《棋王》发表于一九八四年，当时知青文学和寻根文学思潮方兴未艾，因此不少批评家将其纳入知青题材或寻根题材进行解读。但按照阿城“不入流”的自我表白，《棋王》写知青而不入知青文学之流，我们很难在知青文学的一般性意义上来阐释这篇作品。它所创造的那种若淡若虚的艺术境界，说明知青生活只是作家借用的一种“媒介”，他的创作目的已超越了知青这一社会现象层面，把审美视点提升到人生存在命题的文化哲学层次。再从寻根文学的角度考察，《棋王》文化意识浓厚而不入寻根文学之流。很显然，阿城的心态里流动着与寻根作家相同的文化命题，但它却规避了通过僻野荒原的民风民俗和寓言神话式的审美创造来表现传统文化精神的创作方式，我们无法在寻根文学的一般性意义上来读解这篇作品。从实质上说，作家是把传统文化精神作为一种创作的“底气”，进而透视现时世界的生命意义。当大家都把现代意识、现代精神视为时髦的时候，阿城却独居一隅，选择了中国传统哲学文化的视点，对现代生活类型进行观照，进而创造出了独特的审美客体。
　　具体说，《棋王》是立足于以庄禅为代表的古典本体论哲学的文化视角，借知青生活这一具体的生命现象为媒介，来探讨特殊年代里的理想人格与人生境界。作品以中国传统文化所体现出来的那种内在精神自由的描写，达到了对一个造成物质贫困的痛苦时代的超越，在肯定精神存在的永恒价值的同时，高扬了人的主体精神。作品体现出的是一种自然之道的冲淡之美，恬淡无为和心神玄远的审美感受，从审美创造主体的角度说，《棋王》追求的哲学意识、人生态度与审美情趣暗含一体的表现模式，可谓是古代庄禅美学精神在当代小说创作中的成功再现。
　　首先，在观照方式上，作品表现出的是一种涤除玄鉴、澄怀味象的审美选择。清除内心先在的概念，使之静洁清明，以便对世界观照得更真实；摒弃内心杂念，以澄澈的心怀体味观赏客观的自然物象，从中得到审美的享受和愉悦。这一命题在实质上体现了老庄的美学观念。讲“澄怀”，作为审美活动中主体的审美心理状态，也就是要做到“涤除玄鉴”，去除一切尘世的俗念，超脱于一切功利得失的考虑之上，保持一种“虚以待物”的心境。说到底，即是古代文论所讲的静观默察的体验方式。因为老庄哲学认为，“象”和“道”是不可分的。老子所谓“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复”（《老子》第十六章），就是要求坚守心境的虚静，进而才能认识到自然的必然性。这种观照态度是不为老子所独有的，它是后代哲学家普遍认可的一种观照事物的方式，虽然难以分解出多少科学的成分，而从审美的角度讲，要求尽量把内心既有的、先在的定见排除掉，以澄澈的胸怀来观照外物，却有值得肯定的道理。引申到文学作品的创作上，便是先人推崇的萧条淡泊、闲和严静的艺术人格和心襟气象，以“心远”的体悟方式达到对外物的“真意”之追求，也就是王国维所总结的：“古今之大文学，无不以自然胜。”（《宋元戏曲考》十二）
　　阿城的《棋王》正是这种缘之于庄禅精神的“为无为”美学的创造物。由于创作主体的澄怀以观和空灵以悟，使得读者在阅读过程中感到作者的观念与主观意念都异乎寻常的淡泊，即创作主体不想把什么定见或意念塞给接受者。换个角度说，读者要在作品里得到某种东西，必须靠静观默察中的体悟。具体说，作家不受主题、观念的干扰，表达出的是一种人生状态，即“我的状态”（《与〈棋王〉作者阿城的对话》，《文艺理论研究》１９８７年第２期）。其审美建构是以观照人“我”的存在为起点，逐渐深入到自我以外的现象世界。通过对某些现象或生活片断的叙述，然后再返回到“我”，从而完成一个“悟”的过程。在这一过程中，“我”作为被动的观者，造成了叙述和表现事件时主观倾向的极端淡化，忧乐和褒贬的情感色彩降到了最低限度。像作品中的“我”，从坐车离开故乡到知青生活点的每一个场面，甚至我们一般认为应为高潮的九局连环大战，叙述起来都没有任何感情上的波澜起伏。其间充分体现出作家所依照的“道”在“象”中的传统哲学意识。“道”无所不在而又不可言说，需要读者在“象”中体验顿悟、静观以察。如果有了先入为主的观念，就会破坏对应物。所以我们看《棋王》的本文叙述方式，借知青生活作叙事之本而又努力把知青运动和文革悲剧的主观定见抛在一边，尽量不受先行观念的牵制，努力从所知、所见开始叙述。这在观照方式上看似乎是被动的，而从体道的角度上说，又蕴涵着创作主体的能动的悟性。目的是引导人们调动内在知觉，由体察到顿悟，从而在不受先行观念的干扰下悟出一种别人达不到的东西。这种被动性和能动性合在一起，也就是老子说的“无为，而无不为”（《老子》第三十七章）。体现了中国传统哲学特别是庄禅精神所追求的一种审美境界。
　　其次，在理解方式上，作品体现出的是一种形神兼具、天人合一的叙事建构。从本质上讲，人们对世界的观照和理解，不可能是一个从无到有的过程，而只能是一个从有到结构的把握过程。也就是说，任何一种观照方式都是在观照前就存在的。西方理论家把此视为人的认识的“前结构”，也即主体能动地观察认识世界的条件特征。在审美活动和认识活动中之所以存在着仁者见仁、智者见智的现象，其原因就在于这种先在的文化心理和认知结构的不同。大到一个民族、一个群体，小到一个派别、一个个体，这种文化心理结构都存在着相对的独立性。它是认识的先在条件而又对人的审美过程起到直接的制约作用。所谓“涤除玄鉴”“澄怀味象”，从本质上说绝不意味着人能以绝对空白的心胸去观照事物，而是要求尽量排除现实社会和政治功利性的先在概念的制约性，达到对观照过程中世俗功利杂念的摒除。譬如写知青生活，解除了对知青运动的成见，才能摆脱既定观念的干扰，达到一种人生体验的深层境界。《棋王》即是这样，由于作者对外在世界的叙述不附加过强的主观意念，因而作品在语义层面上显得清静淡然，叙述人似乎只为人们提供了故事或事件，而在主题意识方面表现出一种无为的状态。然而从创作主体的角度说，又决不是创作思想上的消极的无所作为。而是为了追求一种无为无不为的审美效果，故而创造了一种道在象中的审美客体。所以，在作品的语义层面之下，存在着神秘的隐喻层面，也就是人们常说的象外之象。读者随着观照者的叙述深入到作品的结构中去体察，即会悟到作品隐喻层面所包含的对人的理解，对世界的理解。
　　《棋王》对人的理解，体现出的是形神兼备的审美理想。从哲学的高度来说，作品中表现的是身心平衡的传统观念。在故事层面上，本文主要叙述的是“吃”和“弈”。作为小说的基本内容，“吃”写的是身，“弈”写的是心，这两者的关系在本文的第一层表现是“身先而心后”。第一节，作品写“我”在火车上遇到王一生，交谈离开城市到农场插队的目的，就离开了当时的世俗定见而直插生命层次的需要：王一生不是受时代思潮影响去接受再教育，他去农场插队，说到底是为了谋生。因为他没有了父母，中学毕业后又没有工作，在城里混饭吃不容易。在这个叙事层面上的王一生去农场插队主要是为了“吃”。因此作品里关于吃的描写和议论，都显得十分精彩。当知青们认出了王一生，把外边的传言说给他听：“据说你下棋可以不吃饭？”王一生摇摇头，回答他们：“我可不是这样。”“一天不吃饭，棋路都乱。”这说明了王一生所认识的求生的重要性。在后边的描写中，我们可以看到王一生特别关心别人如何求生的问题，专门打听一些关于“吃”的细节，以证实他“一天不吃饭，棋路都乱”的理论。请看作品中对王一生“吃”的行为的描写：
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　　我看他对吃很感兴趣，就注意他吃的时候。列车上给我们这几节知青车厢送饭时，他若心思不在下棋上，就稍稍有些不安。听见前面大家拿饭时铝盒的碰撞声，他常常闭上眼，嘴巴紧紧收着，倒好像有些恶心。拿到饭后，马上就开始吃，吃得很快，喉结一缩一缩的，脸上绷满了筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花儿用整个儿食指抹进嘴里。若饭粒儿落在衣服上，就马上一按，拈进嘴里。若一个没按住，饭粒儿由衣服上掉下地，他也立刻双脚不再移动，转了上身找。这时候他若碰上我的目光，就放慢速度。吃完以后，他把两只筷子吮净，拿水把饭盒冲满，先将上面一层油花吸净，然后就带着安全到达彼岸的神色小口小口地呷。……他对吃是虔诚的，而且很精细。有时你会可怜那些饭被他吃得一个渣儿都不剩，真有点儿惨无人道。
　　
　　“我”对王一生吃饭细节的静观默察，看不出任何时代政治色彩的影响。体现的完全是老庄“以物养己”的生命哲学精神。因为生命局限于形气，所以老庄哲学把养生视为基本的追求。它的界限是“有物养生便当知足”。所以王一生认为“吃”是不应被嘲笑的，因为“吃”和“馋”不一样，是人生需求的不同范畴。王一生喜欢听“吃”的故事，而不喜欢“馋”的故事。这在作品里表现得非常清楚，绝不马虎。因为“馋”已进入追求感官享受的范畴，这与老庄哲学中寡欲的要求不相符。《棋王》写的是“吃”而不“馋”，“顿顿饱就知足”，这就使人物始终处在寡欲无忧的境界：吃蛇觉得蛮好，吃肉觉得“肉醉”，几碗稀汤，也会“喝得满屋喉咙响”。这些描写，是创作主体立足于哲学的高层视角对人追求生存的肯定。
　　当然，《棋王》作为优秀的小说，文本的构建绝不会只让读者读出上面这一层意思就停止，它自然有其更深的境界。能够生存下来，下一步该如何呢？这就牵扯到“心”的问题了。如同梁漱溟在《人生与人心》中说的：人身是向外的，目的是与自然对抗求得生存；人心是向内的，是精神、意识等内在的源泉。它是将人与动物区别开来的根本之点。所以，作品中又一层表现的便是“心先而身后”。王一生追求心的充实，主要手段是下棋。而下棋则是为了解忧，寻找一种超然忘我的解脱和人格精神的自由。作品对王一生的棋道描写，正是体现了历代身处乱世的正直知识分子以道家哲学生发出来的变相抗世的人生选择。我们回顾一下历史上的文人骚客，不少人为了不随流、不合污，都表现在对超越外在功利的内心自我充实的追求上，用寄情养性的手段达到对心神超然无累境界的建立。王一生以棋养性，便充分体现了历史上反复出现的庄禅精神。“棋是能在心里下的，谁也夺不去。”《棋王》写下棋，基本上是在心里下，表现的是一种心性、心态，是心态的象征。它超越了一般游戏的范畴而表达出心态活动对物质外在负累的超越。在“乱得不能再乱”的车站上、列车上，在孤寂贫乏的农场里，王一生排遣外界干扰、追求内心平静的手段都是下棋。如同他自己常说的：“何以解忧，惟有下棋。”到九局连环大战，作品即写心态达到了对身的超越而进入对生命本体的描写层次。“家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终还不太像人。”作品最后，作家终于耽于读者的阅读定势，借“我”所悟，写下了这段文字，可谓为人们提供了阅读思考的导向。
　　传统文化认为，神为形之祖，神聚形不灭。生命是有短暂性的，而心是永恒的；身是属于个体的，心是属于人类整体的。在“棋王”王一生身上，读者即可以看到一种心态的永恒性。它不光是对物质的超越，同时也是对时空的超越。我们从王一生“对于一些外物的反应”上，看到了不为外在贫富和成败所累，始终保持内心平静和自由的道家精神的超脱旷达，也看到了“一箪食、一瓢饮”也“不改其乐”的儒家精神的执著。作为深藏于民族意识深层的无意识积淀，作者通过审美的具体化，让其显现复活于个体形象身上，从哲学层次上应和了“心在身之先”的道理，进而产生了极大的艺术魅力。总之，无身难以存心，无心难以证身。所以，归根到底，《棋王》体现的是身心平衡的理解方式。在叙事过程中，作品表现出通过个人修养达到与宇宙精神相通的传统哲学境界，透露出天人合一的传统文化思想。所谓的“天人合一”，“天”在此可谓宇宙精神。无论老子讲的“道”，还是儒家讲的“天”，都包含这层意思。闻道，知天命，说的都是通过个人修养达到天人合一的过程。而这一过程正贯穿于《棋王》的本文建构秩序之中。
　　第三，在表现方式上，适应着本文蕴涵的传统哲学思想，在作品的表达过程中，作家遵循的是中国文化传统中的深沉静默的手法，也即从中国传统的人生态度中提取出来的静、虚的美学精神。这一美学精神的源头，亦可追溯到老子，后来被其他各家所接受。从老子美学对“平淡”“朴拙”的理论阐释，到庄子的“真哀则无声而悲，真怒未发而感，真亲未笑而和”（《庄子·渔父》）等以静求动、以无见有的审美境界的追求，到后代文人“落花无言、人淡如菊”以及“贵在虚静”的创作气象。静虚美学作为传统审美选择，构成源远流长的一脉艺术精神。《棋王》在艺术上所追求的美学境界，正是这一艺术精神在新的时代的具体显现。
　　在情节场面的描写中，作品冥合于老庄的玄远之境。“大音希声”“大象无形”（《老子》第四十一章），是老庄美学中最有名的两个命题，它体现了与观照体察世界相一致的哲学观念。“听之不闻名曰希”，讲的是“守静”方能体现“大音”；“其上不?荩?湎虏幻粒???豢擅??垂橛谖尬铩Ｊ俏轿拮粗?矗?尬镏?蟆保?驳氖恰爸滦椤狈侥鼙硐帧按笙蟆钡脑?蚴址āＫ??非蟮奈奚???臀尴笾?螅?导噬匣故侨说囊恢痔逖橹械拿姥Ь辰纭Ｋ?降摹拔蕖保?嵌匀说母泄倮此档模憾?恐?械摹拔蕖保?谔逖橹?说男纳裰?性蚩梢蕴逦冻觥坝小薄４犹宓缆凼鲋兴?崛〕隼吹恼庖簧竺捞氐悖?擞迷谝帐跣蜗蟮拇丛焐希?愠晌?竺赖囊恢侄捞鼐辰纭＞咛宓阶髌分校?词且跃病⑿榈拿枋隼创?锿ǔ５幕坝锬岩源?锏男巍⒍?馓?！镀逋酢沸吹骄啪至?反笳剑?愠浞痔逑殖鲆跃残炊?囊帐蹙辰纭５蓖跻簧?雷远俗?≈校?刖盼桓呤终箍?德执笳剑?詈笾皇Ｏ掠牍诰?灾诺哪且慌蹋?熳颖槐频冒胩觳欢??魅瞬坏貌磺琢偃?∫?蠛推迨保?髌沸吹溃
　　
　　王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着我们，双手支在膝上，铁铸一个细树桩，似无所见，似无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。
　　众人都呆了，都不说话。外面传了半天，眼前却是一个瘦小黑魂，静静地坐着，众人都不禁吸了一口凉气。
　　半晌，老者咳嗽一下，底气十足，十分洪亮，在屋里荡来荡去。王一生忽然目光短了，发觉了众人，轻轻地挣了一下，却动不了。老者推开搀的人，向前迈了几步，立定，双手合在腹前摩挲了一下，朗声叫道：“后生，老朽身有不便，不能亲赴沙场。命人传棋，实出无奈。你小小年纪，就有这般棋道，我看了，汇道禅于一炉，神机妙算，先声有势，后发制人，遣龙治水，气贯阴阳，古今儒将，不过如此。老朽有幸与你接手，感触不少，中华棋道，毕竟不颓，愿与你做个忘年之交。老朽这盘棋下到这里，权做赏玩，不知你可愿意平手言和，给老朽一点面子？”
　　王一生再挣了一下，仍起不来。我和脚卵急忙过去，托住他的腋下，提他起来。他的腿仍然是坐着的样子，直不了，半空悬着。我感到手里好像只有几斤的分量，就示意脚卵把王一生放下，用手去揉他的双腿。大家都拥过来，老者摇头叹息着。脚卵用大手在王一生身上，脸上，脖子上缓缓地用力揉。半晌，王一生的身子软下来，靠在我们手上，喉咙嘶嘶地响着，慢慢把嘴张开。又合上，再张开，“啊啊”着。很久，才呜呜地说：“和了吧。”
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　　这真可谓构成了一种旷杳悠声的艺术境界。我们从“见素抱朴”（《老子》第十九章）的平静叙述中，体验到了道家美学那种不事夸张而风神齐动的审美效果。所谓静中写动，根本之处在于作家追求的是“一种很充实的安静，不是虚无，很厚的安静”（《与〈棋王〉作者阿城的对话》中阿城语，参见《文艺理论研究》１９８７年第２期）。“淡然无极而众美从之”（《庄子·刻意》），看似无为而成，却可以达到审美的极致。
　　所谓虚，在作品中主要是以淡化的方式体现的：时代背景的淡化，情节的淡化，人物内心冲突的淡化。在《棋王》构成的客观世界跟主观世界的参照中，“王一生是一个客观世界，我们不知道王一生在想什么，我们只知道他说什么，在怎么动作，对于一些外物的反应，至于他在想什么，就是作者自己都不知道”（阿城语，参见《文艺理论研究》１９８７年期５１页）。基本上没有内心冲突，这形成了阿城小说的突出特点。《棋王》在背景、情节和人物内心描写上的淡化甚而有时采取虚拟式空白手法，为“我”这个主观世界的体悟提供了有利条件。使作品在某种意义上超越眼时的社会功利判断而带有了神秘的宇宙感。作家用“静”求得宇宙的空间感，用“虚”（空）求得宇宙的永恒感。着意在于使文本在有限的时空描述中达到无限的审美功能。
　　落实到具体手法上，《棋王》基本的静虚的艺术特征主要表现为不事渲染的白描。无论是叙述、描写还是议论，都力求写得平常、清淡。它那种“平中见奇”的造词运句的追求，与老庄美学倡导的“道法自然”“大巧若拙”的原则是相通的。在《棋王》中，一些极普通的字词往往在作家独特的组合方式中产生出意想不到的审美效果。为了发挥汉语言胶着语的特点，作家在许多方面汲取了古代汉语的长处，以动词来取代形容词而造成一种“静”“虚”审美接受效果。像“笑容硬在脸上”等句法，毫无渲染，以精练的词句托出一种静淡、空灵的描写，避免了过多的修饰语给人造成的那种繁赘感，起到了审美上的以少胜多的效果。再如“喝得满屋喉咙响”等句子，以静写动，以虚写实，都创造了一种独特的审美境界，与历史上反复出现的庄禅美学所体现出来的空灵、静虚的艺术精神一脉相承。
　　当然，《棋王》总体上对庄禅传统艺术显现的是缺少主体批判的热情。其审美观照，表现出一种对传统文化的眷恋、仰慕情绪。作品叙事中也包含着一种批判，即用中国传统精神到“文化大革命”的批判，但由于这种批判很容易掩盖“文革”本身也植根于传统文化基础这个重要事实，所以本质上不可能有多深刻。作家着力表现的生存意识的哲学命题，应该说有其自身的价值。但作为创作文化精神原型选择的老庄哲学，主要是向内注重个体而忽视世界的“身心性命”之学，讲生存而轻发展。老庄的所谓“天道即人道”，强调的是用改变主观的方式去迁就客观外界，所谓“天人合一”，不是讲外向地改造自然界和社会以实现人生发展，而是强调内向地扭曲人生来迁就自然界和社会。身处乱世求全生，回到内心独善其身，实际上是以一种虚幻的心理平衡取代人和自然界的和谐，它与儒家哲学互补，组合成了人生观念上自足的封闭系统，与西方讲的“冲突毁成”之学相比，在不少方面都显示出自身的保守落后性。一味地讲协调、求平衡，重生存轻发展，已经在事实上造成了我们民族的缓慢发展的历史。《棋王》满足于在这种人生哲学的基点上选择文学的叙事角度，必然蕴涵着文化的某种保守色彩。
　　

• 刘克宽： 简淡超越的文化观照体式　/　名作欣赏·文学鉴赏 2006年第7期