摘 要:毕飞宇的小说大致可以分为拟历史小说､都市小说和乡村题材小说三类｡他的拟历史小说,以民族寓言的形式对中国传统文化的劣根性进行了反思;他的都市小说就市场和科技对人的异化问题进行了批判;他的乡村题材小说则从权力的角度对下层民众的生存状况予以关注｡由此,我们可以洞悉毕飞宇创作中一以贯之的现代性价值立场｡
　　关键词:毕飞宇 民族寓言 现代性 权力
　　
　　假如依照题材划分,毕飞宇的小说大致可以分为三类:拟历史小说､都市小说和乡村题材小说｡无论哪种题材,他的创作都表现出了浓烈的现代意识:他的拟历史小说和乡村题材小说,主要围绕着启蒙话语展开;而都市小说,则从现代性的角度对当下都市的现代和后现代状况进行了思索｡
　　
　　一､拟历史小说:“民族寓言”式的文化反思
　　
　　一九九一年,毕飞宇携着《孤岛》登上了文坛,此后连续创作了《祖母》《叙事》《楚水》等一系列历史题材的小说,有人称之为“拟历史小说”｡他的这些小说带有明显的实验色彩和后现代意味,但在总体上却保持着现代性价值立场｡在形式上,他回响着先锋派未尽的余音,以一枝略显生涩的笔,探索着叙事的多种可能性,但又表现得相当克制,既没有沉浸于语言狂欢,也没有迷失于叙事圈套,而是大致保持了故事的完整性｡和众多的先锋派作家一样,毕飞宇对传统的认识论提出了质疑｡他对历史叙事的“线性因果线”进行了颠覆:“历史当然有它的逻辑,但逻辑学只是次序,却不是规律｡”(《叙事》)他对历史的真实性进行了反诘:“现在的城墙复好如初,砖头们排列得合榫合缝､逻辑严密甚至比明代还要完整,砖头怎么反而又多了出来?”(《是谁在深夜里说话》)但是,毕飞宇对历史叙事的消解并没有导向虚无主义,而是从文化反思的角度,试图在更深的层次上把握历史本质｡
　　在总体上,他的拟历史小说还属于“民族寓言”｡詹姆逊认为,在现代性话语中,“民族寓言”式的写作是第三世界文化的宿命般的表意方式,“第三世界的本文……总是以‘民族寓言’的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化的社会受到冲击的寓言｡”在中国,这种“‘民族寓言’式的书写导致了两个结果:一是由‘普遍人性’的抽象准则出发,将中国书写为一个时间上滞后的､无法跟上世界历史的统一进程的社会和民族;一是由文化及精神的特殊性的强调将中国书写为一个在空间上特异的､充满着东方的神秘的诗意和美的社会和民族,它也就根本无法进入世界的历史”｡毕飞宇的早期创作融合了上述两种倾向｡一方面,他对国民劣根性进行了批判:陆秋野深得中国书法精髓,面对板本六郎对女儿婉怡的性占领,竟表现出异乎寻常的懦弱(《叙事》);冯节中通晓传统文化三昧,却趁着水灾,无耻地逼良为娼,还谄媚地逢迎日本侵略者(《楚水》);而在人与人之间,“彼此渗透､侵蚀､阴谋､设陷､锱铢必较､针锋相对,又显得亲昵､依偎､闲适和大度,那样地随遇而安”(《楚水》),看不到活力,看不到血性,也看不到希望;面对国人的怯懦与卑劣,作家不无愤懑地说:“上帝只赋予人类两样最重要的东西,一是创造力;二是忍耐力｡上帝分别把他们赐给强大民族和弱小民族”(《叙事》),他已充分意识到了中国与强势民族之间国民性的巨大差距和时间上的滞后性｡另一方面,他对传统文化的诗性之美予以反思:尽管对国民劣根深恶痛绝,但毕飞宇不像鲁迅先生那样,对中国传统文化采取全盘否定的态度;对于中国文化的诗性特质,甚至是不无迷恋的,阴性的茶､阳性的酒､书法中的禅意､画中的散点和留空､围棋中的“空”……他笔下的传统文化,都渗透着一股沁人心脾的氤氲之气｡鲁迅先生当年就对传统文化救国保种的乏力深感失望,他说:“我们要保存国粹,须得国粹也能保存我们｡”与之相类,传统文化给毕飞宇带来的不是振奋,而是感伤,他甚至暗示了这种美丽与衰败的内在联系｡
　　中国,作为强势文化的“他者”,对于它的命运,不能不使人忧心忡忡｡《叙事》就表达了这种深深的文化焦虑｡“人体是历史的唯一线索,人体是历史的唯一叙述语言｡”但是,当“我”在追索自己的家族史的时候,却意外地发现,自己的父亲竟是奶奶婉怡被日本人板本六郎奸污后所生,“这样的大屈辱产生了父亲,产生了我,产生了我们家族的种性延续”｡更可怕的是,“我”怀孕了的妻子林康,同她有四分之一外族血统的老板有染,于是,将要出生的孩子的种性也受到了质疑｡人体是历史的载体,也是文化的载体,种性危机,实际上象征着传统文化已经丧失了生殖繁衍能力｡而《楚水》中的冯节中的可耻结局,也在某种程度上暗示了老弱糜烂的传统文化的命运｡
　　对于传统文化,毕飞宇虽带有一丝怀旧的感伤,但总的讲,还是清醒地意识到了它的滞后,它的腐朽和垂死,并表现出了决绝的态度｡他激进的反传统的启蒙立场,体现出现代性的价值取向｡
　　
　　二､都市小说:主体性的召唤
　　
　　一九九五年,毕飞宇开始转入都市题材小说的创作｡游戏厅､老虎机､酒吧､歌舞厅､流行歌曲､超级别墅､高级汽车……在这些小说中,现代气息非常浓厚｡在他的第一部长篇小说《那个夏季那个秋天》中,毕飞宇表述了自己对现代性的基本判断:“现代性使我们的身体远离和失去了水､空气､泥土､空间维度､草地､亲情､邻里､烛光､缅怀､混沌｡现代性使人只剩下了时间这么一个东西｡时间是可怕的……现代性正是人类的监狱,现代性使时间变得分外急迫,让你像擀面条那样把时间越擀越长,但是你无处藏身｡你不论藏在哪儿别人都可以通过一组数码找到你,你的生命完全地数字化了｡被数字极端化了､典型化了｡”他的都市小说,基本上都是围绕着上述认识展开的｡
　　自然情感的匮乏｡随着中国的现代化进程,都市化成为社会发展的必然趋势,越来越多的农民离开家庭,走向都市,参与到市场竞争中去,从日常生活主体转变为非日常生活主体｡这是历史的进步,但也带来某些不良影响,自然亲情的残缺就是其后果之一｡在《哺乳期的女人》《彩虹》等小说中,毕飞宇对这个问题进行了思索｡旺旺的父母到城里跑生意,旺旺就跟着爷爷在镇上生活｡他从小没有吃过母乳,每次看到惠嫂给孩子喂奶,旺旺就生出无尽的羡慕与神往｡一次,他不能控制自己的冲动,冲上去在惠嫂的乳房上咬了一口｡在这里,乳房是母爱的象征,旺旺所表现出的对于乳房的亲近､渴望与行为的反常,实际上表达了他对母爱的渴求｡旺旺由此遭到大人的非议和爷爷的鞭笞,实际体现了成人对孩子合理感情需要的漠视,正常心理的摧残,由此衍生出了一种悲剧力量(《哺乳期的女人》)｡《彩虹》是毕飞宇新近发表在《北京文学》上的一个短篇,写的则是现代都市老人对时间的逃避以及他们的孤独与寂寞｡在题材与手法上,与《哺乳期的女人》如出一辙｡
　　欲望对爱情的消解｡二十世纪八十年代后期以来,爱情在文学中匿影藏行,爱欲开始萎缩为纯粹的“性”｡在《那个夏季那个秋天》中,耿东亮爱上了歌手筱麦,罗琦导师般地对他做了分析:“这肯定不是恋爱,不是单相思｡你想女人了｡”爱情被简单地等同于欲望｡《款款而行》写嫖娼､《与阿来生活二十二天》《家里乱了》写的是女主人公对性的追求,人在这个世界上似乎已经微乎其微了,性成了最后的安慰和乐趣,而爱情成了人们梦中的谎言｡“‘性’的崛起乃是主体的衰落以及历史神话解体的必要补充,某种意义上,它是‘新时期’意识形态破裂散乱的碎片,折射出后个人主义式的叙事企图冲进那些不可洞见的幽暗之处,也许它还表明一代人对生活的特殊理解｡”
　　科技对人的异化｡在西方,科技对于人的异化问题,早已经不是什么新鲜话题,但在中国文坛,还鲜有人对这一主题做出反思｡《遥控》写的就是人在科技环境下的生存体验｡主人公衣食无忧,成天关在二十八层楼里,靠一堆遥控消磨时间｡“遥控能够使生活的复杂性变得又简单又明了,抽象成真正的举手之劳｡”电视节目可能会给人以“震惊”,但司空见惯之后,它就会钝化知觉､冲淡经验､消减激情,还会使人陷入了恶性循环:“它给你厌倦的同时,也能够让你产生一种更为要命的依赖——你需要它｡”(《那个夏季那个秋天》)机器给了人安逸,但也对人的创造力和自由感进行了剥夺｡“我们面对的世界是一些数字和抽象观念,这些东西使我们丧失了任何一种具体的经验｡”而直接经验被掏空,生命本身就不复有真实感了｡
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　　艺术自律的丧失｡“对于康德以及其后很多美学家甚至象征主义诗人来说,美､艺术的最大长处,就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域,这里的科学知识是从不好的角度来理解的｡美是一个纯粹的､没有任何商品形式的领域｡”八十年代的中国,艺术在人们心目中的地位还是无比崇高的,为艺术献身具有强大的精神感召力｡但随着商品时代的到来,情形就不一样了｡《那个夏季那个秋天》写的就是九十年代初商品经济转型时期的都市文化状况｡章炳曾留学国外,是搞声乐的艺术天才,但十五年的右派生活断送了他的艺术生涯｡此刻,他发现了耿东亮的音乐天赋,怀着对艺术的神圣感,章炳开始对他严格训练｡为防止社会的诱惑他让耿东亮搬到自己的家里住,但是耿东亮还是未能逃脱金钱的诱惑,他中途退学,成了一名唱流行歌曲的签约歌手｡耿东亮的下海无疑宣布了章炳艺术至上的理想主义的失败,也宣布了在欲望横溢的时代,艺术自律的不堪一击｡在《青衣》中,商品对艺术腐蚀与渗透的主题得到了延伸,对艺术痴迷如筱燕秋,也被迫靠肉体交易获得老板的赞助｡上帝死后,艺术在社会中的重要地位日渐突显,西方的一些哲人把艺术看成现代社会拯救人类灵魂的最后的避难所｡可是,在商品经济的洪流中,艺术的自律性显得弱不禁风,人类的精神似乎正在失去最后的诺亚方舟｡
　　毕飞宇的这些都市小说,应该说是带有比较浓厚的后现代气息的,在卡林内斯库等人眼里,后现代也只不过是现代性的一副新面孔｡自然情感的匮乏､欲望对爱情的消解､科技对人的异化､艺术自律的丧失,最终腐蚀了现代性的根基,导致了人的主体性的消解｡毕飞宇认为,在现代性的环境之下,“人类惟一的大理想就是把‘人’再讨回来｡”(《那个夏季那个秋天》)通过对人的主体性消解的各种现象的批判,他的目的就是要启示人们:直面生存困境,努力恢复人的主体性,才是人类精神的拯救之途｡
　　
　　三､乡村题材小说:权力捆绑下的疼痛
　　
　　自发表于二零零一年的《玉米》开始,毕飞宇把作品的背景移到了农村｡毕飞宇曾说自己不擅长农村题材的书写,但实际上,正是这些作品把他推向了自己的艺术巅峰｡成功的奥妙似乎不在于什么题材,而在于他又回到了自己所擅长的启蒙叙事,并且选择了“权力”视角,勘察起了历史尘埃下的下层生存状态｡
　　权力是毕飞宇早期作品的反思主题之一｡在处女作《孤岛》中,他已经洞察了历史的权力实质:“什么是历史?历史就是统治!”在那里,权力几乎等同于暴力｡但是自《玉米》始,他突出表现的不再是暴力,而几近福柯的“微观权力”和“生命权力”｡他着力书写的,是权力在日常生活中的渗透,对人际关系的影响,对情感的塑造,对行为的控制｡
　　早在“五四”时期,鲁迅等人就对中国的封建等级制度进行了批判｡毕飞宇在此基础上,进一步指出等级制度的权力本质｡拥有更高的等级,就拥有更多的特权;而处于社会最底层的农民,是被压制最深､剥夺最苦的阶层,权力往往作为他们的敌人而现身｡王连方是大队支书,利用手中的权力,在王家庄呼风唤雨,一个又一个地占有女人,直到他触犯了“军婚”而倒台｡玉米的命运沉浮与性格发展,更是与权力紧密相连｡父亲依靠权力侵占着那些女人,玉米没有过多地指责父亲,却依靠父亲的权力和贞操观背后的权力,把矛头指向了受害者｡彭国梁是一个空军战士,同农民相较,自然拥有更多的特权｡玉米对他的刻骨之爱,谈不上气质相投,心灵相通,更多的是因为她希望借助对他的攀附,把自己送进更高的特权阶层,可以说是权力塑造了她的情感｡伴随着父亲权力的丧失和彭国梁的背叛,玉米对王连方亮出了自己的择偶标准:“不管什么样的,只有一条,手里要有权｡要不然我宁可不嫁｡”于是她嫁给年龄长自己一代的郭家兴做了填房｡权力,已经完成了对她的彻底改造｡玉秀对郭圆圆的曲意逢迎(《玉秀》),玉秧对“小报告”的痴迷(《玉秧》),也都暴露了权力对人性的异化本质｡拥有权力的享有特权,没有权力的就要依附权力享有特权,由此形成了“人在人上”的普遍文化心理｡毕飞宇对此深恶痛绝,他在《我们身上的鬼》一文中说:“我们身上一直有一个鬼,这个鬼就叫做‘人在人上’,它成了我们最基本､最日常的梦｡这个鬼不仅依附于权势,同样依附于平民､大众､下层､大多数､民间､弱势群体乃至被污辱被损害的人身上｡这个鬼有两个特点,一是无影无形,又左右着人们的思想行为;二是它并不能独立存在,要依附于各种各样的人身上｡它是一种观念和欲望的结合体,是传统观念与权力欲望结合成的怪胎｡”
　　毕飞宇新近完成了一部长篇小说《平原》,内容非常丰富,包括知青问题､乡村知识分子问题､农民如何面对自己的内心良知问题､“文革”的红色恐慌以及传统文化问题等等,但是贯穿这一切的,还是权力问题｡毕飞宇认为,各种权力的网络对人进行挤压,强化了各种矛盾｡人就是一个矛盾体,矛盾就是疼痛,只要内心有源源不断的理想,疼痛就会继续下去｡如果说《玉米》突出的是权力对人的征服,《平原》突出的则是权力给人带来的疼痛以及人对权力反抗的乏力｡
　　《平原》中主人公端方的性格就是在与权力的斗争过程中展开的｡端方要反抗土地对他身体的规训,设法通过当兵离开农村;他要超脱吴蔓玲的权力控制,甚至一度征服了她的心;他要反抗阶级等级划出的鸿沟,冲破了舆论与习俗的压力与三丫同居;他用智慧和体能,反抗了佩全的身体暴力,同时也挣脱了继父的伦理特权和精神优势……李敬泽在《那是一颗“平原”式的心》一文中评价说:“在他的全部生活中,他都在与各种各样的‘力’毫不停歇地苦斗,精神的､政治的､风俗的,暴烈和软弱的,真实和虚妄的,来自他自身的和外部的,毕飞宇像一个缜密的力学家,精确地展示了一个心怀远志､生机勃勃的中国农民身上所负载的复杂的权力结构,那正是农业的平原单调的表皮之下真实的神圣､筋脉和骨骼,端方身在平原,而平原就在他的身体之中｡”当然,这些对权力的反抗多以失败告终,端方还要在王家庄的土地上承受各种权力的捆绑｡三丫所反抗的,是意识形态的“错误意识”所拥有的无上权力｡“意识形态的消极方面表现为错误意识,表现为阶级性错误｡所谓阶级性错误就是说人们对真理､对事物的认识受到阶级地位的影响,这是从功能角度来认识意识形态｡”这种“错误意识”,把属于地主成分的三丫划为另类,意识形态的权力成了她嫁给端方的巨大障碍｡三丫先是把自己的贞操献给了端方,又用佯装喝农药自杀的方式呼唤他的爱,这都是在用身体反抗权力强加的宿命｡最后她死于因抢救而失误注射进体内的汽水,这个带有反讽意味的悲剧结局象征着权力不可战胜的魔力｡吴蔓玲是王家庄的书记,拥有支配别人的权力｡在政治意识形态的规范下,她成了一个铁姑娘和政治动物,甚至忘记了自己的性别｡她的悲剧,恰恰来自对权力的各种反抗力量｡混世魔王为反抗她的权力,达到当兵的目的,强奸了她,她为了自己的名声含恨放走了他;这同时也意味着,她要利用权力剥夺端方离开农村的机会,而她此时恰恰爱上了端方,这简直是在扼杀自己的爱情｡她的发疯与其说来自疯狗的撕咬,不如说来自权力带来的彻骨疼痛,她的疯狂就是对权力的最后控诉和反抗｡
　　《平原》写的是“文革”结束时的一九七六年｡但毕飞宇认为,无论是政治的基本构架,还是当今中国人对生活的基本态度,对权力的看法,在中国的某些地方,在人的内心,从精神层面去考察的话,跟那个时代相比,依然有很大的延续性｡其实,这种异化权力是中国几千年的封建强权文化孕育的结果,这种权力意识的潜脉暗流至今积淀在人们的文化心理结构之中｡从这个意义上,他的权力批判带有很大的普遍意义｡
　　有人说,毕飞宇的小说是潮流外的写作｡之所以处在潮流之外,是因为他始终不肯因社会风潮的变更而改变自己的立场,这个立场就是现代性的价值立场:一方面,他从文化启蒙的角度,对中国传统文化进行了深刻的反思和批判;另一方面,又俯察当下社会,对现代化进程中出现的种种精神症结予以关注｡不趋时,不取巧,始终保持着一颗知识分子的社会良心｡
　　(责任编辑:吕晓东)
　　
　　作者简介:翟文铖(1970- ),山东曲阜市人,山东师范大学文学院中国现当代文学专业博士生,曲阜师范大学文学院讲师,主要研究中国当代文学｡
　　
　　参考文献:
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• 翟文铖： 体物之　/　名作欣赏·文学鉴赏 2008年第9期
• 翟文铖： 论毕飞宇小说中的现代意识　/　名作欣赏·文学研究 2006年第11期
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