 李高杰： “意象”的美学价值　/　名作欣赏·文学研究 2007年第8期